Storia dell'architettura e dell'arte contemporanea

Il ’700, e le sue propaggini nel ’600

Il ’700, e le sue propaggini nel ’600 e nell’ ’800, rimane un’epoca largamente sottostimata nello

sviluppo dei linguaggi moderni nel tempo della modernità, non solo in Italia ma anche in Europa. Per

questo rappresenta ancora oggi un problema storiografico aperto:

“Un’autorevole storia dell’architettura italiana del XVIII secolo non può ancora essere scritta. Molti

monumenti non sono ancora per niente o solo sufficientemente pubblicati; la datazione di molti

edifici è controversa o vaga; le costruzioni senza architetti ed i nomi di architetti senza costruzioni

abbondano (…) e solo recentemente un certo numero di architetti importanti fu oggetto di studi

individuali.” – R. Wittkower.

Gli architetti del ’900, Furio Fasolo, Paolo Portoghesi e Sandro Benedetti, si occupano di fare luce su

questo periodo, per il quale scrivono saggi fondamentali che permettono di orientarsi all’interno di

esso:

o Monografia su “L’opera di Hieronimo e Carlo Rainaldi” di F. Fasolo

o Corpus su “Roma Barocca”, 1966, di P. Portoghesi

o “Fuori dal Classicismo”, di S. Benedetti, in cui affronta l’architettura del ’500 romano

collocandosi al di fuori degli stereotipi del classicismo. Individua in Antonio da Sangallo il

Giovane una retorica sintetista, distante da quella fondata sugli ordini architettonici, che

ritroveremo successivamente nell’Arcadia.

o “L’architettura dell’Arcadia nel ’700 romano”, in cui si parla dell’Accademia dell’Arcadia che,

fondata il 5 ottobre 1690 sotto la guida del canonico Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728)

e sotto la protezione di Cristina di Svezia, si ispira alla regione mitica della Grecia come

simbolo di un’esistenza idilliaca e pastorale. L’Accademia aveva come obiettivo quello di

combattere il concettismo metaforico della poesia barocca e di opporsi al “cattivo gusto”

rappresentato da Giovan Battista Marino (1569-1625) e dal Marinismo. L’Arcadia era una

terra mitica abitata da pastori, simbolo di una natura selvaggia e incontaminata (ogni

membro doveva scegliere per sé un nome pastorale, ispirato ai pastori dell’antica Arcadia).

Tra i precetti da rispettare vi era: “non si esca dal costume e dalla semplicità pastorale, anche

largamente pigliata si nel trattare o conversare come nel cantare e ragionare”.

“I fondatori, grandi uomini, della benemerita e celebre accademia dell’Arcadia ebbero per principal

scopo nel prendere i nomi e gli usi de’ greci pastori e persino il loro calendario, di romper guerra alle

gonfiezze del secolo, e ritornare la poesia italiana per mezzo della pastorale alle pure e belle sue

forme. Fingendosi pastori, immaginandosi di vivere nelle campagne, bandito ogni fasto, tolto fra loro

ogni titolo di preminenza, studiando ne’ classici greci, latini e italiani, vennero naturalmente da sé

stesse a cadere quelle ampollose metafore, que’ stravolti concetti, che formavano la delizia non de’

poeti soltanto, ma eziando de’ più applauditi oratori sacri, e su cui stoltamente si riponeva la sede

del sublime e del bello”.

L’Arcadia rappresenta la prima linea di pensiero individuata da S. Benedetti che trasforma e raffredda

il tono del complesso ricercare barocco, pur senza rinnegare completamente, come farà invece il

Neoclassicismo, alcune sue valenze. Si tratta di un’architettura che segna un ritorno a un classicismo

più pudico, capace di unire un dettaglio decorativo prezioso e minuto a un’eleganza estrema.

Predilige articolazioni spaziali chiare e leggibili, caratterizzate da forme figurative e volumi

semplificati. Questo approccio riesce a recuperare la natura sintetica e rigorosa tipica del

Cinquecento romano. Rappresenta il razionalismo architettonico della fine del ’600 e dell’inizio del

’700, in quanto, ispirandosi all’architettura classica greca, incarna perfettamente le caratteristiche

della tendenza: semplicità costruttiva, assoluta identità tra forma e struttura, estraneità a tutto ciò

che costituisce una sovrastruttura decorativa priva di corrispondenza con l’essenza purista della

forma architettonica. TENDENZE AL TEMPO DELL’ARCADIA

Nell’ultimo quarto del ’600 si assiste allo sviluppo di un nuovo senso di sobrietà, misura e semplicità

in architettura, caratterizzato da un progressivo depotenziamento delle decorazioni e di tutte le

articolazioni formali. Oltrepassando il classicismo, si sviluppano temi michelangioleschi, poiché

Michelangelo, più di ogni altro, aveva disintegrato i codici classici della pittura, della scultura e

dell’architettura.

Si delineano due strade principali:

o Una tendenza riprende il classico con un approccio più “vitruviano”, cioè più attento al

rispetto del canone dell’architettura classica e alla sobrietà formale, ma anche alla razionalità

progettuale e agli schemi funzionali e tipologici. È questo il momento in cui i tipi edilizi si

moltiplicano.

o L’altra guarda invece al mondo decorativo, all’ibridazione delle tre arti, attraverso ricercate

formulazioni stilistiche, caratterizzate da grazia ed eleganza formale.

Tra l’ultimo quarto del ’600 (morte di Bernini nel 1680, evento che chiude un ciclo e ne apre un altro)

e l’inizio del ’700 (1732, concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano, che segna un momento

cruciale) si assiste dunque a un cambiamento di gusto di portata epocale.

“Negli ultimi anni del ‘600 e nei primi del ‘700 l’enfasi propria del Barocco, la ricerca del grandioso e

dell’eroico vengono attenuandosi; le forme gradatamente si ingentiliscono, il movimento si calma; si

cerca (…) di rendere la grazia e la gentilezza; le figure prendono contorni flessuosi, visi delicati e

femminei; il colorito si fa tenue e chiaro, con dolci trapassi di toni, il modellato diventa morbido (…)

nelle composizioni domina un ritmo di linee disposte in molli curve (…) L’architettura cerca di

attenuare il peso delle masse e la forza dei volumi, smussando e arrotondando gli angoli, gonfiando

o incavando le superfici, ornando le varie membrature con decorazioni eleganti e minute”.

Vincenzo Golzio (1896-1980) fornisce una delle descrizioni più efficaci del lento passaggio tra ’600 e

’700, sottolineando come l’architettura da lui descritta sia sorella di quella dei grandi maestri del

Seicento. Ciò è conseguenza del fatto che gli architetti avevano a disposizione le grandi opere dei

maestri romani del XVII secolo, che costituivano un’enorme riserva di idee e concetti. A questo si

aggiungeva la tradizione più antica del ’500 e quella dell’antichità classica. Dalla fine del ’600 in

avanti, quindi, il repertorio a cui un architetto poteva attingere risultava praticamente illimitato.

DISCORSO SUL MODERNO

Giorgio Vasari scrive “Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue

(individuato come linea di demarcazione tra la pittura medievale di indirizzo bizantino e la pittura

occidentale, per lo stile della sua opera) insino ai tempi nostri” (raggiunge gradualmente al punto

più alto che secondo lui si raggiunge con Michelangelo, ancora vivente ai suoi tempi) nel 1550. In

quest’opera formula una critica all’architettura italiana del ’400 e del ’500 attraverso la seguente

affermazione:

“Di grandissimo giovamento all’architettura fu veramente il moderno operare di Filippo Brunelleschi,

avendo egli contraffatto e dopo molte età rimesse in luce l’opere egregie de’ più dotti e meravigliosi

antichi. Ma non fu manco utile al secolo nostro Bramante, acciò seguitando le vestigia di Filippo,

facesse agli altri dopo di lui strada sicura nella professione dell’architettura.”

Le invasioni barbariche di quel periodo avevano causato la distruzione di molte fabbriche e la

scomparsa degli artigiani. Con “invasioni barbariche” si intendono quelle di Goti, Unni e Vandali, da

cui derivava la convinzione che l’architettura gotica fosse così chiamata perché considerata

architettura dei barbari. Questo costituiva un problema per Vasari, che la riteneva responsabile del

degrado di Roma. Nella distanza tra l’immagine di Roma prima della rovina e lo sforzo di

immaginazione necessario per ricostruirla, risiede la modernità del classicismo di Brunelleschi, il

quale non copia gli antichi, ma li interpreta; la sua architettura è originaria di un ceppo antico, che

poi, però, si evolve. Per Vasari, dunque, il moderno coincide con il recupero del codice linguistico e

costruttivo dell’antico e delle sue manifestazioni diversificate.

Rotonda degli Angeli di Brunelleschi: arriva ad un’architettura di spazio e non di pareti, riconosciamo

così comportamenti di sequela di violazione dei codici classici.

Spedale degli Innocenti: Brunelleschi segue solo la fase iniziale del cantiere, per poi lasciarlo a

Francesco della Luna, il quale utilizza una tipologia di architrave scanalato che Brunelleschi aveva

compreso appartenere a un lessico scorretto, ma che viene giustificata richiamandosi al Battistero

di San Giovanni a San Miniato al Monte (XI-XII secolo), che all’epoca era considerato un’opera degli

antichi romani.

Durante i restauri del Pantheon in epoca fascista emergono dei danni che permettono di

comprendere come Brunelleschi, per studiare la cupola prima della realizzazione di Santa Maria del

Fiore, avesse fatto rimuovere l’intonaco per osservare la struttura della concrezione muraria,

scoprendo che i Romani avevano inserito armature in muratura di mattoni all’interno del getto di

calcestruzzo. Da qui derivano le “cignature e incatenature” (l’organismo strutturale della cupola di

Santa Maria del Fiore) di cui parla Vasari. Per Brunelleschi era molto importante la sicurezza della

maestranze

“Sul danno e sull’utilità della storia per la vita” Friedrich Nietzsche: gli uomini hanno un passato che

influenza le scelte del presente e del futuro di questi.

Il moderno, dunque, è tale perché guarda al recupero dell’antico, individuando nel gotico il proprio

nemico.

Vasari aggiunge una sorta di vertice nel parlare del rapporto tra contemporaneità e passato: questo

dialogo incessante tra modernità e passato risulta essere una costante. E riconosce i greci come

inventori dell’architettura, i romani come imitatori dei greci e Bramante come imitatore di entrambi

“con invenzione nuova”

“Perché se pure i greci furono inventori dell’architettura et i romani imitatori, Bramante non solo

imitandogli con invenzion nuova ci insegnò, ma ancora bellezza e difficultà accrebbe grandissima

all’arte, la quale per lui imbellita oggi veggiamo”

MAESTRI DEL ‘600 E FRANCESCO MILIZIA(1725-1798)

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

Nato a Napoli da padre fiorentino, Bernini si trasferisce presto a Roma. La sua carriera decolla sotto

la protezione di Scipione Borghese e culmina durante il papato di Urbano VIII, che lo nomina

architetto di San Pietro. La sua formazione è profondamente legata alla scultura e all’influenza di

Michelangelo, mediata dallo studio del Cinquecento romano.

Il colonnato di San Pietro (1656-1667)

Caratteristiche: è formato da due bracci con una sequenza di colonne tuscaniche snelle, architrave,

fregio continuo e un piano attico con statue. Bernini recupera una grecità romana (tempio distilo in

antis), evitando timpani spezzati o linee eccessivamente concave. Il contesto: l’opera nasce dopo il

fallimento dei campanili della facciata di San Pietro, demoliti a causa di gravi problemi statici legati

al terreno.

La critica di Milizia: Milizia è estremamente severo. Critica la scelta dell’ordine architettonico,

sostenendo che il Dorico (ordine maschio) non sia adatto a sorreggere statue leggere, preferendo un

ordine più gentile come lo Ionico o il Corinzio. Inoltre, denuncia le fessurazioni delle volte, accusando

Bernini di aver ignorato la fragilità del suolo, già nota dopo il disastro dei campanili.

Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670)

Caratteristiche: pianta ellittica con asse trasversale lungo (l’ingresso è sul lato corto). Presenta un

protilo convesso con ordine ionico, mentre la facciata principale utilizza un ordine gigante corinzio.

L’interno è definibile come scheletrico, dominato dai vuoti delle cappelle che seguono la curvatura

ellittica. Paragoni: la composizione binaria (ordine gigante + ordine nano) richiama chiaramente il

Palazzo dei Conservatori di Michelangelo.

La critica di Milizia: definisce gli archi interni che seguono la curva un “cattivo effetto nei piani

curvilinei”. Critica inoltre il protilo, definendolo un padiglione che sembra “traboccare innanzi” senza

una relazione logica con il resto della facciata, muovendo una critica basata sul razionalismo

progettuale. Chiesa di San Tommaso da Villanova (1658-1661)

Caratteristiche: pianta a croce greca. In quest’opera Bernini appare più interessato alla definizione

dei volumi che all’apparato decorativo. L’esterno presenta un classicismo sobrio con due ordini

sovrapposti, mentre l’interno è basato su una doppia matrice: essenzialismo nella parte inferiore e

decorativismo plastico-scultoreo nella cupola. Paragoni: i modelli di riferimento sono Alberti (San

Sebastiano) e Giuliano da Sangallo (Santa Maria delle Carceri).

La critica di Milizia: pur apprezzando la sobrietà dell’opera, definita dotata di “maggiore sobrietà

classica”, Milizia la utilizza per attaccare il Bernini barocco, lodando il recupero della tradizione

romana cinquecentesca (Giulio Romano) a scapito delle consuete “bizzarrie” berniniane.

Santa Maria di Galloro, Ariccia

Caratteristiche: in quest’opera Bernini sembra guardare a Palladio, sebbene non vi siano prove di un

suo viaggio a Venezia. La facciata integra gli ordini in modo complesso: un ordine gigante nella parte

centrale e un ordine nano nelle ali laterali.

La critica di Milizia: Milizia lancia un’invettiva generale contro l’architettura di Bernini, accusandolo

di aver “infrascata” l’architettura con nuovi abusi invece di purificarla. Lo accusa di aver “sciancato”

e “sbiecato” i frontoni, interrompendo le linee con risalti inutili e sostituendo una “elegante

bizzarria” alla “bella semplicità”. Francesco Borromini (1599-1667)

Rappresenta l’apice della sperimentazione barocca. La sua architettura non rifiuta il classicismo, ma

lo supera attraverso una libertà di matrice michelangiolesca. Le sue opere sono caratterizzate da:

o Movimento plastico: uso di superfici concave e convesse che rompono la regolarità dei piani.

o Architetture dentro architetture: inserimento di micro-edifici (edicole, tempietti) all’interno

delle strutture principali.

o Geometria complessa: piante basate sull’incrocio di figure geometriche (come il triangolo

equilatero) piuttosto che su forme tradizionali.

San Carlino alle Quattro Fontane (1634-1641)

È l’opera che esprime al meglio la “massa organica” borrominiana, quasi fosse una cellula viva in

continua trasformazione, che sfida la percezione statica dello spettatore. L’opera rappresenta il

trionfo della facciata non piana: Borromini scardina la regolarità del classicismo attraverso un flusso

continuo di energia che attraversa le pareti, alternando superfici concave e convesse. Questo

movimento plastico e tridimensionale è così spinto che la facciata sembra quasi scomporsi in

strutture autonome, in un’operazione che viene paragonata alle scomposizioni neoplastiche

olandesi del primo Novecento per la capacità di rompere l’unità del piano. All’interno e all’esterno,

Borromini rielabora l’ordine architettonico corinzio in modo rivoluzionario: mentre nel classicismo

la colonna appare imperturbabile, qui diventa espressiva della forza di gravità. Le colonne sembrano

deformarsi e “spanciarsi” sotto il peso della struttura, con capitelli che assecondano questo

schiacciamento. È un’architettura che comunica tensione e libertà, ispirata apertamente a

Michelangelo, che Borromini considerava il suo “principe” e guida nel rivendicare il diritto dell’artista

di non essere schiavo delle regole. Un altro elemento fondamentale è l’intreccio di “architetture

dentro architetture”: sulle pareti curve sono inserite microarchitetture come edicole e tempietti, in

cui il frontespizio classico scompare, sostituito da medaglioni sorretti da angeli o da ali d’angelo

intrecciate. Questa libertà estrema scatena la furia critica di Francesco Milizia. Il critico neoclassico

definisce l’opera un vero e proprio “delirio”, un ammasso di rette e curve che “fanno pietà”. Per

Milizia, Borromini è il capostipite di una “delirante setta” che ha abbandonato la strada della verità,

ossia la semplicità classica, per inseguire il “falso brillante”. La sua critica colpisce il cuore della

poetica borrominiana: se la bellezza architettonica si fonda su firmitas, utilitas e venustas, Milizia

condanna Borromini su tutti e tre i fronti. Sostiene che, avendo “mancato di senno” nella ricerca

della bellezza, Borromini fallisca anche nella solidità e nella comodità, pur ammettendo, a denti

stretti, che fosse tecnicamente un “eccellente costruttore”.

Oratorio dei Filippini (1637-1650)

Borromini simula la facciata di una chiesa attraverso un andamento concavo, utilizzando il mattone

con grande sapienza plastica. Caratteristiche: il frontespizio è “accartocciato” e centinato; i

gocciolatoi e le modanature assumono forme insolite e bizzarre