Riassunto esame Videoediting, Prof. Crupi Chiara, libro consigliato Il montaggio nella storia del cinema. Tecniche, forme, funzioni, Federico Vitella

Il montaggio nella storia del cinema

Introduzione

Nella parola “montaggio” convivono tre significati differenti, che rimandano ad altrettanti usi specialistici. In primo luogo, si fa riferimento all'ultima tappa di lavorazione industriale del film (post-produzione), seguente prima la fase di preproduzione, poi quella di produzione. In questo senso, il montaggio è un'operazione materiale, che consiste nel catalogare le centinaia di inquadrature girate dal regista e collegare l'una all'altra quelle ritenute adeguate.

In secondo luogo si fa riferimento alle modalità di giustapposizione di due o più inquadrature dal punto di vista espressivo, secondo principi di continuità o discontinuità di tipo grafico, ritmico, spaziale e temporale. In questo senso, il montaggio è un'operazione retorica, finalizzata a suscitare un determinato effetto nello spettatore, attraverso l'articolazione di un discorso (filmico) relativamente complesso.

In terzo luogo, si fa riferimento a un principio compositivo generale, a un principio creativo che rimanda a un determinato modo di concepire il film, proprio in quanto assemblaggio di inquadrature singole. Sotto questo aspetto, il montaggio è un'operazione concettuale, che può presiedere alla concreta produzione cinematografica, ma anche prescinderne completamente. Il mondo anglosassone utilizza invece 3 termini distinti: per il montaggio come operazione materiale la lingua inglese utilizza il termine cutting; per il montaggio come operazione retorica prende in prestito il termine francese montage; per il montaggio come operazione concettuale usa il termine editing.

Vitella si è mosso nella convinzione che non sia possibile fare una storia del montaggio senza prestare la dovuta attenzione alla storia delle varie culture, ai modi di produzione, all'idealità del processo creativo. Ne è risultato un percorso in cinque tappe. Il primo capitolo si occupa del cinema delle origini. Il secondo capitolo si occupa del cinema delle avanguardie europee degli anni Venti: il descrittore scelto è quello di "montaggio artistico". Il terzo capitolo si occupa del cinema americano classico: il descrittore è quello di "montaggio narrativo". Il quarto capitolo si occupa del cinema moderno: il descrittore usato è quello di "montaggio critico". Il quinto capitolo si occupa infine del cinema postmoderno, del cinema contemporaneo: il descrittore è quello di "montaggio ludico". Vitella tratta del cinema come arte del montaggio.

Montaggio primitivo: il cinema delle origini

Il cinema delle origini non riconosce il montaggio come specifica fase del processo di lavorazione industriale del film. La figura professionale del montatore non è ancora nata. Difficile poi pensare alla funzione espressiva del montaggio, dal momento che buona parte dei film delle origini sono composti da poche inquadrature relativamente indipendenti le une dalle altre, quando non da un'unica inquadratura.

La parola “montaggio” si diffonde progressivamente, nella pubblicistica di settore, nell'accezione moderna del termine, solo nel decennio successivo. In Italia con "montaggio" non si intende comunemente nient'altro che l'allestimento della scenografia.

Applicare la nozione di montaggio al cinema delle origini è dunque assai problematico: l'etichetta "montaggio primitivo" intende farsi carico proprio di tale problematicità. Il controllo sul montaggio del film delle origini non spetta a una figura deputata della sfera della produzione, ma viene piuttosto condiviso tra alcuni soggetti diversamente implicati nella filiera che va dalla produzione alla ricezione del film stesso. Per molto tempo, è addirittura l'esercente ad avere l'ultima parola.

Il montaggio, tante volte, è poi assimilabile più al settore degli effetti speciali che ad altro. Si pensi a un genere importante del cinema delle origini come il film a trucchi. Fino a David W. Griffith, poi, la continuità tra un'inquadratura e la seguente non è certo la prima delle preoccupazioni degli uomini di cinema. Anzi, c'è chi descrive il montaggio primitivo proprio come "non-continuo".

L'esercente montatore

A causa dei grossolani meccanismi di trazione del film, nel corso di una normale seduta di proiezione le pellicole si graffiano, si usurano, possono addirittura rompersi, e all'operatore tocca inevitabilmente la riparazione dei danneggiamenti. Dalle guide di pronto soccorso è possibile desumere gli strumenti che i primi montatori utilizzeranno a lungo come ferri del mestiere.

Nella cabina dell'operatore di inizio Novecento non possono mancare forbice, raschietto e acetone. Non solo la prassi dell'acquisto del film, in luogo del noleggio, costume diffusosi internazionalmente solo dopo il 1908, consente all'esercente del cinema delle origini di manipolare a piacimento le pellicole che possiede, con il consenso, quando non con l'incoraggiamento, degli stessi produttori, ma il metraggio ridotto dei primi apparecchi di ripresa e di proiezione comporta che il singolo film, di durata non superiore al quarto d'ora per tutto il primo decennio del secolo, non sia che la minima parte di uno spettacolo variamente articolato, di cui l'esercente è a tutti gli effetti il primo autore.

In questo senso, il programma di proiezione non è altro che una sorta di montaggio, più o meno sofisticato, di materiale filmico eterogeneo. Nell'ultimo scorcio dell'Ottocento, si tratta, per la maggior parte, di riprese dal vero, dette appunto "vedute", costituite da un'unica inquadratura fissa di durata inferiore al minuto.

Il principio generico della varietà lascia presto il posto alla ricerca di affinità sempre più spinte di ordine spaziale, temporale, narrativo o tematico tra un film e il successivo. L'accresciuta autonomia delle apparecchiature e l'esigenza sempre più diffusa per una composizione organica dei programmi cinematografici spinsero gli operatori in attività a dedicare, agli avvenimenti di maggior rilievo, delle vere e proprie serie di inquadrature, da proiettarsi singolarmente o in sequenza, a seconda dei gusti e delle possibilità economiche dell'esercente.

La responsabilità degli aspetti che oggi chiameremmo di postproduzione del film è stata dunque condivisa a lungo da esercenti e realizzatori. I gestori di cinema hanno esercitato un ruolo decisivo, scegliendo i film da proiettare, stabilendo l'ordine di proiezione, manipolando all'occorrenza la pellicola e predisponendo in prima persona anche l'accompagnamento verbale e musicale del programma. Non a caso, da una parte all'altra dell'Atlantico, la professione di esercente è stata spesso il trampolino di lancio per mansioni di ordine creativo. In Europa, la diffusione dell'apparecchio Lumière, capace di assolvere, nello stesso tempo, funzioni di ripresa, stampa delle copie e proiezione del film, ha compromesso a lungo anche la stessa differenziazione di ruoli.

Il montaggio come effetto speciale

The Execution of Mary, Queen of Scots (1895) è probabilmente il primo film storico mai realizzato. Vi si mette in scena la decapitazione di Maria Stuarda, regina di Scozia. Per filmare l'esecuzione si è fatto ricorso, probabilmente per la prima volta, al cosiddetto "trucco dell'arresto (della ripresa) e sostituzione (del soggetto)".

In un primo tempo, in fase di ripresa, si interviene sul profilmico, rimpiazzando un componente della scena con un altro. In un secondo tempo, in fase di laboratorio, si migliora l'operazione, tagliando i fotogrammi non necessari. Si tratta di saldare la parte superiore dell'ultimo fotogramma impressionato prima dell'arresto con la parte inferiore del primo fotogramma impressionato dopo la sostituzione. Un trattato francese datato 1911 parla in proposito di collage.

Nessuno quanto Georges Méliès ha fatto del trucco dell'arresto e sostituzione la pietra angolare della propria arte. Il celebre cineasta francese si avvale del trucco dell'arresto e sostituzione per frequentare tutti i sottogeneri del film fantastico.

I film fantastici di Méliès che impiegano il trucco dell'arresto e sostituzione sono chiamati dagli esercenti del tempo "vedute a trasformazione". La prima trasformazione del suo cinema, secondo un racconto dello stesso artista, sembra però sia stata fortuita. Méliès si trova in place de l'Opéra per effettuare una ripresa d'attualità, quando la macchina da presa si inceppa: prima di poter continuare a filmare, passa non meno di un minuto. Il traffico parigino, nel frattempo, ha continuato però il suo corso e, sviluppato il negativo, a Méliès non resta che constatare come l'omnibus che stava riprendendo prima dell'incidente si sia tramutato nientemeno che in un carro funebre.

Il primo film in cui Méliès utilizza deliberatamente il trucco dell'arresto e sostituzione è invece sicuramente Escamotage d'une dame chez Robert Houdin. Il film stabilisce una volta per tutte le caratteristiche principali di un sottogenere delle vedute a trasformazione, praticato con costanza da Méliès per tutta la sua carriera, in cui il trucco dell'arresto e sostituzione svolge una funzione assolutamente centrale: il numero di prestidigitazione.

È però sicuramente nelle scenette comico-fantastiche che Méliès dispiega pienamente il suo talento di mago del montaggio invisibile. I film incentrati sulla prestidigitazione sono costruiti attorno a un numero fortemente limitato di trucchi, ciascuno dei quali deve incantare e stupire il pubblico, laddove le scenette comiche a carattere fantastico vivono proprio sull'accumulazione parossistica del trucco.

In altre parole, non interessa qui ciascun trucco in sé, ma piuttosto la sua proliferazione caotica con funzione comico-parodica. Nei film di prestidigitazione i trucchi costituiscono il momento forte dello spettacolo, la ragione stessa della messa in scena. Si pensi al momento preciso di Escamotage d'une dame chez Robert Houdin in cui Méliès toglie il velo dalle spalle della bella compagna per scoprire clamorosamente un freddo scheletro, o ancora, poco più avanti, all'istante spettacolare in cui, dopo le opportune formule magiche, lo scheletro lascia felicemente il posto alla sua assistente (in carne e ossa).

Qualcosa di simile accade anche nelle scenette comiche e nei burlesque, dove, pur non esaurendo il senso del film, e non essendo percepito come tale, il trucco innesca la peripezia comica. Ebbene, i trucchi sono in entrambi i casi delle attrazioni, allo stesso modo in cui sono attrazioni i numeri del circo. Con il concetto di "attrazione" si vuole sottolineare come la finalità dominante dei film del tempo fosse quella di intrattenere lo spettatore facendogli vedere cose fuori dall'ordinario. In questo senso, il cosiddetto "sistema delle attrazioni mostrative" è la modalità di rappresentazione dominante del cinema delle origini, almeno fino al 1908.

Dal punto di vista stilistico, l'organizzazione del materiale profilmico è indubbiamente la preoccupazione principale dei primi cineasti, eppure il film a trucchi dimostra come il montaggio, per quanto ancora al servizio della messa in scena, fosse assai più sofisticato di quanto si potrebbe immaginare, perfino nei film composti da un'unica inquadratura. I tagli perfetti di Méliès non hanno niente da invidiare agli attacchi invisibili del cinema istituzionale che verrà.

Il montaggio discontinuo

Fino al 1902, la maggior parte dei film del cinema delle origini è ancora "monopuntuale", costituita cioè da un'unica inquadratura. E, almeno fino al 1906, anche quando composta da un numero superiore di inquadrature, la discontinuità tra un'inquadratura e la seguente prevale nettamente sulla continuità. Gli studiosi del cinema delle origini parlano di "stile non-continuo".

Discontinuo è per esempio il montaggio praticato da Georges Méliès nella sua produzione "pluripuntuale". Prendiamo Le Voyage dans la lune. La maggior parte degli altri episodi nei quali si articola la progressione narrativa, sono realizzati da Méliès in inquadrature indipendenti le une dalle altre. Ciascuna inquadratura risolve interamente uno spunto narrativo.

Questo tipo di messa in scena non esclude il saltuario ricorso a logiche di montaggio continuo: tra le inquadrature 6 e 7 e tra le inquadrature 12, 13 e 14 è sicuramente riscontrabile una certa continuità d'azione. Ma Méliès non è interessato a raccordare in modo preciso neppure le inquadrature in questione. Se infatti le inquadrature 12, 13 e 14 restituiscono in modo coerente, una dopo l'altra, il ritorno dell'astronave sulla terra, tra le inquadrature 6 e 7 c'è una significativa sovrapposizione temporale. In entrambe vediamo infatti il brusco allunaggio dell'astronave, ripreso da due prospettive diverse: quella degli astronauti e quella degli abitanti del satellite. Un qualsiasi montatore dei giorni nostri avrebbe risolto l'attacco con quello che si chiama un "raccordo sul movimento". Invece che ripetere parte dell'azione, sarebbe bastato suddividerla tra le inquadrature, in modo da avere il viaggio verso il satellite nella prima e l'atterraggio vero e proprio nella seconda. D'altra parte, il più che rispettabile bagaglio tecnico mélièsiano ci induce a considerare il mancato raccordo sul movimento una scelta deliberata e consapevole.

La sovrapposizione temporale tra inquadrature ravvicinate è una delle caratteristiche tipiche del cinema delle origini. Un altro significativo esempio ci viene da uno dei più celebri film del cineasta americano Edwin Porter: Life of an American Fireman (1902). Sovrapposizioni temporali sono evidenti sia tra le inquadrature 3 e 4 sia, soprattutto, tra le inquadrature 8 e 9, che chiudono il film e ne costituiscono anche la climax narrativa: il momento in cui i pompieri si svegliano e scendono, uno dopo l'altro, dalla caratteristica pertica che li porta ai cavalli è ripreso sia dalla camerata che dalla scuderia della caserma; il salvataggio finale è mostrato interamente sia dall'interno che dall'esterno dell'edificio in fiamme. Se per il pubblico del cinema delle origini le ultime due inquadrature si completano a vicenda, fornendo nell'insieme tutti gli elementi necessari alla ricostruzione mentale dei fatti raccontati, un'audience dei giorni nostri faticherebbe non poco a inferirne i legami spazio-temporali e a capire cosa sta succedendo.

Anche il celebrato The Great Train Robbery (1903), dello stesso Porter non sfugge al principio del montaggio discontinuo. Nell'inseguimento finale dei rapinatori a ciascuna inquadratura corrisponde un'azione circoscritta: nella prima inquadratura, i banditi assalgono il telegrafista di passaggio; nella seconda, mentre il treno si rifornisce d'acqua, la banda sale a bordo; e così via.

Ma se nel film di Méliès il montaggio discontinuo implicava la saltuaria sovrapposizione temporale tra un piano e l'altro, The Great Train Robbery presenta piuttosto alcune brusche ellissi. Anche l'uso che Porter fa del cosiddetto "piano emblematico" è legato a una concezione dell'inquadratura come porzione autosufficiente di racconto. Il film poteva infatti indifferentemente iniziare o chiudersi con un primo piano di un bandito che spara minacciosamente verso lo spettatore. Spettava all'esercente montarlo all’inizio, alla fine o lasciarlo fuori per non fare paura a nessuno.

Gli spettatori di inizio secolo tendono a leggere il film come una serie di eventi legati uno all'altro, ma in larga misura indipendenti dal punto di vista delle specifiche relazioni spazio-temporali. L'inquadratura è ancora considerata un elemento dai confini fortemente impermeabili, dotata di senso di per sé. Il fenomeno è particolarmente evidente in quel sottogenere del cinema delle origini che sono gli adattamenti teatrali. Qui la necessità di contenere la durata nel canonico rullo di pellicola impone di selezionare e mettere in successione solo gli episodi più significativi del testo originale: a ogni inquadratura corrisponde inevitabilmente una porzione autonoma di narrazione, a partire da Uncle Tom's Cabin (E. Porter, 1903) spesso preceduta da una didascalia contestualizzante.

Ellissi e sovrapposizioni temporali sono dunque legittime perché appartengono a una rispettabile modalità di rappresentazione del cinema delle origini fondata sull'autonomia dell'inquadratura e sulla discontinuità sintattica. La storiografia più recente lo chiama “modo di rappresentazione primitivo”.

Per distinguere invece l'operazione di montaggio tra piani autonomi dalle logiche di raccordo del cinema istituzionale, potremmo introdurre il concetto di "messa in serie", cioè il netto prevalere di una mera logica di successione tra inquadrature (paratassi), piuttosto che di concatenazione significante (ipotassi). Nella tipica modalità di rappresentazione per quadri autonomi ogni inquadratura succede alla precedente come in una serie, senza che tra le due vi siano necessariamente dei cogenti legami di continuità.

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Griffith è il catalizzatore dei cambiamenti strutturali del cinema americano...