Riassunto esame Teoria del cinema, Prof. Rossi Fabio, libro consigliato Lingua italiana e cinema, Rossi

Lingua italiana e cinema

CAPITOLO 1. Lingue e linguaggi del film

COME SI ESPRIME IL CINEMA ITALIANO. Questo paragrafo fondativo definisce lo

statuto speciale del cinema all'interno dei sistemi di comunicazione e traccia le

coordinate della complessa evoluzione della lingua italiana sullo schermo. Fabio

Rossi chiarisce immediatamente che il testo filmico è un oggetto

plurisemiotico e multimodale: significa che il cinema non veicola significati

soltanto attraverso la parola parlata (il codice verbale), ma lo fa grazie alla

cooperazione simultanea di canali visivi, sonori, iconici e corporei. La lingua del

cinema, quindi, non esiste mai allo stato puro, ma è costantemente immersa e

condizionata dagli altri linguaggi del film.

Il paradosso storico della lingua italiana parlata

Per comprendere come si esprime il cinema italiano, Rossi compie una

fondamentale premessa di storia della lingua. L'Italia ha vissuto per secoli una

situazione di profonda frattura: da un lato esisteva una lingua nazionale scritta,

colta e letteraria (ereditata da Pietro Bembo e dai grandi trecentisti); dall'altro

esisteva una realtà quotidiana frammentata in cui la stragrande maggioranza

della popolazione parlava esclusivamente i rispettivi dialetti locali.

Quando nasce il cinema sonoro (1930), la settima arte si trova davanti a un

ostacolo gigantesco, unico rispetto a tradizioni come quella francese o inglese:

dover inventare da zero un italiano parlato che fosse

contemporaneamente realistico e comprensibile su scala nazionale. I

registi e gli sceneggiatori non potevano limitarsi a registrare la realtà, perché la

realtà parlava in dialetto; non potevano nemmeno far parlare i personaggi

come nei libri, perché sarebbero risultati ridicoli e artificiali. La lingua del

cinema italiano nasce quindi come un faticoso e raffinato compromesso di

laboratorio.

I due poli costanti: Verosimiglianza e Comprensibilità

Rossi evidenzia che l'intera storia linguistica del nostro cinema è mossa da una

tensione costante tra due esigenze opposte:

1. L'esigenza di verosimiglianza (Mimesi): Il bisogno di far parlare i

personaggi in modo coerente con la loro estrazione sociale, la loro

psicologia e la loro provenienza geografica. Questa spinta trascina il

cinema verso il basso, verso l'uso dei dialetti, dei gerghi, delle

imperfezioni e delle asprezze del parlato reale (una tendenza che

toccherà il culmine con il neorealismo).

2. L'esigenza di comprensibilità (Comunicazione): La necessità

commerciale e culturale che il film venga capito da Nord a Sud, da un

pubblico vasto ed eterogeneo. Questa spinta costringe gli autori a ripulire

le parlate, a creare forme di mediazione (le koinè) e a ricondurre

l'espressività locale entro i binari della lingua nazionale comune.

Il filtro della sceneggiatura e il "parlato recitato"

Un concetto chiave analizzato nel paragrafo è la natura artificiale del dialogo

cinematografico. Rossi ammonisce lo studente a non confondere mai la lingua

del cinema con il parlato spontaneo reale. Al cinema, la lingua è sempre un

parlato simulato, recitato o scritto per essere pronunciato.

Questo parlato subisce il filtro preventivo della sceneggiatura:

Viene privato di tutte le scorie della conversazione vera (esitazioni

 infinite, sovrapposizioni caotiche di voci, anacoluti estremi che

renderebbero il film faticoso).

Obbedisce a una rigida economia narrativa: ogni parola pronunciata sullo

 schermo deve possedere una funzione (far avanzare la trama, svelare un

segreto, caratterizzare un personaggio).

È un'illusione di spontaneità costruita a tavolino, in cui la fluidità e la

 naturalezza sono il risultato di un calcolo stilistico rigoroso da parte degli

sceneggiatori, i quali operano come veri e propri ingegneri della lingua.

SEMIOTICA. Il secondo paragrafo del primo capitolo affronta il film da una

prospettiva teorica rigorosa, definendolo come un complesso sistema di segni

interconnessi. Fabio Rossi applica gli strumenti della semiotica per spiegare che

il significato profondo di un’opera cinematografica non risiede mai

esclusivamente nelle parole pronunciate dagli attori (il codice verbale). Al

contrario, il cinema funziona come un macro-codice in cui la lingua dialoga, si

integra e talvolta si scontra con una moltitudine di codici non verbali che

agiscono simultaneamente sulla percezione dello spettatore.

L’autore scompone questa fitta rete semiotica in tre grandi macro-categorie di

codici:

1. I codici visivi e iconici

Il canale visivo è la base costitutiva del testo filmico e possiede una propria

grammatica specifica che condiziona il valore delle parole:

La scala dei piani e delle inquadrature: Un primo piano o un

 primissimo piano caricano la battuta di un personaggio di un’intensità

emotiva o psicologica drammatica, mentre un campo lungo può

relativizzarne l'importanza, disperdendo la parola nello spazio.

I movimenti di macchina e il montaggio: Il modo in cui la cinepresa

 si muove (panoramiche, carrellate) e il ritmo del montaggio determinano

il tempo della comunicazione, creando attesa, tensione o ironia intorno a

ciò che sta per essere detto.

La scenografia e l’illuminazione: Gli elementi visivi ambientali

 funzionano come un commento silenzioso. Una luce espressionista (forti

contrasti di ombre e luci) può proiettare un’ombra di ambiguità o

minaccia su una frase apparentemente innocua.

2. I codici sonori non verbali

La colonna sonora di un film è un impasto acustico stratificato in cui la voce

umana è solo una delle componenti. Rossi evidenzia l'importanza degli altri

elementi uditivi: diegetica,

La musica di commento: La colonna musicale (sia essa cioè

 extradiegetica,

interna alla storia, o come il commento sonoro esterno)

ha il potere di orientare la ricezione dello spettatore. Può enfatizzare il

senso delle parole o, al contrario, creare un effetto di contrasto ironico o

tragico se la musica esprime un sentimento opposto a quello del dialogo.

I rumori e gli effetti ambientali: Il silenzio improvviso, il rimbombo di

 un passo, il rumore del traffico o della pioggia non sono semplici sfondi,

ma segni precisi che isolano i personaggi o ne amplificano lo stato di

isolamento e alienazione.

3. I codici cinesici e prossemici

Questa categoria riguarda la fisicità degli attori e la gestione dello spazio

corporeo sul set:

La cinesica (gestualità e mimica): I movimenti delle mani, la postura

 del corpo e l'espressività del volto (uno sguardo sfuggente, un sorriso

amaro, un tic) costituiscono un linguaggio parallelo a quello verbale.

La prossemica (distanza spaziale): La vicinanza o la lontananza fisica

 tra i corpi dei personaggi sullo schermo definisce immediatamente la

natura dei loro rapporti (intimità, sottomissione, minaccia, distacco)

prima ancora che intervenga la parola.

La sinergia semiotica e la risignificazione della parola

Il nucleo centrale del paragrafo risiede nel concetto di interazione codica.

Rossi spiega che i codici non verbali non si limitano ad accompagnare la lingua,

ma hanno la capacità di rafforzarla, contraddirla o risignificarla

completamente:

Un personaggio può pronunciare una frase formale di sottomissione, ma

 la sua postura fiera o un primo piano sul suo sguardo di sfida comunicano

allo spettatore l'esatto contrario (menzogna o ribellione latente).

Per questa ragione, la semiotica del cinema dimostra che è

 scientificamente scorretto studiare la lingua dei film isolando il testo

scritto della sceneggiatura dal suo contesto audiovisivo. La lingua del

cinema esiste solo nella sua totalità plurisemiotica, dove il senso

definitivo scaturisce unicamente dalla combinazione simultanea di ciò

che si vede e di ciò che si ascolta.

TESTUALITÀ. Il terzo paragrafo del primo capitolo analizza le proprietà

strutturali che rendono il film un'unità comunicativa coerente e coesa,

applicando i principi della linguistica del testo all'opera audiovisiva. Fabio Rossi

si concentra qui sulla natura specifica del dialogo cinematografico, definendolo

formalmente come un "parlato recitato" (o "parlato simulato") ed

esaminando le regole ferree che lo governano per garantirne l'efficacia

narrativa.

L'autore scompone i meccanismi della testualità filmica attraverso tre concetti

cardine:

La distinzione tra parlato spontaneo e parlato filmico

Il nucleo teorico di questo paragrafo risiede nella dimostrazione di una distanza

incolmabile: la lingua dei film non è – e non deve mai essere – la trascrizione

fedele di una conversazione reale. Rossi evidenzia che il parlato spontaneo

quotidiano è strutturalmente caotico, frammentario e ridondante. Se

registrassimo una vera conversazione tra amici e la inserissimo in un film, lo

spettatore la troverebbe incomprensibile, noiosa e priva di ritmo a causa di:

(ehm, uhm),

Scorie comunicative: Continue esitazioni false partenze,

 frasi lasciate a metà (anacoluti) e ripetizioni vuote.

Sovrapposizioni: Persone che parlano contemporaneamente,

 spezzando il filo logico del discorso.

Il cinema elimina sistematicamente queste scorie. Attraverso il filtro della

sceneggiatura, produce un'illusione di spontaneità altamente controllata,

che mantiene la vivacità dell'oralità ma ne cancella il caos strutturale.

I requisiti del testo filmico: Coerenza ed Economia

Per funzionare dal punto di vista testuale, i dialoghi del cinema devono

obbedire a regole rigide che Rossi riassume in due principi:

1. Massima coerenza narrativa: A differenza della realtà, dove spesso si

parla del nulla o si cambia argomento senza motivo, al cinema ogni

singola battuta deve avere uno scopo preciso. Deve far avanzare l'azione

(funzione propulsiva) o svelare la psicologia e le relazioni tra i personaggi

(funzione caratterizzante).

2. Principio di economia comunicativa: Al cinema si dice solo lo stretto

necessario. La testualità filmica si basa massicciamente sull'implicito,

sulla presupposizione e sul sottotesto. Poiché il film dispone anche delle

immagini, la parola scritta non deve descrivere ciò che lo spettatore può

già vedere, ma deve integrarsi con l'azione visiva, lasciando molto spazio

all'interpretazione dello spettatore.

Il legame tra il dialogo e il ritmo del montaggio

Infine, Rossi evidenzia come la testualità del parlato cinematografico sia

indissolubilmente legata al ritmo della messinscena e del montaggio.

La lunghezza di una battuta, la velocità dell'eloquio e la frequenza dei

 turni di parola (il passaggio della parola da un personaggio all'altro) non

dipendono solo dalla volontà dell'attore, ma sono dettate dai tempi del

taglio dell'inquadratura.

Un montaggio serrato (campi e controcampi rapidi) richiederà battute

 fulminee, troncate o sincopate (tipiche del cinema d'azione o della

commedia brillante); un montaggio disteso (inquadrature lunghe o piani

sequenza) permetterà la distensione della parola in blocchi testuali più

complessi e vicini alla prosa letteraria o teatrale. La testualità filmica è

dunque il risultato di un perfetto equilibrio geometrico tra la parola

scritta, la voce pronunciata e il tempo visivo della macchina da presa.

TRATTI LINGUISTICI. Il quarto paragrafo del primo capitolo scende nel dettaglio

analitico delle strutture grammaticali, morfologiche e sintattiche che

caratterizzano la lingua del cinema italiano. Fabio Rossi evidenzia come lo

schermo cinematografico sia stato, nel corso del Novecento, non solo uno

specchio dei mutamenti linguistici del Paese, ma un potente acceleratore e

veicolo di diffusione del cosiddetto italiano dell'uso medio (o neo-standard).

Il cinema ha sdoganato e normalizzato nell'oralità nazionale una serie di

costrutti che la grammatica tradizionale scritta considerava errori o costrutti

marginali.

L'autore scompone i tratti linguistici fondamentali del parlato cinematografico

in tre macro-aree:

1. La sintassi marcata (o l'ordine dei costituenti)

Nel parlato cinematografico, la struttura lineare della frase italiana scritta

(Soggetto-Verbo-Oggetto) viene costantemente scardinata per ragioni di enfasi,

espressività o focalizzazione emotiva. Rossi elenca i costrutti più frequenti nelle

sceneggiature:

Le dislocazioni a sinistra: Consistono nello spostare a inizio frase

 l'oggetto o un complemento per metterlo in rilievo, riprendendolo subito

"Il portafoglio, lo prendo io").

dopo con un pronome (es. È il tratto tipico

per dare immediatezza e naturalezza alla battuta.

Le dislocazioni a destra: Il processo inverso, dove l'elemento chiave

 viene isolato alla fine della frase e anticipato da un pronome clitico (es.

"Lo prendo io, il portafoglio"), creando un effetto di confidenzialità o di

ripensamento tipico del parlato reale.

Le frasi scisse: Strutture che spezzano la frase in due blocchi per

 "È lui che ha preso

isolare e dare massima importanza a un elemento (es.

i soldi", "Lui ha preso i soldi").

invece di Il cinema ne fa un uso massiccio

per aumentare la tensione drammatica o l'enfasi nei dialoghi.

ci

Il c'è presentativo o attualizzante: L'uso della particella unita al

 verbo essere per introdurre un nuovo elemento o un'azione imminente

"C'è mio padre che ti vuole parlare"),

(es. un costrutto che snellisce la

sintassi logica a favore del ritmo orale.

2. La semplificazione e la riorganizzazione del sistema verbale

Il cinema adotta la spiccata tendenza del parlato a ridurre il numero di tempi e

modi verbali utilizzati, sovraccaricando di significati i tempi più semplici e

comuni:

L'espansione del presente indicativo: Usato correntemente non solo

 per le azioni contemporanee, ma per sostituire il futuro anteriore o il

"Domani vado a Roma e

futuro semplice nelle azioni immediate (es.

risolvo la questione").

L'ipertrofia dell'imperfetto indicativo: L'imperfetto esce dai binari

 del passato per assumere funzioni modali complessa. Rossi ne segnala

l'uso nell'ipotetica dell'irrealtà al posto del congiuntivo e del condizionale

"Se lo sapevo, venivo"), ("Volevo

(es. l'imperfetto di cortesia

un’informazione") ("Facciamo che io ero il

o l'imperfetto ludico e onirico

ladro e tu la guardia").

Il declino del passato remoto: Sostituito quasi sistematicamente dal

 passato prossimo in gran parte della produzione cinematografica (salvo

nei film a forte caratterizzazione regionale meridionale), per accorciare la

distanza psicologica tra l'evento raccontato e lo spettatore.

3. La ristrutturazione del sistema pronominale

Il cinema ha decretato il definitivo pensionamento dei pronomi della tradizione

letteraria scritta a favore delle forme vive dell'oralità:

Lui, lei, loro come soggetti: Sostituiscono in modo totale e definitivo i

 egli, ella, esso, essi, esse,

pronomi arcaici uniformando la lingua dei film

a quella della conversazione civile quotidiana.

L'estensione del pronome "gli": Il cinema registra e normalizza l'uso

 gli ("a

del dativo polivalente, impiegato non solo per il maschile singolare

lui"), ("a lei",

ma esteso correntemente al femminile singolare al posto di

le) ("a loro", loro).

e al plurale al posto del pesante e postposto

La ridondanza pronominale: L'uso ravvicinato e pleonastico di

 pronomi per rafforzare il senso di appartenenza o l'affettività dell'azione

"Mi sono bevuto un caffè", "A me mi piace"),

(es. che i dialoghisti

cinematografici inseriscono deliberatamente per abbassare il registro e

dare un sapore pop e veritiero alla messinscena.

ALTRI TRATTI SOCIOSEMIOTICI. Il quinto paragrafo del primo capitolo analizza la

lingua del cinema attraverso le lenti della sociolinguistica e della

sociosemiotica. Fabio Rossi spiega che la lingua parlata dai personaggi sullo

schermo non è mai un blocco unico e omogeneo, ma varia continuamente in

base a fattori legati alla classe sociale, al contesto e al mezzo. Per mappare

queste oscillazioni, l'autore introduce e applica al testo filmico le quattro

varianti fondamentali del cambiamento linguistico:

1. Diastratia (La variabile sociale)

La diastratia riguarda il modo in cui la lingua cambia in base al grado di

istruzione, alla classe sociale e al background culturale dei personaggi.

Il cinema utilizza questa variabile per definire l'identità sociale dei

 protagonisti senza bisogno di lunghe spiegazioni narrative.

Sullo schermo si assiste così alla contrapposizione tra un italiano colto,

 formale e accurato (parlato da medici, avvocati, professori o esponenti

dell'alta borghesia) e un italiano popolare o marginale (parlato da

operai, contadini o criminali di periferia), caratterizzato da errori di

grammatica, semplificazioni sintattiche e forti interferenze dialettali.

2. Diafasia (La variabile di registro e di situazione)

La diafasia si riferisce alla capacità della lingua di adattarsi alla situazione

comunicativa e al rapporto che lega i parlanti.

I dialoghi dei film mostrano come un personaggio modifichi il proprio

 modo di parlare a seconda del contesto: userà un registro formale,

controllato e solenne quando si interfaccia con l'autorità o in un luogo

pubblico (es. un'aula di tribunale, un ufficio pubblico), mentre scivolerà

verso un registro informale, colloquiale, intimo o gergale quando si trova

in famiglia o tra amici.

L'effetto comico o drammatico nasce spesso proprio dal cortocircuito

 diafasico, ovvero quando un personaggio usa un