Riassunto esame Teoria del cinema, Prof. Rossi Fabio, libro consigliato La parola e l'immagine agli albori del Neorealismo , Rossi

La parola e l'immagine agli albori del Neorealismo.

Le questioni linguistiche nei periodici di spettacolo in Italia

(1936-1945)

Introduzione



Nel panorama degli studi di storia della lingua italiana e di storia del cinema,

l'introduzione di Fabio Rossi fissa un punto metodologico fondamentale: la

rivoluzione linguistica ed estetica del Neorealismo non è una

generazione spontanea nata dalle macerie del 1945, ma il risultato di un

lunghissimo, tormentato e approfondito dibattito teorico svoltosi nel decennio

Cinema,

precedente sulle pagine dei periodici di spettacolo. Riviste come

Bianco e Nero, Si gira Film

o non erano semplici rotocalchi di evasione, bensì

autentici laboratori di militanza critica in cui si scontravano e dialogavano

le menti più lucide della cultura italiana: registi in erba (Antonioni, Comencini),

critici letterari (Debenedetti, Milano, Pannunzio) e linguisti di professione

(Migliorini, Menarini).

Per comprendere la portata di questo dibattito, Rossi ci invita a calarci nella

realtà sociolinguistica dell'Italia degli anni Trenta e Quaranta. Il Paese

viveva una profonda schizofrenia: da un lato, il regime fascista portava avanti

una politica di autarchia linguistica esasperata, caratterizzata dalla lotta ai

forestierismi, dall'italianizzazione forzata dei cognomi e delle minoranze, e da

una violenta ostilità verso i dialetti, visti come elementi di frammentazione

anti-nazionale. Dall'altro lato, la realtà dei fatti descriveva un'Italia ancora

massicciamente dialettofona, in cui l'italiano parlato e comune era quasi

inesistente o limitato alle classi borghesi e colte. In questo contesto, il cinema

sonoro – nato alla fine degli anni Venti e consolidatosi negli anni Trenta – si

ritrova investito di un compito titanico e pedagogico: insegnare la lingua agli

italiani.

Tuttavia, il cinema dell'era fascista (in particolare la corrente dei cosiddetti

"telefoni bianchi") fallisce in questa missione realistica, scivolando in quella che

i critici del tempo definiranno una vera e propria falsità espressiva. Non

esistendo una lingua parlata media su scala nazionale, gli sceneggiatori e i

registi dell'epoca finiscono per applicare ai film le strutture della lingua scritta,

della tradizione letteraria aulica o, peggio, della declamazione teatrale

ottocentesca. Il risultato è il cosiddetto "parlato-scritto": una lingua

ingessata, geometrica, artificiale, in cui i personaggi (spesso alto-borghesi o

aristocratici) si esprimono con formule sintattiche rigidissime che nessuno

avrebbe mai usato nella vita reale quotidiana. I personaggi, denunceranno i

critici, non parlano: "recitano un libro stampato".

L'introduzione di Rossi dimostra come le riviste di spettacolo diventino il luogo

in cui questa falsità viene sistematicamente smascherata e attaccata. La critica

a questa lingua artificiale si articola principalmente su due fronti, che

anticipano le soluzioni neorealiste:

1. La ricerca della "verità" e della quotidianità: Intellettuali come Leo

Longanesi iniziano a teorizzare la necessità di far uscire le telecamere dai

teatri di posa di Cinecittà per portarle nelle strade, a contatto con la vita

vera, il fango, la povertà e, di conseguenza, con una lingua che accolga

le imperfezioni, le esitazioni e le sfumature regionali del parlato reale.

2. Il trauma e la sfida del doppiaggio: Diventato obbligatorio per legge

nel 1933 (il regime vietò la circolazione di film stranieri in lingua originale

per proteggere l'idioma nazionale e controllare la censura), il doppiaggio

diventa il terreno ideale su cui misurare lo statuto della lingua

"doppiaggese",

cinematografica. Da una parte, esso genera il un italiano

artificiale e standardizzato, infarcito di calchi della sintassi inglese;

dall'altra, costringe la critica a riflettere sul rapporto inscindibile tra

l'immagine (il movimento delle labbra, la mimica del corpo) e la parola (il

suono, il timbro), ponendo i primi interrogativi di natura semiotica sul

cinema come linguaggio totale.

In definitiva, Rossi nell'introduzione delinea la tesi portante dell'intero volume: i

periodici di spettacolo della fine del ventennio fascista sono stati una palestra

filologica in cui è stata decostruita la lingua ufficiale del regime e del cinema

commerciale, ponendo le basi teoriche (la necessità del dialetto, la

semplificazione sintattica, la naturalezza recitativa) che permetteranno a

registi come Rossellini, De Sica e Visconti di far parlare il cinema italiano,

finalmente, con la voce della realtà.

CAPITOLO I - IL DOPPIAGGIO: UN BANCO DI PROVA PER

 LA RIFLESSIONE LINGUISTICA

1.1. Raffaello Patuelli: il "Dipartimento dell'educazione";

ovvero il gergo dei film tradotti

Raffaello Patuelli firma un intervento pionieristico e di fondamentale

importanza, focalizzandosi sugli effetti distorsivi del doppiaggio sulla

lingua italiana parlata. Il titolo stesso del suo saggio contiene una forte

"Dipartimento dell'educazione"

carica ironica e polemica: l'espressione non fa

riferimento a un'istituzione scolastica, ma è la traduzione letterale, pigra e

sradicata dall'uso comune, di un tipico ufficio burocratico anglosassone (il

Department of Education, che in italiano corretto si sarebbe dovuto tradurre

Ministero della Pubblica Istruzione).

come

Attraverso questo esempio fulminante, Patuelli denuncia la nascita e la

diffusione del cosiddetto "doppiaggese" (anche se il termine specifico

nascerà ufficialmente più tardi nella storia della linguistica). Si tratta di un vero

e proprio gergo artificiale, una lingua di laboratorio che non appartiene a

nessuna regione italiana e a nessuna classe sociale, ma che viene creata a

tavolino dai traduttori e dai dialoghisti dei primi stabilimenti di doppiaggio.

La critica filologica e culturale di Patuelli

L'argomentazione di Patuelli si sviluppa su due binari strettamente connessi:

quello linguistico-formale e quello sociologico.

Il meccanismo dei calchi linguistici: Patuelli dimostra come i

 traduttori dell'epoca, schiacciati dalla fretta esecutiva e dalla necessità

tecnica di rispettare il sincronismo labiale (il movimento delle labbra degli

attori americani), rinunciassero a cercare un equivalente effettivo e

naturale nella lingua italiana. Di conseguenza, i film iniziavano a pullulare

di calchi sintattici e semantici dall'inglese. Strutture frasali straniere,

esclamazioni e metafore aliene alla tradizione italiana venivano

proiettate sugli schermi cinematografici, costringendo gli spettatori ad

assimilare modi di dire assurdi o completamente distorti rispetto all'uso

comune.

Il cinema come "mal d'educazione": Il pericolo maggiore individuato

 da Patuelli risiede nel potere persuasivo e pedagogico del mezzo

cinematografico. In un'Italia in cui le masse andavano al cinema a milioni

e in cui l'italiano parlato era ancora un oggetto misterioso per gran parte

della popolazione dialettofona, lo schermo non fungeva da veicolo di

unificazione linguistica corretta, bensì da agente di corruzione

linguistica. Il pubblico, affascinato dai divi di Hollywood, tendeva a

replicare nella vita quotidiana i tic verbali, le frasi fatte e le bizzarrie

sintattiche sentite nei film doppiati. Il cinema si trasformava così in un

paradossale e diseducativo "Dipartimento dell'educazione" di massa.

Valutazione critica

La posizione di Patuelli si inserisce perfettamente nel clima della fine degli anni

Trenta. Sebbene il suo intervento possa sembrare in linea con l'ansia

autarchico-puristica del regime fascista (che vedeva come fumo negli occhi

l'infiltrazione di costumi e parole angloamericane), la sua critica va ben oltre la

semplice difesa della purezza della lingua contro lo "straniero". Patuelli solleva

un problema prettamente estetico e comunicativo: la lingua dei film tradotti è

una lingua morta, priva di carne e di verità. Denunciando l'inutilizzabilità

di questo gergo da laboratorio, Patuelli contribuisce a scardinare l'illusione che

il doppiaggio così come concepito all'epoca potesse risolvere la complessa

equazione del realismo cinematografico.

1.2. Gherardo Gherardi, Voci e figure di personaggi

impossibili

Con l'intervento di Gherardo Gherardi (noto commediografo, sceneggiatore e

regista dell'epoca), il dibattito sul doppiaggio compie un salto di qualità,

spostandosi dal piano prettamente linguistico-lessicale a quello estetico,

psicologico e percettivo.

Se Patuelli si concentrava sulla corruzione della lingua parlata (il

"doppiaggese"), Gherardi mette a nudo la profonda artificiosità e

l'incongruità artistica che il doppiaggio genera inevitabilmente nello

spettatore. Il titolo stesso del saggio evoca la creazione di "personaggi

impossibili", ovvero di figure cinematografiche prive di una reale unità

organica, nate da un innesto forzato e innaturale.

Lo sdoppiamento tra corpo e voce

Il nucleo centrale della tesi di Gherardi risiede nella denuncia della rottura

dell'unità espressiva dell'attore. Nella recitazione naturale, la voce non è

un elemento autonomo o un semplice "accessorio" sonoro; essa è il

prolungamento del corpo, è strettamente legata alla mimica facciale, alla

gestualità, alla fisicità, alla struttura ossea e alla psicologia del personaggio.

Quando si applica il doppiaggio, questo legame biologico e artistico viene

spezzato:

L'effetto Frankenstein: Il doppiaggio associa la fisicità, i lineamenti e la

 recitazione visiva di un attore straniero (spesso un divo hollywoodiano)

alla fonetica, al timbro e all'impostazione vocale di un attore italiano (il

doppiatore). Questo meccanismo crea un "ibrido", un personaggio

artificiale che non esiste nella realtà.

L'incongruenza dei codici culturali: Gherardi fa notare come i

 movimenti del corpo, i gesti delle mani e le espressioni del volto degli

attori americani o francesi rispondano a codici culturali e a ritmi

psicologici precisi, intimamente legati alla loro lingua madre. Incollare su

quei movimenti una parlata italiana — con le sue pause, le sue

intonazioni e la sua diversa velocità sillabica — produce un cortocircuito.

Lo spettatore avverte, anche solo a livello inconscio, una costante e

fastidiosa sensazione di falsità.

La standardizzazione delle voci e la perdita dell'identità

Un altro punto cruciale sollevato da Gherardi riguarda la nascita di una vera e

propria oligarchia di doppiatori in Italia. Poiché le società di doppiaggio

dell'epoca utilizzavano sempre lo stesso ristretto nucleo di attori vocali, si

verificava un fenomeno paradossale: la stessa identica voce italiana veniva

prestata a cinque o sei divi americani diversi.

Questo portava a due gravi conseguenze estetiche:

1. L'annullamento delle differenze: Attori stranieri con stili di

recitazione, fisionomie e personalità totalmente opposte finivano per

suonare tutti uguali sullo schermo, azzerando le sfumature e le intuizioni

artistiche degli interpreti originali.

2. Il disorientamento dello spettatore: Sentire la voce del proprio divo

preferito uscire dalla bocca di un altro attore in un film diverso rompeva

la "sospensione dell'incredulità", svelando bruscamente il trucco tecnico

e distruggendo la magia del realismo cinematografico.

Valutazione critica

Gherardi coglie il problema della falsità del cinema sonoro dell'epoca da

una prospettiva strutturale. Per lui, il cinema non può ambire alla verità se

si fonda su un compromesso tecnico che divide la carne dallo spirito, il corpo

dalla voce. La sua critica ai "personaggi impossibili" generati dal doppiaggio si

salda perfettamente con il nascente bisogno di un cinema autentico: un cinema

dove l'attore torni a essere un'entità totale e indivisibile. Questa riflessione

spiana la strada all'esigenza neorealista di una recitazione non ricostruita in

laboratorio, che culminerà nell'uso degli attori presi dalla strada, la cui voce, il

cui corpo e il cui dialetto appartengono indissolubilmente allo stesso pezzo di

realtà.

1.3. Luigi Chiarini, Intraducibilità del film

Con Luigi Chiarini — figura di primissimo piano della cultura cinematografica

italiana, fondatore del Centro Sperimentale di Cinematografia e direttore della

Bianco e Nero

prestigiosa rivista — il dibattito sul doppiaggio abbandona le pur

giuste considerazioni pratiche o psicologiche per elevarsi a una radicale

condanna di natura filosofica ed estetica.

Intraducibilità del film,

Il titolo del suo saggio, dichiara immediatamente il

nucleo della sua tesi: il cinema è un'arte e, in quanto tale, condivide con la

poesia, la pittura e la musica la caratteristica dell'assoluta irripetibilità e

unicità. Non si può tradurre o manipolare un film senza distruggerlo.

L'influenza dell'estetica crociana

Per comprendere a fondo il pensiero di Chiarini è indispensabile citare la sua

matrice filosofica: l'estetica idealista di Benedetto Croce. Secondo

l'impostazione crociana, l'opera d'arte è un'intuizione lirica unitaria in cui il

contenuto (il significato) e la forma (l'espressione) sono fusi in modo

indissolubile.

Applicando questo dogma filosofico al cinema, Chiarini sostiene che:

Il film come totalità organica: In un'opera cinematografica degna di

 questo nome, l'immagine visiva, il ritmo del montaggio, l'espressività dei

volti, i rumori ambientali e le voci originali degli attori non sono elementi

separati montati insieme per comodità, ma costituiscono un organismo

vivente e unitario.

Il doppiaggio come violazione estetica: Nel momento in cui un

 tecnico taglia la traccia sonora originale e vi sovrappone la voce di un

doppiatore, non sta compiendo una semplice operazione di traduzione

linguistica; sta letteralmente smembrando l'opera d'arte. Sostituire la

colonna sonora originale significa alterare il ritmo interno del film,

spezzare la fusione tra la mimica dell'attore e l'emissione del suono, e

dunque distruggere l'essenza stessa del film concepito dal regista.

La critica al cinema come "industria" commerciale

Chiarini individua la radice del doppiaggio nella natura industriale e mercantile

del cinema. Il doppiaggio è un compromesso commerciale, un espediente

economico inventato dalle case di produzione per far circolare i film all'estero e

massimizzare i profitti, strizzando l'occhio a un pubblico pigro che non vuole

leggere i sottotitoli.

Tuttavia, per Chiarini, sacrificare l'integrità dell'opera sull'altare del mercato

significa degradare il cinema da "arte autonoma" a mero "prodotto di

consumo". Se il cinema vuole essere riconosciuto come un'arte al pari della

letteratura o delle arti figurative, deve rifiutare queste manipolazioni industriali.

La traduzione di un film è un assurdo logico: così come non si può ridipingere

un quadro cambiando i colori per adattarli al gusto di un altro paese, non si può

ridoppiare un film.

Valutazione critica

È fondamentale evidenziare il valore storico e il limite della posizione di

Chiarini:

1. Il valore: Chiarini ha il grande merito di difendere la dignità artistica del

cinema in un'epoca in cui molti intellettuali accademici lo consideravano

ancora un baraccone da fiera. La sua severità teorica serve a dare uno

statuto nobile alla critica cinematografica.

2. Il legame con il Neorealismo: Pur partendo da presupposti

rigidamente idealisti e apparentemente distanti dalla "strada", la sua

totale intransigenza contro l'artificio del doppiaggio si sposa con

l'ossessione neorealista per l'autenticità. Chiarini esige che il cinema sia

vero, non manipolato in laboratorio. Se il corpo e la voce dell'attore

devono coincidere necessariamente, la soluzione futura non potrà che

essere un cinema che filma la realtà così com'è, rifiutando le finzioni

tecnologiche della sala di incisione.

1.4. Maria Cortini Viviani, I segreti del doppiaggio

Dopo le riflessioni teoriche ed estetiche di Gherardi e Chiarini, il saggio di Fabio

Rossi introduce il punto di vista di Maria Cortini Viviani. Questo intervento è di

fondamentale importanza perché sposta l'asse del discorso dalla filosofia

dell'arte alla dimensione empirica, tecnica e artigianale del doppiaggio.

Mentre i critici maschi dell'epoca tendono a liquidare il doppiaggio come un

"mostro" teorico o un'eresia estetica, Cortini Viviani decide di entrare

letteralmente nei laboratori e nelle cabine di incisione per svelarne i "segreti"

produttivi. La sua non è una condanna a priori, ma una disamina ravvicinata

dello straordinario, e spesso invisibile, sforzo di riscrittura e manipolazione

che si cela dietro un film tradotto.

Il doppiaggio come artigianato della mistificazione

L'autrice descrive il doppiaggio come un ingranaggio tecnico di precisione

millimetrica. Per far sì che lo spettatore italiano non si accorga del trucco, è

(lip-sync)

necessario un lavoro di sincronizzazione labiale che si articola in fasi

ben precise, le quali condizionano inevitabilmente il testo finale:

La scomposizione del testo: Il film originale viene spezzato in brevi

 segmenti (i cosiddetti "anelli"). Su questi frammenti lavorano i dialoghisti,

i quali non devono compiere una traduzione letterale, bensì un vero e

proprio adattamento plastico.

La tirannia del labiale: Il vero vincolo del doppiatore e del traduttore

 non è la fedeltà al significato del testo originale, m