Riassunto esame Tecnologie multimediali per il cinema e la televisione, Prof. Morreale Domenico, libro consigliato Cinema Digitale. Teorie e paratiche, Christian Uva

Appunti di tecnologie multimediali per il cinema e la televisione

Prof. Domenico Morreale – 6 CFU

Introduzione alle nuove tecnologie multimediali

La cinematografia multimediale unisce immagini prese dal vero di matrice tradizionale, legate alle riprese degli attori nel loro contesto naturale, alla location e al set cinematografico, a contributi che non sono di natura reale, che sconfinano nel virtuale. L’uso di contenuti audiovisivi è sempre più legato alla fruizione di altri medium, ovvero principalmente internet, tablet, smartphone e in generale gli schermi touch screen che consentono di interagire con le immagini visualizzate rendendo i contenuti interattivi.

L’interattività consente di interagire con l’immagine, di fruire attivamente e non in via unidirezionale del contenuto audiovisivo come accadeva allo spettatore di inizio Novecento che prendeva visione di un film senza avere la possibilità di interagire con esso, senza intervenire sul flusso narrativo modificandone gli esiti narrativi.

Dal momento che oggi è possibile interagire con i contenuti cinematografici alterandone le conseguenze in maniera similare a quanto avviene con i videogiochi, il concetto di cinema multimediale digitale si estende e cambia radicalmente; alcuni lo inseriscono a pieno titolo nei cosiddetti rich media (media arricchiti) in quanto ormai questo nuovo modo di fare cinema con quello classico e tradizionale non ha nulla o poco in comune.

Le tecnologie che consentono di pervenire alla distribuzione del contenuto audiovisivo di natura interattiva hanno, comunque, una base comune, un legame molto forte con le tecniche e i passaggi del cinema d’antan, definita dalle tre classiche fasi della produzione cinematografica:

• Fase pre-produttiva, nella quale vengono effettuate le riprese vere e proprie;
• Fase produttiva o di shooting, storicamente legata alla realizzazione di riprese dal vero che ruotano intorno agli attori, allo spazio scenico, alla scenografia, al teatro di posa;
• Fase post produttiva nella quale tutti gli elementi precedentemente citati vengono raccolti, registrati e assemblati per produrre il film, il telefilm o la soap opera.

Nella storia della computerizzazione cinematografica degli anni Novanta, Terminator e Jurassic Park sono due pietre miliari. Questi due film, diretti rispettivamente da James Cameron e Steven Spielberg, hanno rivelato la capacità di simulare la realtà visiva. Quello che viene simulato non è la realtà vera e propria, ma la realtà fotografica, così come la vede l’obiettivo della macchina fotografica. In altre parole, quello che la grafica computerizzata ha quasi realizzato non è il realismo, ma più semplicemente il fotorealismo.

Ciò che viene falsificato quindi, non è solo l’immagine impressa sulla pellicola. Quindi, anche se la distanza tra le prime immagini del computer graphic e i dinosauri di Jurassic Park sia obiettivamente enorme, la grafica computerizzata fotorealistica era già apparsa, idealmente, con le fotografie di Nadar del 1840 e più ancora con i primi film di Georges Méliès negli anni Novanta dello stesso secolo.

Il cinema di Georges Méliès

Il filmato tratto da un film di Georges Méliès, del 1900, intitolato L'homme-orchestre è uno dei tanti filmati realizzati da questo grandissimo cineasta, pioniere del cinema muto, inventore del cinema di finzione che non parte dall’approccio scientifico al cinema e alla fotografia assimilabile a quello del coevo Marey o di Muybridge ma scopre nel nuovo medium, il cinema, la possibilità di raccontare storie che vadano al di là della realtà tangibile delle cose.

Méliès è un pioniere del mondo degli effetti speciali intesi come tecnologie che rendono possibile la realizzazione, la visualizzazione e l’inveramento di immagini che non appartengono alla realtà. Nel filmato vi sono elementi di assoluta irrealtà, teste che si muovono, personaggi che si sdoppiano più di una volta e suonano strumenti differenti, un approccio legato alla magia e all’illusione del quadro scenico e cinematografico che fa uso di immagini che irreali e di oggetti non reali, almeno in apparenza.

Le varie sperimentazioni messe in atto da Méliès erano legate a doppio filo alla pellicola fotosensibile che consentiva una rosa di effetti speciali variegata e permetteva di comunicare l’illusione attraverso una sapiente sovrapposizione di immagini; è un esempio lampante di proto-multimedialità che non tenta di nascondere l’irrealità dell’immagine prodotta ma anzi la utilizza e la propone amplificando le suggestioni visive. Méliès ottenne questo risultato sovrapponendo più immagini, esattamente come si fa oggi nel cinema digitale.

Le immagini di Méliès venivano sovrapposte nel momento stesso in cui venivano realizzate le riprese usando come supporto un nastro di pellicola fotosensibile che, per sua natura, non può registrare più volte la stessa immagine sullo stesso fotogramma.

Nel film di Méliès non c’è adesione perfetta tra l’immagine girata e quella che le si sovrappone ma queste sbavature, queste imperfezioni, donano al prodotto cinematografico un afflato magico che regge nel tempo e continua ad affascinare. Nel momento in cui Méliès proponeva questi contenuti gli spettatori non rilevavano queste particolarità ed è la stessa dinamica che si presenta oggi.

Si pensi a un film come Toy Story, pietra miliare della cinematografia della computer graphic in 3D; nell’anno in cui uscì fu una novità eccezionale dato che, per la prima volta, si poteva vedere un film realizzato integralmente con le nuove tecnologie e che proponeva immagini assolutamente innovative e realistiche. Passati pochi anni il lavoro alla base di Toy Story è stato superato dalle nuove tecnologie che consentono una maggiore verosimiglianza fra ciò che è stato creato con il computer digitalmente e ciò che è reale.

La possibilità di creare mondi immaginari e fantastici è la cifra di tutte le produzioni cinematografiche alle quali assistiamo oggi, produzioni che consentono di ottenere sul quadro del fotogramma del film un’immagine che altrimenti non sarebbe realizzabile utilizzando semplicemente gli attori e le scenografie classiche.

Ma la grande novità è rappresentata dal supporto: non c’è più la necessità di dover unire in tempo reale più immagini sullo stesso supporto, ovvero la pellicola fotosensibile. Oggi si ha la possibilità di realizzare queste immagini subito, sovrapponendole allo stesso supporto senza che vi sia necessariamente una soluzione di continuità: se il lavoro è eseguito a regola d’arte, come viene eseguito nelle produzioni di primaria importanza, gli spettatori non riescono a distinguere ciò che è reale da ciò che è fittizio, ciò che è stato ripreso dal vero da ciò che è stato realizzato sinteticamente attraverso un mezzo informatico.

Il rischio legato a un uso improprio delle nuove tecnologie è quello di rendere le scene e/o i personaggi talmente verosimili da far perdere loro qualunque elemento di magia proprio perché un’eccessiva verosimiglianza o corrispondenza alla realtà rende tutto plausibile e potenzialmente banale.

Esempio: Ang Lee Life of Pi del 2012.

Si assiste a una scena assolutamente irreale: in una barca in mare aperto il giovane naufrago Pi si ritrova in compagnia di una tigre ferocissima. La situazione è del tutto irrealistica, l’attore è reale, la tigre è il prodotto di una modellazione in 3D virtuale, è una renderizzazione totale quindi non esiste: tutta la scena è stata realizzata in un green screen che consente di unire questi elementi senza soluzione di continuità in una stessa immagine.

Lo spettatore assiste a una situazione irreale ma talmente verosimile che qualunque afflato di magia viene meno perché nessun elemento ha prodotto un’amplificazione della realtà. Facendo un paragone azzardato ma interessante ai fini del discorso affrontato, Méliès è un autore che utilizza la multimedialità per creare magia, Ang Lee (e come lui tanti altri come Tim Burton e James Cameron) usa la multimedialità per ottenere verosimiglianza.

Il cinema digitale e il compositing video

Un film digitale non è più caratterizzato da una produzione consequenziale e unidirezionale ma da un sistema produttivo circolare e bidirezionale in cui ogni lavorazione, anche una successiva alla precedente, può essere modificata retroattivamente, ovvero la fase del Compositing Video. Rispetto al regista classico, il regista digitale deve essere in grado di immaginare la resa finale del film che potrà vedere in forma compiuta e renderizzata solo nell’ultima fase, quella immediatamente precedente, al montaggio.

Questo è un limite estremamente importante. Il regista è stato penalizzato da questo approccio perché non riusciva a immaginare il risultato finale. Attualmente si sta tentando di mutuare il modo classico di fare cinema assimilandolo al nuovo modo di fare cinema digitale mantenendo un approccio di tipo artigianale.

Workflow pipeline: dal primato della scena a quello del monitor

Definizione di Workflow Pipeline: il flusso di lavoro che include fasi di lavorazione indipendenti e parallele appartenenti alla pre-produzione, allo shooting e alla post-produzione.

International Movie Database (IMDb) di Colin Needham: uno strumento di archivio di film internazionali che consente di sapere chi ha lavorato in una determinata produzione, sia dal punto di vista del cast artistico, sia della troupe tecnica.

Esempio:

• Metropolis di Fritz Lang, del 1927;
• Star Wars di George Lucas, del 1977;
• Alice in Wonderland di Tim Burton, del 2010.

Le lavorazioni sono completamente differenti ma metterle a paragone, anche se di primo acchito potrebbe sembrare azzardato, consente di estrapolare informazioni interessanti e utili ai fini del discorso sulla multimedialità. Il primo elemento da sottolineare è il numero delle persone che materialmente partecipa alla realizzazione dei film: tale numero naturalmente varia a seconda del tipo di produzione.

È bene considerare una grande differenza tra un film come Metropolis e un film come quelli di Tim Burton perché in un film del 1927 gli operatori erano moltissimi ma la possibilità di vedersi riconosciuti dei credit erano piuttosto contenute, cosa affatto diversa in una produzione attuale nella quale chiunque abbia un ruolo di responsabilità nella realizzazione cinematografica viene inserito nel roll finale del film.

Un’altra differenza importante da non sottovalutare si può ravvisare nella differenza esistente tra visual effects e special effects: in un film come Metropolis gli operatori accreditati per queste lavorazioni che appartengono alla fase di ripresa, si contano in pochissimi addetti. Il tecnico degli albori del cinema è, di fatto, l’ideatore, il responsabile di uno specifico effetto e, molto spesso, anche l’esecutore materiale dello stesso. Nel caso di Star Wars si nota una sostanziale differenza in quanto alle voci visual effects e special effects l’elenco di persone addette aumenta sensibilmente associato a specifiche tecniche dettagliate e particolareggiate che illustrano le loro specifiche competenze.

Nel caso del film di Tim Burton l’elenco special effects e visual effects è lunghissimo: gli operatori del settore sotto la voce visual effects, esige un numero importante di lavorazioni per condurre a un’immagine da montare.

È del tutto evidente che tra un film del 1927 e uno del 2010 ci siano delle grandi differenze dal punto di vista tecnico per la realizzazione; tuttavia i film sono per molti aspetti paragonabili perché propongono tutti una visione fantastica e immaginifica della realtà, Metropolis in chiave fantascientifica e fantapolitica, Star Wars in chiave fantascientifica ma decisamente più epica e favolistica mentre un film come quello di Burton è dichiaratamente favolistico essendo tratto da un romanzo che è una favola.

Tutti gli effetti contenuti in Metropolis non sono il frutto di una lavorazione in post produzione ma siano stati realizzati tutti in fase di riprese. Alcuni effetti sono classici, meccanici come le panoramiche che passano sullo schermo e che sono modellini che non implicano la presenza di attori mentre altri prevedono il collegamento tra un’immagine ripresa dal vero, quindi con degli attori, e delle immagini irrealistiche perché frutto di sovrapposizione di modellini costruiti su un’inquadratura ripresa dal vero.

In questo caso Lang opera con un effetto famoso, utilizzato anche recentemente, che si chiama effetto Schüfftan e consente la sovrapposizione di immagini differenti sullo stesso piano visivo unendo elementi ripresi dal vero con modellini costruiti che consentono di scenografare l’immagine. Il trucco è rappresentato da uno specchio semiriflettente posto a 45° tra la cinepresa che riprende l’immagine e i modellini che costituiscono la scenografia dello spazio scenico: nella parte riflettente viene riflesso il modellino dando l’ambientazione allo schermo, nella parte non riflettente, trasparente la cinepresa buca l’immagine e consente di visualizzare una scena posta dietro allo schermo, dietro al vetro, nella quale si può dare azione alla scena. Questo trucco estremamente efficace, utilizzato anche successivamente, è molto macchinoso nel suo approntamento perché prevede la necessità di sincronizzare, di mettere a registro perfetto la cinepresa, i modellini che costituiscono la scenografia, nonché l’azione che in essa si svolge nella porzione che è stata introdotta in una scena riflessa.

Una volta approntato questo trucco si ottiene un’immagine finita nel momento in cui si sta riprendendo, consentendo al regista di poterla vedere nella loupe (lente di ingrandimento) della cinepresa valutando subito il risultato ottenuto. Un altro effetto utilizzato in tantissimi film almeno fino agli anni Settanta è l’utilizzo dei trasparenti, il real projection effect, la proiezione reale di un’immagine ripresa su uno schermo traslucido all’interno di una determinata inquadratura.

In altre situazioni, come nei film di Hitchcock, si ricordi a tale proposito la scena della corsa di Ingrid Bergman ubriaca in Notorius, il trasparente è il classico effetto della strada che corre dietro a una macchina, collocata all’interno di teatro di posa. Anche questo effetto, a differenza di in qualunque effetto digitale, si compie all’interno del teatro di posa; nel momento in cui è stato predisposto, l’attore il regista e di tutti quanti concorrono alla buona riuscita del film vedono realmente l’effetto nel momento stesso in cui si compie.

Un altro effetto adottato Lang in Metropolis, ricchissimo di effetti speciali per l’epoca, è la sovrapposizione di più immagini all’interno dello stesso spazio: volti trasfigurati e impauriti che compongono un’immagine alla Man Ray nella quale tutti i personaggi di uniscono e si sovrappongono in una sorta di poli-immagine sfrangiata e frammentata.

Tutti questi effetti avvengono nel momento delle riprese, ma c’è un limite molto importante rispetto a quanto consente il cinema digitale anche attuale: sia effetto Schüfftan sia l’effetto di sovrapposizione implicano obbligatoriamente che la cinepresa sia posizionata nel luogo voluto e non si muova rispetto all’azione scenica. Non è un fatto irrilevante perché se si pensa al cinema attuale, non solo a quello multimediale e digitale, larga parte della sua capacità narrativa e della sua estetica passa attraverso la possibilità di movimentare liberamente la cinepresa. Tutti questi effetti non lo consentono perché il punto di vista, per gli effetti che si compiono all’interno dello stesso quadro in fase di ripresa, deve essere sempre uguale.

Si veda un altro esempio effetto Schüfftan in un film per la televisione francese del 1966 di Roberto Rossellini, La presa del potere da parte di Luigi XIV.

L'effetto Schüfftan

Dal nome di Eugen Schüfftan (1893 – 1977) direttore della fotografia tedesco che l'ha ideato, è un effetto speciale che si basa sull'utilizzo di uno specchio biriflettente posto a quarantacinque gradi rispetto alla macchina da presa, in modo da riprodurre il riflesso di oggetti e miniature poste frontalmente (fuori campo) che possono essere ingrandite. Rastremando le parti del vetro in cui si vogliono introdurre personaggi reali, rende possibile integrare scenografie e azioni reali con ambientazioni che altrimenti sarebbero impossibili da realizzare.

Esempi dell'utilizzo di questo effetto si possono trovare in alcuni film degli anni venti e trenta, tra cui Metropolis di Fritz Lang e anche il Mago di Oz di Victor Fleming. Attualmente questa tecnica è stata completamente sostituita dal Chroma key e dal Matte.

Esempio: 1966 - Roberto Rossellini, La presa del potere da parte di Luigi XIV.

Qui l’effetto Schüfftan consente al regista di poter collocare in background uno sfondo che è stato realizzato, dipinto e ripreso su una superficie riflettente sovrapposta in fase di ripresa. L’effetto è ottimamente riuscito anche se il movimento di macchina è limitato o a una panoramica, mantenendo lo stesso punto di vista ma, anche in questo caso, senza il cambiamento del punto di vista e quindi della prospettiva determinata in fase di realizzazione. Il cinema moderno e contemporaneo è strettamente legato alla possibilità di narrare l’azione scenica non soltanto da una posizione di proscenio, un punto di vista obbligato la cui variazione può essere solo ottenuta attraverso un cambio di quadro e quindi attraverso il montaggio ma in piano sequenza.

Star Wars, il film di George Lucas che rappresenta una pietra miliare per il cinema multimediale e anche l’atto di fondazione di una delle più importanti società internazionali che si dedicano alle nuove tecnologie multimediali e hanno inventato, di fatto, molti degli effetti cui si assiste oggi.