Riassunto esame Storia della musica, Prof. Pappalardo Matteo, libro consigliato Breve storia della musica, Mila

Breve storia della musica

(M. Mila)

CAPITOLO 1. LA MUSICA GRECA

Il paradosso archeologico: l'assenza del patrimonio sonoro

Breve storia della musica

Massimo Mila apre la sua ponendo il lettore di fronte

a un paradosso fondamentale che condiziona l'intera storiografia musicale

antica. La civiltà greca ha gettato le fondamenta estetiche, filosofiche e

letterarie di tutta la cultura occidentale, ma della sua musica non ci è rimasto

quasi nulla. Se l'architettura dei templi, la perfezione della scultura e la

grandezza dei testi letterari e teatrali (le tragedie di Eschilo, Sofocle ed

Euripide) sono giunte fino a noi influenzando i secoli successivi, la dimensione

sonora di quel mondo è andata interamente perduta.

Sopravvivono solo pochissimi frammenti musicali scritti su papiri o lapidi di

Inni Delfici l'Epitaffio di Sicilo),

pietra (come i celebri o interpretati a fatica dagli

studiosi grazie a complessi calcoli notazionali. Di conseguenza, Mila sottolinea

che la nostra conoscenza della musica greca non si basa sull'ascolto o

sull'analisi diretta delle opere, ma sul racconto indiretto delle fonti letterarie,

storiche e filosofiche dell'epoca. Non studiamo i monumenti sonori dei Greci,

ma le loro idee sulla musica.

Musiké

Il concetto di e la triade inscindibile

Per gli antichi Greci, la musica non era un'arte autonoma, astratta e isolata

Musiké

dalle altre discipline come la intendiamo oggi. Il termine (l'arte delle

Muse) indicava un complesso unitario, globale e inscindibile che univa poesia

(la parola), musica (il suono) e danza (il movimento del corpo).

Un poeta dell'era arcaica o classica non scriveva mai un testo letterario per

essere semplicemente letto o recitato a memoria: la parola poetica nasceva già

dotata di un proprio ritmo intrinseco e di una propria melodia. Il testo letterario

determinava rigorosamente l'andamento delle note e i passi della coreografia.

Di conseguenza, la musica greca era rigorosamente monodica (a una sola

linea melodica). Anche quando c'era un accompagnamento strumentale,

questo non creava accordi o armonie verticali nel senso moderno, ma si

limitava a raddoppiare all'unisono o all'ottava la linea della voce umana

eterofonia),

(pratica definita per non disturbare mai l'intelligibilità e la sacralità

della parola poetica.

Il legame con la metrica e i piedi ritmici

Poiché la musica era subordinata alla parola, il ritmo musicale greco non si

basava sulla divisione regolare del tempo in battute (come avviene nella

musica moderna), ma ricalcava fedelmente le regole della metrica poetica.

Il ritmo era generato dall'alternanza di sillabe lunghe (che valevano due tempi)

e sillabe brevi (che valevano un tempo). L'unione di queste sillabe formava i

piedi ritmici, che Mila elenca come le cellule originarie della durata musicale

Trocheo Giambo

(ad esempio il formato da una lunga e una breve, o il formato

da una breve e una lunga). La musica era una declamazione poetica potenziata

dal suono, un veicolo espressivo in cui la melodia serviva unicamente ad

amplificare la forza drammatica o lirica della parola letteraria.

Dal valore magico al rigore matematico: l'eredità di Pitagora

Massimo Mila spiega come, nella Grecia arcaica, la musica fosse

originariamente avvolta da una forte aura magica, mitologica e religiosa. Si

pensi ai miti di Orfeo, capace di ammansire le bestie selvatiche e commuovere

gli dèi degli Inferi con il suono della sua lira, o di Anfione, che con la musica

muoveva le pietre per edificare le mura di Tebe. La musica era vista come una

forza sovrannaturale e incantatrice.

La prima fondamentale razionalizzazione di questo mondo avviene nel VI

secolo a.C. grazie a Pitagora e alla sua scuola filosofica. Pitagora compie una

scoperta epocale, dimostrando che gli intervalli musicali (l'ottava, la quinta, la

quarta) non sono casuali, ma corrispondono a precisi e immutabili rapporti

numerici e matematici determinati dalla lunghezza delle corde vibranti

monocordo).

(scoperta effettuata attraverso lo studio del Per i pitagorici, la

musica cessa di essere solo magia e diventa la chiave di lettura dell'universo:

essa riflette l'ordine del cosmo, la geometria delle orbite dei pianeti (la

armonia delle sfere)

cosiddetta e l'equilibrio stesso dell'anima umana, ponendo

le basi della futura teoria acustica occidentale.

La Dottrina dell'Ethos: la musica come specchio del carattere

Con lo sviluppo del pensiero filosofico maturo ad Atene – in particolare con

Damone e, successivamente, con Platone e Aristotele – l'intuizione

pitagorica si trasforma nella Dottrina dell'Ethos. Secondo questa teoria, la

musica possiede il potere formidabile e diretto di influenzare lo stato d'animo, il

(ethos)

carattere morale e i comportamenti psicologici di chi l'ascolta o la

pratica.

I Greci credevano che l'anima umana fosse regolata dagli stessi rapporti

matematici della musica. Di conseguenza, l'esposizione a determinati moduli

melodici o ritmici poteva alterare, in positivo o in negativo, l'equilibrio interiore

dell'individuo:

I Modi fieri e solenni (come il Dorico): infondevano nel cittadino il

 coraggio, la virilità, l'autocontrollo, la compostezza e il rigore morale.

I Modi asiatici ed esotici (come il Frigio o il Lidio): erano considerati

 molli, effeminati, lamentosi o, al contrario, eccitanti, orgiastici e capaci di

indurre all'abbandono dei freni inibitori.

Repubblica

Il controllo statale della musica nella di Platone

Mila evidenzia le radicali conseguenze politiche e pedagogiche derivate da

questa visione psicologica della musica. Nella sua opera fondamentale, la

Repubblica, Platone teorizza la necessità di un rigido ed inflessibile controllo

statale e censorio sulla musica. All'interno dello Stato ideale, la musica

deve essere l'asse portante dell'educazione dei giovani guerrieri (i guardiani),

insieme alla ginnastica.

Proprio perché la musica penetra direttamente nell'intimità dell'anima, lo Stato

ha il dovere civico di proibire e bandire i modi musicali considerati corrotti,

lascivi o deprimenti (come il Lidio o l'Ionio), permettendo esclusivamente la

pratica del modo Dorico (per educare alla virtù e al dovere civile in tempo di

guerra) e del modo Frigio (per favorire la moderazione e la preghiera in tempo

di pace). La musica, dunque, per la civiltà greca classica non è un fatto di libero

gradimento o di evasione estetica individuale, ma un fondamentale strumento

di politica pedagogica e di ordine pubblico.

La parziale laicizzazione di Aristotele

Mila conclude la sezione accennando alla successiva evoluzione del pensiero

Politica.

espressa da Aristotele nella Pur accettando il valore educativo della

musica, Aristotele ne mitiga il rigore censorio platonico, introducendo una

visione più aperta e pragmatica.

Il filosofo riconosce che la musica può avere anche funzioni diverse dalla pura

edificazione morale: è legittimo usarla per il puro riposo dell'intelletto, per il

divertimento nobile e, soprattutto, per la Catarsi. Aristotele intuisce che i modi

musicali più eccitanti e passionali (quelli legati ai culti dionisiaci) possono

essere utili dal punto di vista terapeutico: ascoltandoli, l'uomo sperimenta una

purificazione medica delle proprie passioni interne, scaricando le tensioni per

ritrovare l'equilibrio. Con Aristotele la musica inizia a muovere i primi passi

verso una progressiva laicizzazione, preparando la transizione verso l'età

ellenistica in cui conquisterà un'autonomia artistica ed esecutiva sempre più

marcata.

Il sistema teorico: la discesa dei Tetracordi e i tre Generi

Massimo Mila passa poi ad analizzare l'impianto prettamente tecnico e

costruttivo della musica greca, evidenziando una differenza fondamentale

rispetto al nostro sistema moderno: la musica greca era concepita in senso

discendente (dall'acuto al grave) e non ascendente. L'unità di misura

fondamentale di tutto il sistema era il tetracordo, una successione di quattro

suoni compresi nell'intervallo di una quarta giusta.

Mentre i due suoni estremi del tetracordo erano fissi e immutabili, i due suoni

interni potevano spostarsi, determinando i tre diversi generi della melodia:

Genere Diatonico: il più semplice, naturale e solenne, basato sulla

 successione di due toni e un semitono.

Genere Cromatico: più raffinato e patetico, che procedeva per

 semitoni.

Genere Enarmonico: estremamente complesso e microtonale, che

 (diesis),

utilizzava l'intervallo di quarto di tono richiedendo un orecchio

eccezionalmente addestrato.

Unendo tra loro più tetracordi (per congiunzione o disgiunzione), i teorici greci

ed ellenistici (come Aristosseno di Taranto e Claudio Tolomeo) edificarono il

Sistema Perfetto Maggiore, un'immensa impalcatura di scale che permetteva di

Ipo Iper).

organizzare i diversi Modi (Dorico, Frigio, Lidio, con i relativi derivati e

Mila precisa che questi Modi non erano semplici astrazioni geometriche, ma

veri e propri schemi espressivi tradizionali legati a specifiche funzioni sociali e

religiose.

Gli strumenti musicali: la dialettica tra Apollineo e Dionisiaco

L'uso e la preferenza sociale degli strumenti musicali riflettevano, secondo

Mila, le profonde tensioni religiose e culturali della società ellenica, in

particolare la celebre contrapposizione filosofica tra lo spirito apollineo (ordine,

razionalità, misura) e lo spirito dionisiaco (estasi, passione, caos):

La Lira (e la Cetra): strumenti a corde pizzicate, sacri ad Apollo. Erano

 gli strumenti della compostezza, del decoro e della formazione del libero

cittadino. I filosofi li consideravano ideali per l'educazione morale poiché

il loro suono era nobile e discreto e, soprattutto, perché lasciavano la

bocca libera, permettendo a chi suonava di cantare e pronunciare

chiaramente la parola poetica.

L'Aulos: uno strumento a fiato ad ancia doppia (spesso erroneamente

 tradotto come flauto, ma in realtà molto più simile a un oboe moderno).

Era sacro a Dioniso, legato ai culti orgiastici, alle passioni sfrenate e al

teatro. I filosofi moralisti come Platone lo guardavano con profondo

sospetto: l'aulos gonfiava e deformava le guance del musicista,

togliendogli la dignità del volto, e soprattutto gli impediva di parlare,

annullando la preminenza della parola. Per questo motivo, la pratica

dell'aulos venne progressivamente bandita dall'educazione aristocratica

e lasciata in mano a schiavi o musicisti professionisti mercenari.

La Tragedia classica e il declino ellenistico verso il virtuosismo

Musiké

Il punto di massimo equilibrio e lo splendore supremo della si realizzò

nel V secolo a.C. attraverso la Tragedia greca (Eschilo, Sofocle, Euripide).

Nella tragedia, il dialogo degli attori, il canto solista, i grandi interventi

polifonici e coreografici del Coro e l'accompagnamento strumentale formavano

un'opera d'arte totale. La musica non era un elemento decorativo: essa

sorreggeva l'intero dramma, amplificando il terrore e la pietà della catarsi

tragica.

Tuttavia, verso la fine del V secolo a.C. e nel corso dell'età ellenistica, questo

perfetto equilibrio originario si spezzò. Sotto la spinta di compositori innovatori

(come Timoteo di Mileto), la musica iniziò a rendersi autonoma dalla poesia,

Musiké.

spezzando la triade della

Mila conclude il capitolo descrivendo i sintomi di questo declino: nacque il

fenomeno del virtuosismo strumentale fine a se stesso. I musicisti

professionisti iniziarono a inseguire l'artificio tecnico, la velocità e la

complessità acrobatica unicamente per stupire un pubblico non più cittadino

ma cosmopolita. La tragedia classica si svuotò della sua severa funzione etica e

religiosa; i teorici iniziarono a studiare la musica non più per i suoi risvolti

morali o cosmologici, ma come fenomeno acustico e percettivo autonomo,

segnando la fine dell'era greca classica e preparando il terreno alla concezione

puramente pratica, militare e spettacolare che ne avrebbe fatto il mondo

romano.

Capitolo 2. IL CANTO GREGORIANO

Il crollo del mondo antico e il rifiuto della musica pagana

Massimo Mila apre il secondo capitolo illustrando la profonda tabula rasa

culturale determinata dal crollo dell'Impero Romano e dalla parallela diffusione

planetaria del Cristianesimo. La Chiesa delle origini operò una scelta estetica e

dottrinale radicale: rifiutò categoricamente tutta la ricchissima tradizione di

musica strumentale tardo-ellenistica e romana. [1]

Gli strumenti musicali (i corni, le tube, le cetre) e le forme dell'intrattenimento

romano venivano ferocemente condannati dai Padri della Chiesa poiché

considerati lascivi, legati al teatro dei gladiatori, ai divertimenti profani e,

soprattutto, indissolubilmente associati ai culti idolatrici pagani. La nuova

civiltà musicale occidentale nacque così sotto il segno di una severa rinuncia:

la musica venne spogliata di ogni elemento strumentale per rinascere

a cappella

esclusivamente come canto vocale puro, un'arte rigorosamente

(eseguita solo dalla voce umana) destinata a risuonare nel silenzio dei

monasteri e delle prime catacombe.

Le radici sinagogali e l'unificazione delle liturgie locali

Sebbene la Chiesa rifiutasse il paganesimo, la musica sacra cristiana non

nacque dal nulla. Essa ereditò moduli espressivi e strutture essenziali dalla

tradizione della liturgia sinagogale ebraica – come la salmodia (la recitazione

cantillazione

intonata dei Salmi) e la dei testi sacri – fondendoli con elementi

melodici e vocali provenienti dalle culture mediterranee orientali (siriana,

bizantina, alessandrina).

Nei primi secoli del Medioevo, tuttavia, la mappa musicale della cristianità era

profondamente frammentata. Ogni regione geografica possedeva un proprio

corpo autonomo di canti e usi liturgici differenti: a Milano fioriva il canto

ambrosiano (legato a Sant'Ambrogio), in Francia il canto gallicano, in Spagna la

tradizione mozarabica e nell'Italia meridionale il canto beneventano. Questa

anarchia melodica, priva di una scrittura codificata, rappresentava un pericolo

per la Chiesa: le varianti locali rischiavano di diluire la purezza dogmatica del

messaggio cristiano.

L'opera di Papa Gregorio Magno: la nascita del corpus ufficiale

La svolta epocale che diede il nome all'intero repertorio medievale si compì a

cavallo tra il VI e il VII secolo. La storiografia e la tradizione ecclesiastica

attribuiscono a Papa Gregorio I (Gregorio Magno) l'imponente opera di

riordino, selezione, codificazione e sintesi di tutto l'immenso patrimonio di canti

sacri accumulato fino ad allora.

Mila precisa l'esatta portata storica di questo intervento: Gregorio Magno non

fu l'autore materiale delle melodie dal punto di vista compositivo, ma agì con

una straordinaria lungimiranza politica e spirituale. Egli istituì delle regole

severissime per espellere dal repertorio tutti gli elementi profani o esotici che

minacciavano di corrompere la purezza del canto sacro, raccogliendo i brani

nell'Antiphonarius Cento.

ufficiali L'unificazione definitiva di questo linguaggio,

tuttavia, non rimase confinata a Roma: nei secoli successivi l'Impero Carolingio

impose il canto romano e gregoriano in tutta l'Europa continentale come un

formidabile strumento di sottomissione politica e uniformità culturale.

Le due macro-forme della liturgia: Accentus e Concentus

All'interno del repertorio codificato dalla riforma gregoriana, Mila isola la

distinzione fondamentale tra i due modi principali dell'esecuzione liturgica

cristiana, che l'autore paragona grossolanamente alle future divisioni teatrali

tra recitativo e aria:

Accentus (o canto sillabico): rappresenta la prima e più semplice

 forma del canto sacro. È interamente subordinata alla recitazione e alla

proclamazione delle letture divine o delle preghiere da parte del

sacerdote celebrante. Dal punto di vista musicale la melodia si sviluppa

(repercussio),

su un'unica nota fissa di recitazione accennando solo

brevissime flessioni iniziali e finali. La struttura è rigorosamente sillabica:

a ogni sillaba del testo latino corrisponde una sola nota musicale,

garantendo l'assoluta e immediata comprensione della parola sacra da

parte dei fedeli.

Concentus: rappresenta l'espansione propriamente lirica, artistica e

 corale della liturgia, affidata alla Schola Cantorum dei monaci

Concentus

professionisti. Nel la musica si libera dalla rigida sottomissione

alla parola per spiegarsi in ampi ricami melodici, che si articolano nello

stile neumatico e melismatico. È lo spazio degli Inni e dei canti d'estasi

l'Alleluia),

mista (come in cui il suono celebra la maestà divina attraverso

la pura bellezza dell'astrazione vocale.

Il ritmo libero e la subordinazione al testo latino

Massimo Mila analizza l'essenza strutturale del canto gregoriano evidenziando

come la sua natura sia interamente governata dal principio della monodia

pura e assoluta (un'unica linea melodica cantata all'unisono). Il gregoriano

rifiuta per secoli la sovrapposizione di più voci e l'uso di qualsiasi strumento.

L'elemento più rivoluzionario e ostico per l'orecchio moderno è il concetto di

ritmo libero.

A differenza della musica moderna, scandita dalla rigida successione di battute

e tempi forti o deboli (la "dittatura della stanghetta"), il canto gregoriano non

possiede un tempo regolare o misurato. Il suo andamento ritmico è flessibile,

fluido e asimmetrico: esso ricalca fedelmente il ritmo della parola prosodica

latina, le sue accentazioni naturali, le pause del respiro e la lunghezza dell