Riassunto esame Storia della musica, Prof. De Santis Mila, libro consigliato Storia della Musica in Occidente, Donald J.Grout

La generazione franco fiamminga 1520-1550

Nel triennio compreso tra il 1520 e il 1550 si assisté a un continuo sviluppo di diversificazione dell'espressione musicale. Nuovi tipi di forme di musica vocale cominciarono gradualmente a modificare ogni paese e lo stile cosmopolita dominante dei compositori olandesi.

Per qualche tempo la musica sacra resistette ai cambiamenti, anzi, alcuni compositori miravano a tornare all'ininterrotto stile contrappuntistico di Ockeghem, come reazione contro gli esperimenti troppo personali di Obrecht e Josquin. Lo stile del mottetto olandese del periodo tra il 1520 e il 1550 è esemplificato dai lavori di Nicolas Gorbert (1500-1556 circa).

Compositori e stili musicali

Un altro importante compositore olandese di questo periodo fu Jacob Clemens il quale compose tutte messe di parodia fatta eccezione per una sola. Una linea evolutiva abbastanza diversa deriva invece da Adrian Willaert, il più notevole degli olandesi in Italia di questo periodo, componendo e formandosi una cerchia di illustri allievi attraverso i quali la sua fama e influenza si diffuse in tutta Italia. Egli deve essere considerato uno dei principali fondatori della scuola veneziana.

Tra le regole da lui osservate vi fu quella di non inserire mai una pausa che interrompesse una parola o un pensiero entro una linea vocale e di non fare mai cadenza di una voce prima che fosse completata un'unità testuale, insieme a quella di rimandare la cadenza marcata sino alla fine del periodo di un testo. Questo metodo di preparazione che comprende quasi sempre un ritardo seguito da una cadenza evitata permette alla musica di articolarsi in vari modi contribuendo alla chiarezza del contrappunto; inoltre rifugge dai continui momenti di interruzione che si incontravano nei pezzi imitativi della generazione precedente, evitando inoltre l'imbarazzante mancanza di coesione propria di una musica come quella di Gombert.

Sebbene "O Crux" si basi interamente su un antifona gregoriana, il motivo non è monopolio di nessuna voce come nel procedimento del vecchio cantus firmus, e non appare neppure in un canone a due voci, come in alcuni dei primi mottetti di Willaert; piuttosto in questo lavoro pubblicato nel 1550, i frammenti di canto dato fungono da materiale per uno sviluppo imitativo estremamente libero, non vincolato a procedimenti formali fissi come quelli che si trovano in Noe, noe del maestro di Willaert, Mouton.

Uno dei problemi che si erano posti i compositori del primo rinascimento era stato il modo di mantenere la modalità, indebolita dalla musica ficta, essi erano molto attaccati ai modi che consideravano un legame con la tradizione cristiana e un mezzo per raggiungere quegli effetti che si diceva avesse avuto a musica nell'antichità.

La nascita degli stili nazionali

Ogni paese aveva una propria musica che certo era più nota e forse più apprezzata da gran parte del popolo rispetto all'arte colta dei nordici. Durante il XVI secolo questi idiomi nazionali diventarono via via predominanti costringendo infine lo stile olandese a modificarsi in vario modo. Fu evidente processo soprattutto in Italia.

Tra i numerosi allievi italiani di Willaert c'era Andrea Gabrieli e il cui allievo è il nipote Giovanni Gabrieli, diventò il più famoso compositore veneziano della sua generazione. L'Italia aveva soppiantato gli olandesi diventando il cuore della vita musicale europea e la sua supremazia durò per più di 200 anni. Petrucci pubblicò circa 11 raccolte di canzoni strofiche italiane dette Frottole. La frottola fiorì verso la fine del XV e l'inizio del XVI. Probabilmente il metodo d'esecuzione consueto era cantare la voce più alta e suonare le altre parti come accompagnamento strumentale. Al cantante era possibile trattare le note scritte con la massima libertà e soprattutto introdurre un'improvvisata fioritura melismatica - una piccola cadenza. Un esempio di queste fu "Io non compro più speranza" di Marco Cara.

Le frottole non erano musica popolare o folkloristica, il loro ambiente erano le corti italiane in particolare quella di Mantova dove lavorò Cara, Ferrara e Urbino. Forse le frottole erano una reazione nazionalistica contro i sentimenti artificiosi e lo stile contrappuntistico della chanson olandese. La controparte religiosa della frottola fu la Lauda polifonica, un canto popolare devozionale liturgico. I testi erano a volte in italiano a volte in latino; erano musicati a quattro voci. Di solito esse venivano cantate a cappella o con strumenti musicali al posto delle tre voci inferiori. Le laudi come le frottole erano quasi tutte sillabiche, omofoniche e di ritmo regolare, furono gli olandesi che vivevano in Italia ad apprendere dalla lauda e dalla frottola.

La lingua della Chanson era sempre il francese, i compositori durante il regno di Francesco I diedero vita a un tipo di Chansons decisamente più nazionale. La nuova chanson francese di cui il primo Pierre Attaignant. La popolarità delle chansons è testimoniata dalle centinaia di trascrizioni per liuto e arrangiamenti per voce solista con accompagnamento di Liuto. La chansons tipiche di Attaignant erano canzoni a 4 voci, leggere, veloci, fortemente ritmate, sillabiche, con molte note ripetute, fondamentalmente in un tempo binario, con qualche occasionale passaggio in tempo ternario e prevalentemente omofoniche con la melodia principale nella voce più acuta, senza però escludere qualche breve passaggio in imitazione. Da ricordare è anche la produzione di Claudin Sermisy come ad esempio "Tanque de vivray". Come le vecchie chansons anche quelle del XVI secolo furono usate come materiale per i temi delle messe e molte servirono come modelli per le messe parodia.

La polifonia in Germania si affermò più tardi che negli altri paesi dell'Europa occidentale. Con l'ascesa di una ricca civiltà commerciale, sorse un particolare tipo di Lied Polifonico tedesco. Nel 1452 c'è il Lochamer Liederbuch che è una delle prime raccolte di Lieder. I compositori di Lieder riuscirono abilmente a combinare il materiale melodico tedesco con un metodo di adattamento musicale conservatore e con una tecnica contrappuntistica derivata dagli olandesi. Con Ludwig Senfl il lied raggiunse la perfezione artistica alcuni sono a tutti gli effetti mottetti di tipo olandese fatta eccezione per la lingua.

Dopo il 1550 diminuì l'importanza del Lied che a volte prese delle caratteristiche italiane. Un nuovo tipo di canzone affermatosi in altri paesi ma soprattutto in Germania du il Quodlibet (cioè ciò che ti piace) un brano composto da varie canzoni o da frammenti di canzoni messi insieme.

Il genere principale di Polifonia profana spagnola verso la fine del XV secolo fu il Villancico che si può considerare l'equivalente spagnolo della frottola italiana. Una breve canzone strofica con un ritornello generalmente a schema aBccaB, il villancico, aveva la melodia principale nella voce più acuta e probabilmente l'esecuzione era affidata a un cantante solista accompagnato da due o tre strumenti. Per quanto riguarda invece la musica sacra questa era legata ancora a una base di canto gregoriana.

In Inghilterra invece non arrivò nessun olandese fino al 1510. Il nuovo stile basato su un continuo contrappunto a imitazione venne adottato ma lentamente. Si continuava intanto a produrre musica profana d'origine inglese. La maggior parte della musica polifonica inglese della fine dell'400 all'inizio del 500 sopravvissuta è soprattutto genere sacro e consiste principalmente di messe, Magnificat e antifone votive. Prediligevano una sonorità più piena formata da 5 o 6 voci rispetto al comune stile imitativo a 4 voci della musica contemporanea continentale. Di riscontro vi è evidente un forte senso della dimensione armonica della musica e della possibilità di ottenere una varietà sonora usando gruppi di voci contrastanti.

Il sorgere della musica strumentale

Se il periodo tra il 1450 e il 1550 fu essenzialmente un'epoca di polifonia vocale, questi medesimi 100 anni assistettero alla crescita contemporanea dell'interesse per la musica strumentale da parte di compositori colti e alla nascita di stili indipendenti e forme di scrittura per strumenti. Come abbiamo già visto nel Medioevo gli strumenti prendevano parte con le voci all'esecuzione di ogni tipo di composizione polifonica, anche se non sappiamo con esattezza in quale misura e come avvenisse questa partecipazione. Perciò lo sviluppo della musica strumentale dopo il 1450 è in buona parte illusorio; significa semplicemente che da allora si cominciò a scrivere in maggior numero questa musica e perciò da allora siamo in grado di saperne di più riguardo ad essa. Il fatto che venisse scritta per intero riflette un miglioramento nella situazione del musicista strumentale a cui in genere nel medioevo si guardava per lo più con disprezzo o sufficienza. Un segno di considerazione sempre maggiore del XVI secolo per la musica strumentale fu la pubblicazione di libri che descrivevano gli strumenti o davano istruzioni per suonarli. Erano rivolti non ai teorici ma ai musicisti praticanti.

Due cose sono importanti, la straordinaria quantità e varietà di strumenti a fiato e il fatto che tutti gli strumenti fossero costruiti in serie o famiglie. Oltre ai flauti dolci i principali strumenti a fiato erano le Namelle, i cromorni, e le cornette; le trombe e i tromboni rispetto agli strumenti moderni erano caratterizzati da un suono più tenue. Le viole differivano per molte caratteristiche da quelle moderne.

Prevaleva ancora la differenza tra strumenti Haut e Bas ovvero forti o leggeri ma soprattutto alle nostre sonorità moderne, nel rinascimento il volume del suono era minore e l'estensione più limitata. Un'altra manifestazione dell'ideale rinascimentale fu l'importanza attribuita agli strumenti solisti specialmente si iniziò a variare il suono dell'organo aggiungendo registri solisti. C'erano due tipi di strumenti a tastiera: il clavicordo e il clavicembalo. Nel clavicordo il suono era prodotto da un pezzo di metallo tangente che percuoteva la corda e restava a contatto con essa ma il volume non poteva essere controllato dall'esecutore, si poteva però bensì ottenere un effetto vibrato. Nel clavicembalo invece il suono era prodotto da un plettro che pizzicava le corde.

Il clavicordo era fondamentalmente uno strumento solista da usarsi in piccoli spazi; il clavicembalo era uno strumento utilizzato nell'esecuzioni di insieme. Lo strumento più celebre e usato nel rinascimento come solista era il liuto. Simile alla chitarra ma il liuto più comune era di sagoma allungata simile ad una pera. Esso aveva una corda semplice e cinque doppie. Si suonava pizzicando le corde con le dita. Si usava sia come strumento solista per accompagnare il canto sia negli insiemi e un esecutore abile sapeva cavare dal liuto un'infinità di effetti. Per i liutisti si usava un tipo speciale di notazione, detta intavolatura.

All'inizio del XVI secolo la musica strumentale era ancora strettamente legata nello stile e nell'esecuzione alla musica vocale. Gli strumenti potevano essere usati per raddoppiare o sostituire le voci nelle composizioni polifoniche sia sacre che profane. Lo sviluppo della musica strumentale è strettamente legato all'improvvisazione molto diffusa nel rinascimento. Un'altra forma di composizione oltre alla canzona fu creata da compositori spagnoli per liuto o per tastiera e sono il tema e variazioni.

Il madrigale e forme affini

Il madrigale italiano del XVI secolo non aveva praticamente nulla in comune con il madrigale del XIV, questo infatti era una canzone strofica con un ritornello. Quello del primo cinquecento invece di norma non usava ne il ritornello né alcun altro elemento delle vecchie forme fisse, era un adattamento non strofico di una breve poesia. I lavori del primo periodo della produzione madrigalistica dal 1520 al 1550 circa erano per lo più scritti per quattro voci dopo la metà del secolo diventò consueto usare 5 voci.

Il madrigale era una composizione di musica da camera vocale, la cui esecuzione prevedeva un cantante per ogni parte. I madrigalisti erano grandi sperimentatori in campo armonico. I testi dei madrigali erano per lo più di argomento sentimentale o amoroso. I madrigali si cantavano in ogni genere di riunioni sociali di corte; in Italia si eseguivano soprattutto in occasione delle riunioni delle "accademie", sodalizi sorti in molte città del XV e XVI secolo per lo studio e la discussione di argomenti letterari, scientifici o artistici.

I primi compositori importanti furono Philippe Verdelot e Costanzo Festa. Nel 1542 ci fu la pubblicazione del primo libro di madrigali a 5 parti di Cipriano de Rore. Era un olandese che operava in Italia successore di Willaert. Il suo autore preferito era Petrarca, i suoi versi erano perfetti per i compositori di Madrigali. Un altro compositore importante italiano fu Nicola Vicentino. I madrigali almeno fin dopo la metà del secolo erano scritti e cantati soprattutto per diletto. I maggiori madrigalisti verso la fine del secolo furono italiani Luca Marenzio di notevole abilità che usò testi di poesie pastorali.

L'apice del cromatismo nel madrigale però lo raggiunsero le opere di Carlo Gesualdo principe di Venosa. Un personaggio pittoresco, musicista ed assassino che portò l'armonia cromatica ad un livello che fa pensare a Wagner.

Tra il XVI e il XVII nel passaggio da rinascimento a Barocco uno dei più grandi compositori fu Claudio Monteverdi: Nacque a Cremona e iniziò a studiare con Ingegneri che era un direttore di musica presso il duomo di Cremona. Ciò che ci interessa di Monteverdi sono i primi 5 libri di Madrigali pubblicati dall'87 al 606. Scorrevoli combinazioni di scrittura omofonica e contrappuntistica e resa fedele del testo. Cruda Amarilli libro in cui c'è amarilli mia bella, rendeva molto bene lo stile concitato.

Un altro genere importante in Italia era la canzon villanesca o villanella che apparve per la prima volta a Napoli era un po' una caricatura del madrigale rivisitato in chiave meridionale. Verso la fine del sedicesimo secolo nacquero due forme più leggere la canzonetta e il balletto.

Mentre in Italia nella seconda metà del XVI si affermavano sempre di più i compositori nazionali in Germania stava avvenendo un processo in direzione opposta. Le varie corti e municipalità seguendo l'esempio dell'imperatore nella sua cappella verso il 1550 cominciarono a prendere a proprio servizio compositori prima olandesi, poi italiani, per arrivare a una posizione musicale di grande prestigio nel paese. Questi compositori non cercarono di imporre i proprio gusto di stranieri, ma, al contrario si inserirono in modo abbastanza rapido nella vita musicale tedesca.

Due compositori importanti che lavorarono in Germania furono: Orlando di Lasso che andò al servizio del duca di Baviera Enrico V e compose sette raccolte di lieder usando anche versi strani come in Pover uomo. Un altro compositore fu Hans Leo Habler di Norimberga. Fu studente di Andrea Gabrieli a Venezia.

Nella seconda metà del XVI in Francia la chanson continuò a fiorire così come in Olanda. In Francia tuttavia la tradizione fu un po' modificata da un vivo interesse per il madrigale italiano. Uno dei principali tramiti dell'influenza italo-olandese in Francia fu proprio Di Lasso. In Inghilterra invece l'età d'oro della canzone profana iniziò più tardi che nei paesi continentali. Nel 1588 Nicholas Yonge pubblicò a Londra una raccolta di madrigali italiani in traduzione inglese intitolata Musica Transalpina. La scuola inglese di madrigali fiorita nell'ultimo decennio del XVI secolo continuò con slancio anche nei primi decenni del secolo dopo. I musicisti più importanti furono Morley, Weelkes e Wilbye.

Il madrigale inglese si allontana poi dal prototipo italiano fondamentalmente nella maggior attenzione prestata alla struttura musicale globale, nel suo preoccuparsi per le tecniche esclusivamente musicali e la riluttanza a seguire gli italiani nella mutevole frammentazione delle composizioni, secondo il capriccio o la fantasia del testo.

Per quanto riguarda invece la canzone per voce sola con accompagnamento di liuto e viola era popolare nel continente sin dalla prima metà del XVI secolo fu introdotta in Inghilterra già nel 1589 ma fiorì soprattutto a cavallo tra il XVI e il XVII segnando così il declino del madrigale. Queste canzoni che spesso furono definite madrigali appartengono in realtà a una categoria diversa. Il loro stile è piuttosto conservatore e alquanto astratto, concentrandosi sulle qualità musicali ed evitando la descrizione pittorica dettagliata del testo, che era tipica del madrigale.

La musica sacra e la musica strumentale nel tardo rinascimento

La formazione di un linguaggio musicale profano vivace e flessibile nel madrigali italiani e inglesi, e la conquista di una posizione di rilievo della canzone per voce sola con semplice accompagnamento armonico furono gli sviluppi più importanti del XVI secolo. Verso la fine del cinquecento, il centro dell'interesse musicale si era spostato dalla composizione sacra a quella profana.

La seconda metà del XVI secolo non fu esclusivamente di carattere profano. Un nuovo e importante corpus di musica sacra si andava formando la necessità delle nuove chiese protestanti. E in risposta a questa sfida le antiche forme di musica sacra della chiesa cattolica romana, Messe e mottetti, brillarono di nuovo splendore nelle mani di Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, William Byrd e di una schiera di altri compositori della fine del XVI.

La musica della riforma in Germania

Martin Lutero affisse le sue novantacinque tesi alla porta della chiesa di Wittemberg nel 1517. Il posto occupato della musica della chiesa Luterana rifletteva specialmente nel XVI secolo, le concezioni di Lutero sull'argomento. Egli era amante della musica, cantava, componeva anche con qualche abilità ed era un grande ammiratore della polifonia olandese soprattutto delle opere di Josquin del Prez; credeva fermamente nel potere formativo ed etico della musica e voleva che l'intera assemblea dei fedeli avesse un ruolo.