Riassunto esame Storia della musica, Prof. Chegai Andrea, libro consigliato Musiche nella storia. Dall'età di Dante alla Grande Guerra, Andrea Chegai, Franco Piperno, Antonio Rostagno, Emanuele Senici

Dante, Petrarca e Boccaccio

Forte integrazione della musica nelle idee e nel pensiero nelle sue varie forme. Ogni momento della storia passata presenta una dimensione del "musicale". Bilancia tra memoria e scrittura pende per la prima in questo periodo, si vengono consolidando contesti di produzione in cui la scrittura assume un ruolo di maggiore importanza. Concetto di musica ruolo importante nel pensiero antico sul mondo. Aprire con Dante, intellettuale altamente rappresentativo. Trecento cambiamenti paradigmatici che porteranno la scienza della musica ad avvicinarsi a sempre più alla musica pratica, suonata o cantata. Differenze culturali che vanno al di là della musica e si intrecciano a quelle religiose e politiche. Fatti, contesti e personalità culturali, politiche e religiose che rappresentano tutt’altro che un semplice sfondo o scenario della narrazione storico-musicale ma se sono – a pieno titolo – protagoniste.

Tra inferno e antipurgatorio

L'accesso privilegiato al mondo sonoro di questo tempo si trova nella Commedia (inizio Trecento). Inferno dal 1309-10 dopo la morte di Alberto d’Asburgo. Viaggio-visione vicino alla letteratura del tempo ma che richiama l’Eneide e i classici, la Bibbia ecc. Viaggio ultraterreno nella Settimana Santa, presente e passato con tensioni politiche e spirituali degli anni di Dante e i loro protagonisti, tra i quali poeti, cantori e "musici". Prospettiva nel caso di suono, canto, musica, fin dal livello della lingua, varietà di lessico e di usi secondo la diversità stilistica dell’opera, immagine sonora oscena e concetto filosofico-musicale. Presenza del dato sonoro è integrata strutturalmente, e.g. silenzio pietrificato che contribuisce a descrivere lo smarrimento del Poeta all’inizio dell’opera.

Contrasta il silenzio il risuonare interiore della disperazione di colui che piange e s’attrista, deve ascoltare le disperate strida prima di sentire l’angelica voce (Inferno si annuncia soltanto). Dopo il Limbo, Inferno è tutto sospiri, pianti e alti guai. Si citano strumenti per paragoni grotteschi (liuto) o la trombetta. Evocati altri strumenti, come campane, tamburi e cenni di castella, usati per segnali a cavalieri, pedoni, navi in caso di marce, parate, tornei.

Silenzio che apre la prima cantica è rotto dal Poeta "Miserere di me". Miserere ricco repertorio di liturgia cristiana (latino). Canto affidato alle scuole di cantori: gruppo di cantori adulti si unisce al coro dei ragazzi che studiano canto, grammatica e elementi di liturgia. Eseguito in ritmo libero secondo prosodia o slancio melodico.

Usciti dall’Inferno, di fronte al Purgatorio cambia il paesaggio della Commedia. Sul mare che cinge il monte arrivano le anime intente a cantare. Primo di una lunga serie di canti ecclesiastici presenti in questa seconda cantica, che dovevano essere ben presenti a Dante, uditi durante le celebrazioni liturgiche e con attenzione al testo e al significato: dal Libro dei Salmi. Evoca la liberazione del popolo di Israele dalla prigionia in Egitto e per questo è richiamato in questo contesto, dove le anime si avviano al cammino di liberazione verso il Paradiso. Nel Purgatorio risuona il più vasto campionario di reminiscenze di canti liturgici della Commedia, identificati attraverso l’incipit del testo poetico (le anime non sono del tutto sciolte dal mondo).

Tra le anime scese dalla nave c’è quella di Casella, musico e cantore, che va per abbracciare Dante, il quale si rivolge come a un amico per rinfrancare il ricordo di quel canto che lo allietò nel mondo. L’amorosa canto che solea quetar tutte le doglie. Amor che mente mi ragiona e la dolcezza ancora dentro sona. Canzone è poesia di Dante, non se ne conosce la melodia né è pervenuta musica trascritta attribuibile a Casella, ma si richiama a un mondo familiare a Dante, mondo sonoro in cui dovette vivere la sua poesia e dei suoi coevi. Dolcezza del canto che quieta le doglie.

Dante e i trovatori

Dante parola di melodia e poesia nel Convivio, ma soprattutto nel De Vulgari, sull’uso illustre della lingua vernacola. Individua nella "CANZONE" il genere più elevato e ne offre una definizione in cui la componente letteraria e quella melodica entrano in stretta relazione, pur essendo chiaramente distinte. Tendenza della critica letteraria è sempre stata per un’esaltazione della letterarietà della produzione poetica italiana rispetto al ruolo del canto e della musica, punto di partenza per un’autonomia della storia letteraria italiana rispetto alla musica. Si è parlato appunto di divorzio tra musica e poesia, facendo riferimento alla scuola siciliana che sarebbe orientata verso la scrittura e non verso la musica (a differenza delle coeve occitanica, oitanica, galego-portoghese, tedesca ecc). Il canto è sempre presente per i provenzali ecc e non per i siciliani e i toscani, anche se i loro modelli furono i trovatori.

Non ci sono trascrizioni con melodia delle liriche siciliane e toscane duecentesche (a differenza di quelle occitaniche, oitaniche ecc.), l’unico è Dolze meo drudo, attribuito a Federico II. L’assenza di una tradizione musicale scritta non è decisiva per negare o meno l’esecuzione cantata di un repertorio lirico, erano trasmessi anche a memoria. Le trascrizioni più antiche che si conoscono risalgono alla metà del XIII sec e il capostipite della tradizione lirica d’oc, Guglielmo IX, muore molto prima, nel 1126. Dante riporta esempi illustri di trovatori che precedono le prime raccolte di melodie trovadoriche: Guiraut de Bornelh, Folquet de Marselh, Arnaut Daniel.

Ultimamente si è fatta strada un’attenuazione del rigore divorzista ammettendo che anche la poesia italiana possa essere stata almeno in parte cantata, anche se i poeti italiani non furono mai cantori e compositori come quelli d’oltralpe e semmai affidarono i loro versi ad altri per ricevere un’intonazione musicale, musica per poesia oppure utilizzarono melodie preesistenti, limitandosi ad adattarle ai propri versi. Quanto riporta Boccaccio sulle attitudini musicali del giovane Dante non è poi fantasioso: si dilettò in suoni e in canti nella sua giovinezza, a ciascuno che a que’ tempi era ottimo cantatore o sonatore fu amico e ebbe sua usanza.

Lirici italiani e stranieri nella Commedia, alcuni nomi citati. Arnaut Daniel declama una cobla in occitanico nel Purgatorio. Arnaut era di origine gentile ma si era fatto giullare lasciando gli studi ed entrando a far parte del mondo di intrattenitori che vagavano di corte in corte per guadagnarsi da vivere con le proprie abilità artistiche. Giullare = vera e propria condizione professionale, il trovadorismo è una prassi cui partecipano giullari, borghesi, principi ed ecclesiastici. Nel De Vulgari Dante prende i componimenti di Arnaut come esempio di un modo di comporre la melodia (ritmo libero e non misurato). Quasi tutte le melodie di A. evitano cesure all’interno della strofa, entro cui si ripete il canto: ciò che chiamano oda continua e che ha imitato egli stesso. Le uniche melodie che conosciamo sono come le descrive Dante, sestina poetica imitata da Dante, Ciccio Petra, fino a Pound. Oda continua doveva essere percepita come qualcosa di più elevato rispetto alle comuni forme melodiche con ripetizioni e la pensa così anche Dante.

Poesia dei trovatori continuasse viva dopo generazioni, non solo ridotta a letteratura ma ancora cantata, spesso manoscritti lontani dalla Provenza = ampia diffusione e imitazione, verso Italia e Penisola Iberica. Niente di strano se Dante conosce Can vei la lauzeta mover, definizione poetica dell’amor cortese, Jaufré cantore dell’amor di lontano. Dante ha conosciuto la tradizione viva di questa lirica, probabilmente nei soggiorni veneti -> manoscritti trovadorico veneto. Lauzeta e Lanquand li jorn importanti conclusioni sulla sottile e profonda unità del testo letterario e canto per i lirici occitani, cui Dante guarda come modelli per la propria poetica. È difficile dunque considerare le liriche trovadoriche a prescindere dalla loro matrice musicale, più o meno evidente che sia, poiché nel canto si esprimevano consapevolmente e individualmente le diverse personalità autoriali dei trovatori non meno che nella composizione dei versi. È opportuno guardarsi dal dare una interpretazione troppo radicale (divorzista) alla separazione tra testo letterario e canto in questa epoca, anche per quanto riguarda la tradizione italiana.

Paesaggio sonoro e spirituale nella commedia: tra purgatorio e paradiso

Sovrani pentitesi tardi delle loro mancanze e raccolti in preghiera nella valle dei principi. Si alza un’anima e intona l’inno della sera “Te lucis ante terminum”, esperienza della dolcezza riecheggia quella dell’incontro con Casella, ma in un clima di devozione e conforto spirituale. Varcata la porta, c’è il suono del Te Deum laudamus. Voce mista al dolce suono. Rugghiare della sacra porta e il suonare dei cardini di metallo, e il canto del Te Deum, il dolce suono mentre si ode il canto potrebbe essere quello della stessa porta, dolce = introduce al Purgatorio. Immagine sonora ricorda quando si suonano gli organi (organo a canne o canto a più voci). esperienza estetica dell’audizione: intuizione di una musica ineffabile che quasi non ha bisogno di parole.

Prima dell’ultima cantica, Poeta si trova nell’Eden. Musica naturalis in cui ai canti degli uccelli si fonde lo stormire delle fronde a mo’ di bordone. Poi giunge la voce di Matelda, che riluce di armonia in ogni suo gesto. Del perché di tanta letizia rende luce il salmo Delectasti, canto di lode alla magnificenza del Signore e delle sue opere. Aspetti di armoniosa vitalità e gioioso ordine della danza ad elevare qui l’arte tersicorea a simbolo di beatitudine.

Dante infine arriva alla visione del Paradiso e qui si descrive mentre può contemplare le stesse eterne rote, immagine dell’universo secondo l’astronomia aristotelica, che lo catturano per la novità del suono prodotto dall’armonico girare del cielo: ordinato orbitare dei corpi celesti, stelle e pianeti, che alcuni ritenevano produrre suoni armoniosi non udibili sulla Terra. Armonia sonora e visiva intesse l’intera cantica del Paradiso di cielo in cielo e nel cerchio trova la sua rappresentazione più propria, così come quando Dante giunge alla contemplazione della Vergine nell’ottavo cielo, quello delle stelle fisse.

La fiaccola che discende in forma di cerchio per cingere la Vergine e che sembrerebbe una corona di angeli è paragonata a una lira che risuona con tale dolcezza che qualsiasi melodia terrena al confronto sembrerebbe un tuono, per quanto è dolce e cattura l’animo. La natura angelica di questa lira rimanda al valore di rinvio simbolico al concetto di armonia celeste. Difficile dire come la circolarità della melodia sia da interpretare sul piano sonoro ma è simbolo di perfezione compiuta che accompagna il risuonare del nome di Maria. Incomparabile bellezza di questi suoni li rende irriproducibili sulla faccia della Terra.

Nuova arte della musica: Parigi

Se durante il suo ipotetico viaggio parigino o forse durante i suoi lunghi soggiorni in Veneto, Dante abbia potuto conoscere la polifonia nelle forme più avanzate, non è dato saperlo. Tra le discipline studiate nelle università dell’epoca c’era la teoria della musica, inquadrata nell’ambito delle arti liberali e nelle discipline matematiche del quadrivio: aritmetica, geometria, musica. Vi rientrava anche la polifonia, l’armoniosa fusione di canti diversi. Chiave di lettura matematica dell’arte musicale in Occidente rimonterebbe almeno a Pitagora di Samo, al quale è attribuita l’intuizione di come l’unione armoniosa di due suoni diversi corrisponda a una proporzione semplice tra quantità ravvisabili negli oggetti che producono quei suoni.

Nel contesto carolingio si sarebbero redatti i primi libri musicali europei, ovvero libri di canti liturgici a uso delle scholae, con segni per fissare l’intonazione e quindi una forma di semiografia musicale. I primi documenti di polifonia risalgono a trattati o manuali di quest’epoca, sebbene la prassi dovesse essere già diffusa. Si tratta di modalità polifoniche relativamente semplici, generalmente con il canto principale accompagnato da una seconda voce, probabilmente spesso improvvisata. Fino ad allora tutto il repertorio di canti liturgici era trasmesso a memoria e questa rimane la modalità principale ancora per molto, senza mai arrivare a cessare del tutto. È importante sottolineare che non è un fenomeno regionale, i protagonisti sono i monaci e i loro scriptoria: disseminate in tutta Europa grazie alla diffusione di diversi ordini religiosi, le innovazioni carolinge si distribuirono laddove arrivasse la Chiesa latina, anche se con tempi e modi diversi.

Raccomandazioni del vertice imperiale per un’organizzazione comune e omogenea della vita liturgica furono decisive. Teoria musicale e canto liturgico sono ben distinti: suoni matematici, riconoscibili assegnando a ognuno una lettera; mobili intonazioni della pratica canora, continue e indivise e perciò non aritmetiche. In alcuni testi dell’epoca compare l’idea di suono discreto come costituente minimo anche del canto, cui corrisponde un singolo segno grafico. La concezione di suono cantato rappresentabile con note è un qualcosa di originale che nasce con l’Europa carolingia e su cui si fonderà la teoria della musica nei secoli. Sviluppo di un pensiero sulla polifonia che favorisce l’apprezzamento e la valorizzazione della consonanza come fenomeno estetico oltre che come dato matematico. Guido d’Arezzo avrebbe divulgato metodi pratici per lo studio e la memorizzazione dei canti basati sulla teoria musicale e rimasti in vigore nei paesi latini (Ut …)

Fino al XIII sec ci si occupa di ritmo in ambito metrico, da allora si datano manoscritti musicali con una semiografia ritmica riconoscibile. La prima notazione europea con segni relativi alle durate dei suoni si collega alle composizioni polifoniche della Scuola della cattedrale di Notre-Dame, risalenti al XII sec e documentate in manoscritti del secolo successivo. Segni esprimenti valori e durate distinti (lunghe e brevi) adatti a indicare combinazioni ritmiche diverse: è l’inizio del mensuralismo.

A Notre-Dame si coltiva una forma di polifonia particolarmente elaborata. Raccolte di canti in polifonia sono rare per i primi secoli della storia della notazione musicale, a differenza delle raccolte liturgiche di canti non polifonici. È inoltre l’unica tradizione dell’epoca in cui compaia polifonia a quattro voci, negli organi di Pérotin. Parigi diventa centro economico e commerciale. Cattedrale (1163) simbolo religioso e culturale della città e sede del primo embrione dell’università parigina. Il cancelliere capo è il solo con licenza di insegnare. Interessi monarchici si fondono perfettamente con quelli del clero locale e delle scuole vescovili.

In questo contesto si realizza la grande fioritura polifonica di Notre-Dame repertorio = composizioni polifoniche di canti liturgici e di tradizione così come di canti originali che celebrano la monarchia o eventi della vita civile e politica. 1215 associazione di docenti e studenti che costituisce l’Università di Parigi, attività di studio sotto la diretta protezione pontificia e il ruolo della Scuola di Notre-Dame viene meno = ne risente la tradizione polifonica, alla fine del XIII non è più eseguita la polifonia. Ma le forme più elaborate di composizione si diffondono in ambienti diversi, in primo luogo l’università e intorno a essa. Diffusione geografica e sociale della pratica polifonica sempre maggiore e attraverso canali diversi, ma comunque concentrate soprattutto a Parigi.

Nelle trascrizioni disponibili a Notre-Dame si trova un sistema di notazione ritmica fino allora apparentemente inedito. Per trascrivere il ritmo, lo si tratta in termini di durate dei suoni. Innovazioni si riscontrano in un manoscritto del primo Trecento, esattamente nelle composizioni musicali qui interpolate nel Romanzo di Fauvel. Ars nova è un modo, già tra i contemporanei, per definire la forma più avanzata del mensuralismo musicale, a sottolineare la differenza rispetto a quella che molti chiamano l’ars vetus o antiqua.

Romanzo di Fauvel

P. de Vitry, biografia lacunosa soprattutto per la prima parte della vita. Inizio dei '20 del XIV sec. Sarebbe nato nel 1291 a Vitry e formazione accademica, anche se non ci sono documenti a comprovarlo. “Maestro”, nei trattati dell’epoca gli sono riconosciute più composizione di quelle a noi note. Il romanzo si riconduce ad ambienti della corte francese a partire dal 1316 e ciò ha fatto presumere che vi fosse impiegato con mansioni di un certo rilievo. Ma il primo documento che lo cita risale al 1321.

Il Romanzo è un lungo poema narrativo allegorico in versi francesi che satireggia vicende, vizi e personaggi del mondo contemporaneo. Fauvel è il nome del cavallo protagonista e ne indica il colore e gioca sull’affinità col termine falso ed è acrostico di adulazione, avarizia, viltà, falsità, invidia, lascivia. Prima versione di 3280 versi risale agli anni tra il 1310 e il 1314, mentre la nuova versione musicale dovrebbe tra il 1316 e il 1318, con quasi 3mila versi aggiunti e 150 composizioni.