Riassunto esame Musica per cinema e musical, Prof. Chegai Andrea, libro consigliato Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Sergio Miceli

Musica per cinema

Analisi delle forme musicali nel cinema

Vediamo in modo schematico ciascun genere alla luce delle forme contenute, che per loro natura possono prestarsi potenzialmente all'appropriazione filmica:

• Teatro musicale: ouvertures, sinfonie, preludi e intermezzi strumentali. Presentano generalmente caratteri di identificazione immediata da parte dell'ascoltatore (si pensi a Mozart, a Rossini, a Verdi), ma il modello per eccellenza resta il leitmotiv di origine wagneriana.
• Melologhi: la definizione comprende fenomeni diversi manifestatisi tra '700 e ‘800, sostanzialmente basati sulla recitazione di testi poetici o in prosa con alternanza o sottofondo orchestrale, poi confluiti nella musica di scena. Nel film possono essere considerati i riferimenti privilegiati in una progettazione particolarmente ambiziosa del rapporto dialoghi/musica.
• Musiche di scena: la loro frammentazione in quadri, scene o episodi distinti, generalmente monotematici e talvolta di carattere aforistico si traduce in riferimenti primari per la composizione cinematografica.
• Poemi sinfonici: come Richard Strauss, Musorgskij, Dukas, Saint-Saëns, Smetana, Sibelius, Debussy, Ravel, Respighi, Gershwin, la loro struttura tendenzialmente aperta - sia pure basata sul ritorno periodico di materiali principali (temi, motivi, lieder strumentali) - ovvero la loro malleabilità e mutevolezza, nonché i riferimenti extra-musicali capaci di trasmettere illusoriamente un senso di narrazione semantizzata, sono tali da considerare il poema sinfonico un punto di riferimento privilegiato per l'appropriazione in sede cinematografica.
• Musica vocale a cappella: il modello è nella polifonia sacra dei sec. XV e XVI. L'utilizzo nel cinema non è frequente, ma nel caso si affida a formule contaminate dalla presenza di strumenti.
• Cantate – Oratori (di genere sacro o profano): l’adozione privilegiata riguarda quelle parti che prevedono coro e orchestra trattate in forme differenziate. L'utilizzazione nel cinema di genere fantasy, horror, thriller e bellico è molto diffusa.
• Liederistica: la forma generalmente tripartita del Lied (A-B-A), la concisione e l'immediatezza comunicativa hanno determinato, dalla loro apparizione nel Medioevo, una profonda sedimentazione nella cultura musicale occidentale. La presenza nel cinema si riduce generalmente al dramma psicologico e alla commedia sentimentale.
• Bruitismo - Musica elettronica: dagli anni '50 in poi - a parte il cinema sperimentale ch'è un caso a sé - hanno trovato un certo impiego nel cinema di fantascienza e nel thriller.
• Generi e forme di area extracolta: appartengono a questo raggruppamento tutte le forme vocali-strumentali d'intrattenimento: canzone, song, chanson, lied e tutti i ballabili. Allo stato attuale si può registrare una generalizzata tendenza alla coesistenza e talvolta alla fusione di generi difformi originata da fenomeni di ampia portata anche sociale: jazz (e generi derivati), rock, pop (nelle loro multiformi incarnazioni). A questa casistica, ben difficilmente circoscrivibile e riducibile a formule, si deve aggiungere un sempre più evidente carattere multietnico. Il fenomeno della World Music può rappresentare in tal senso un esempio di contaminazione fra oggetti d'area etnomusicologica e musica di consumo.

Escludendo le citazioni dirette di musiche preesistenti (con l'eventuale presenza di frammenti di macroforme), oppure certi episodi musicali composti espressamente come parafrasi, per servire un evento filmico-musicale diegetico ovvero di livello interno, la tecnica di composizione cinematografica può attingere a tutte le forme citate.

Motivi

Si intende per motivo una successione ridotta di suoni avente un carattere melodico compiuto o incompiuto, ma che a differenza del tema non è suddivisibile. Minore è il numero dei suoni che lo costituiscono - ne bastano due -, maggiore è la possibilità che nella ripetizione funzioni come un ostinato. Il motivo può manifestarsi in modo autonomo (generalmente se ha compiutezza melodica), oppure può far parte di una forma più complessa e perfino di un tema. La concisione connaturata rende il motivo una forma ideale per l'applicazione a film anche in funzione leimotivica, poiché si adatta alle frammentazioni narratologiche più esasperate.

L'urlo del coyote nel brano Titoli del film Il buono, il brutto, il cattivo (r. Sergio Leone, m. Ennio Morricone, 1966) è un buon esempio di motivo minimo formato da due sole note, La-Re, appartenente a un piccolo tema nel quale assume la funzione di prima semi-frase di carattere enunciativo, come interpretazione zoomorfa - un vocalizzo sguaiato - del verso dell'animale.

Vertigo (r. Alfred Hitchcock, m. Bernard Herrmann, 1958) contiene un motivo compiuto - il Motivo di Carlotta - in funzione leitmotivica, associata all'enigma ossessivo del protagonista (Scottie, James Stewart) nei confronti di una ex ballerina sudamericana defunta ch'egli non ha conosciuto e le cui tracce concrete si limitano a un ritratto in una pinacoteca e a una tomba. Si tratta di una successione di bicordi sostenuto da un ritmo regolare di habanera dall'andamento progressivo solo apparente, poiché la melodia, invece di progredire, innesca così una spirale senza fine potenziata ipnoticamente dall'ostinato ritmico. Non si tratta perciò di un tema.

Temi

Come nel motivo l'impianto può essere modale, tonale, politonale, atonale, seriale e lo schema ritmico, semplice o composto, altrettanto variabile. In ogni caso il tema è riconducibile a una melodia, ovvero a una struttura orizzontale - formata da motivi o frasi, quindi divisibile - simmetrica o asimmetrica, di natura dinamica e di senso generalmente compiuto. Il fatto che un tema possa/debba essere facilmente memorizzato implica una drastica riduzione delle soluzioni stilistico-formali all'ambito modale e a quello tonale.

Si tratta della forma più sfruttata e abusata nel cinema, dal muto al sonoro, laddove la narrazione richiede presenze musicali autorevoli e incisive, capaci di interpretare e "riassumere" in termini musicali i caratteri dei protagonisti, le loro vicende esteriori e interiori, l'ambiente, se non l'assunto stesso del film. L'identificazione ricorrente con un evento/personaggio implica una funzione leitmotivica, mentre la presenza di un tema collocato tanto all'interno della narrazione quanto sui titoli di testa e/o di coda rafforza l'ipotesi del significato onnicomprensivo che gli artefici intendono attribuirgli, similmente a quanto avviene nell'ouverture/sinfonia di un'opera lirica, che, grosso modo da Mozart in poi, anticipa e riassume gli eventi. Ancora in funzione leitmotivica un film contiene generalmente più di un tema e ciò crea un problema di differenziazione/uniformità, poiché ciascuno rappresenta un personaggio distinto o una situazione, mentre tutti insieme, presentati talvolta in forma concatenata, devono poter "consonare" in modo naturale, anche se non si escludono efficaci soluzioni di contrasto. Secondo una tendenza ch'è andata diffondendosi pressappoco dagli anni ’80 i titoli di coda possono contenere un tema principale, ma trattato spesso con un organico ridotto, e/o una canzone senza precedente utilizzo nel corso del film.

Una melodia non è necessariamente dotata di orecchiabilità e cantabilità ma ne assume sempre i caratteri in quei film che mirano soprattutto al coinvolgimento emotivo dello spettatore. I temi principali di film come Un homme et une femme (r. Claude Lelouche, m. Francis Lai, 1966) o Love Story (r. Arthur Hiller, m. Francis Lai, 1970) sono tutt'altro che estranei al successo commerciale decretato alle pellicole e possono essere considerati entrambi degli esempi di semplicità ed efficacia, ma con delle differenze sostanziali. Un homme et une femme, ad esempio, non ha ambizioni interpretative dirette, affidandosi piuttosto alla seduzione "neutra" ma ipnotica dell'ostinato. Love Story, al contrario di Un homme et une femme, è caratterizzato da una articolazione melodica molto più estroversa in cui abbonda il “languore", con una conseguente eloquenza discorsiva e un patetismo che non potevano non cogliere nel segno.

Il Tema motorio di Psycho (r. Alfred Hitchcock, m. Bernard Herrmann, 1960) richiede una premessa con la quale tocchiamo il problema delle intitolazioni e non solo. Pur trattandosi di un'osservazione di carattere drammaturgico occorre precisare che la definizione di Tema motorio è dovuta al suo carattere prettamente dinamico e alla collocazione, sia nei titoli di testa sia nelle sequenze della fuga in auto di Marion (Janeth Leigh). In tal modo il tema assume un significato emblematico, come una "pressione" ineluttabile riferita non esclusivamente a Marion. Andando verso la morte, infatti, la donna assume il ruolo di Caronte e conduce altri personaggi e gli spettatori stessi al motel di Norman, ma nel farlo esce definitivamente di scena rivelando così una funzione interlocutoria, mentre fino a quel punto era apparsa la protagonista. Per queste ragioni il Tema motorio ha un valore onnicomprensivo - non a caso è nei titoli di testa.

Herrmann distingue nettamente la melodia dal supporto ritmico-armonico, ovvero non si affida radicalmente al contrappunto, secondo un processo di trasparenza necessario nel cinema. Le precisazioni sono servite non solo a rendere giustizia a una scrittura originale ed esemplare per la capacità di delineare e risolvere con pochi mezzi l'intero progetto tematico, ma per esemplificare altresì i caratteri di un tema di ben diversa concezione rispetto a quelli citati negli esempi precedenti.

Un grado più elevato di complessità presenta il Tema Madeleine, ancora - e forse non a caso - di Herrmann per Vertigo. Sul piano strutturale ciò dipende dall'articolazione interna formata da una serie di semi-frasi e di raccordi che procrastinano incessantemente lo sviluppo melodico e le soluzioni armoniche - strettamente correlati -, secondo un'intenzione metaforica di non-appagamento legata alle turbe erotico-sentimentali del protagonista nei confronti dell'enigmatico personaggio femminile (Madeleine/Judy - Kim Novak). La testa della melodia condiziona tutto l'andamento successivo, producendo un senso di travaglio sottile, di aspirazione frustrata. Rimandano allo schema del blues. Anche Carlotta rappresentava un enigma insolubile, ma in questo caso Scottie è entrato in relazione diretta con una figura tangibile ma sfuggente, ch'egli desidera soccorrere e possedere. Di conseguenza le funzioni drammaturgico-musicali e i significati giustificano la struttura deliberatamente complessa rispetto alla norma. Per raggiungere il climax il Tema Madeleine sfocerà in un altro materiale: il Semi-tema d'amore.

Temi estesi e concatenazioni motivico-tematiche

La solennità e la ricerca di uno spessore epico sono generalmente alla base dei temi estesi e delle concatenazioni motivico-tematiche (es.: Max Steiner in Gone with the Wind, r. Victor Fleming, 1939). L'estensione non implica però necessariamente la complessità, tanto che lo spessore sinfonico che caratterizza queste e molte altre partiture del genere può essere definito di "facciata”, ovvero è affidato soprattutto all’operato degli abili orchestratori più che alla solidità originaria della struttura compositiva. Il limite forse maggiore consiste nella seriosità di simili operazioni, sfociante persino in occasioni concertistiche. L'argomentazione potrebbe essere fuorviante perché una musica per film si valuta col film, ma è servita per chiarire meglio il gioco di apparenze sul quale, il più delle volte, si basano i temi estesi; apparenze che nel caso di un ascolto senza la giustificazione delle immagini emergono in modo inequivocabile.

Come un'eccezione che conferma la regola sarebbe fin troppo facile portare le musiche di Nino Rota per Il Gattopardo di Luchino Visconti (1963). In effetti alla gittata dei temi si unisce una consistenza strutturale che non è frutto di mera orchestrazione e la ragione sta nel fatto che Rota aveva adattato per l'occasione, senza troppo elaborarli, due movimenti di una composizione preesistente, la Sinfonia sopra una canzone d'amore, che soltanto dopo l'uscita del film avrebbe avuto destinazione concertistica, stavolta in veste integrale e con l'aggiunta nel titolo Per il Gattopardo.

Per trovare temi estesi che abbiano carattere di originalità e consistenza ci si può riferire alle musiche di John Williams per Star Wars (r. George Lucas, I serie 1977/1980/1983; II serie 1999/2002/2005) e per Harry Potter (r. Chris Columbus, 2001 e 2002; r. Alfonso Cuarón, 2004), oppure alle musiche di Howard Shore per il sequel The Lord of the Rings (r. Peter Jackson, 2001-2003). Il modello sinfonico ottocentesco è ancora presente ma risulta più credibile e adeguato essendo stato rivisitato da una scrittura funzionale, efficace, ma soprattutto ironica e metalinguistica. Indipendentemente dall’ambientazione, si tratta in ogni caso di favole, le quali richiedono come già in passato intonazioni solenni ed epicizzanti. Però, diversamente dai precedenti degli anni '30-40, i temi di Williams sono concepiti in modo da mettere in scena i mezzi della retorica musicale attraverso un citazionismo giocoso, non letterale bensì nello spirito, che rappresenta la migliore risposta al citazionismo narratologico sul quale si basa la saga stessa. Si tratta di una naïveté solo apparente e capace di offrirsi a livelli diversi di fruizione.

Quando la favola si attualizza e, sia pure su base fantascientifica, mira a un valore filosofico universale in cui immanenza e trascendenza si fondono, la concatenazione tematica può raggiungere un vertice di efficacia nella scrittura applicata al cinema. Alludo a Adventures On Earth da E.T. The Extra-Terrestrial di John Williams (r. Steven Spielberg, 1982). Anche se il sinfonismo attinge a stilemi molteplici, da Čajkovskij a Prokof’ev, il risultato non è un ibrido bensì un amalgama sapiente nel quale c'è spazio persino per quella dialettica compositiva ch'è alla base dei modelli. In questo caso in particolare la concatenazione e la dilatazione sono ottenute attraverso un ricorso sistematico alla tecnica delle variazioni orchestrali.

Semi-temi e ponti

Un semi-tema è un segmento melodico capace di manifestarsi sia in modo autonomo, affidandosi generalmente alla tecnica delle variazioni, sia come parte integrante di un tema; ma non si possono escludere casi in cui un semi-tema risulti giustapposto a un tema, dal quale non è derivato direttamente pur avendo degli elementi in comune. Tornando al Semi-tema d'amore in Vertigo, l'assenza di una vera e propria testa della melodia è una metafora molto evidente del rapporto "monco" esistente fra Scottie e Madeleine, venuta apparentemente a mancare, e del rapporto fra Scottie e Judie, che ricorda Madeleine ma non abbastanza da sostituirla. Essendo associato all'istinto di possesso della donna desiderata, il Semi-tema d'amore si realizza in forma estesa soltanto nella circostanza dell'appagamento, attraverso un processo di ripetizione variata. Perciò la relazione è data dal senso compiuto che le due forme assumono sul piano narratologico. Il Semi-tema d'amore prevale sul Tema Madeleine nel momento in cui Judy assume le sembianze di Madeleine, realizzando così le aspirazioni erotico-sentimentali di Scottie.

Ostinati

Un ostinato può essere di natura ritmica, melodica, armonica, timbrica, dinamica - anche in combinazione - e può darsi sia all'interno di una forma articolata sia in modo autonomo. In altre parole un motivo e perfino un tema, se di gittata non troppo estesa, possono avere caratteristiche parziali o totali di ostinato, oppure si può trattare di una cellula autosufficiente, eventualmente collegata in sequenza ad altre forme. Grazie alla sua riconoscibilità immediata e alla possibilità d'interromperlo quasi immediatamente l'ostinato è tra le forme maggiormente ricorrenti nel cinema e si associa spesso all'evocazione, anche onomatopeica, del trascorrere del tempo o di altri eventi di natura dinamica. L'ostinazione andrà intesa anche in senso psicologico come idea fissa, oppure come metafora di un istinto cieco e senza alternative.

Essenziale per quanto riguarda l'idea musicale, ma immerso poi in una scrittura sinfonica densa e spettacolare, è l'ostinato associato al sopraggiungere terrificante dello squalo in Jaws di Steven Spielberg con musiche di John Williams (1975). In questo caso l'ostinato - ridotto a una cellula di due suoni - affiora a tratti da un commento molto articolato e senza spiccate connotazioni motivico-tematiche, secondo un concetto di densità musicale tipicamente hollywoodiano. Ovviamente da un punto di vista formale non si può parlare di un "tema" e neppure di un "motivo" dello squalo, ma questo ostinato comporta comunque un carattere distintivo - di motorietà caparbia e inarrestabile - mostrando così valori simbolico/metaforici che possono essere propri di temi e motivi.

Forme di basso profilo melodico

Una forma di basso profilo melodico è caratterizzata da uno o più frammenti melodici "non-cantabili", in opposizione a quella in...