Riassunto esame Storia del design, Prof. Cicciarella Teresa Lucia, libro consigliato Manuale di storia del design , Dardi, Pasca

INTRODUZIONE

La storia dell'arte contemporanea è un ambito disciplinare che non presenta un unico punto d'inizio universalmente

accettato nelle accademie, poiché coesistono diverse opinioni metodologiche:

1. Una prima tesi fa risalire la nascita della modernità artistica al periodo di Canova, quindi al Neoclassicismo.

2. Una seconda visione identi ca l'origine del percorso contemporaneo nella stagione dell’impressionismo.

La storia dell’arte contemporanea è considerata fondamentale perché segna una rivoluzione radicale non solo nel

modo di fare arte, ma anche nel concepire e immaginare la gura stessa dell'artista moderno. Inoltre, lo studio di

questo periodo evidenzia come la storia dell'arte e la storia del design non siano compartimenti isolati, bensì settori

comunicanti che procedono di pari passo, in uenzati dai processi di modernizzazione e industrializzazione.

IMPRESSIONISMO

Contesto storico: L'impressionismo si sviluppa nell'ultimo trentennio dell'Ottocento a Parigi, città che in quel

Ville Lumière.

momento si a erma come la capitale moderna per eccellenza, nota come la Dal punto di vista

politico, questo periodo vede il tramonto dell'impero di Napoleone III e la nascita della Terza Repubblica, segnata

dall'ascesa sociale e dal consolidamento economico della borghesia. Questa nuova classe sociale mira al

mantenimento del proprio prestigio attraverso l'industria e il commercio, pur mantenendo spesso un certo

immobilismo estetico legato ai valori della tradizione accademica.

Parallelamente, Parigi subisce una trasformazione urbanistica totale grazie al piano regolatore del barone

Boulevards

Haussmann, che sostituisce l'antico dedalo di vicoli medievali con i grandi e ampie piazze a raggiera,

Place de l'Étoile. Bois de

come la Questo nuovo assetto urbano, caratterizzato da grandi viali e spazi verdi come il

Boulogne, favorisce nuove abitudini sociali per la popolazione borghese, che inizia a frequentare i luoghi di

passeggio e i ca è, anche grazie alla di usione dell'avanguardistica illuminazione pubblica a gas. Nonostante

questa spinta verso il progresso visibile nelle strade e nelle stazioni ferroviarie, le istituzioni culturali u ciali

rimangono a lungo ancorate allo strapotere dell'Accademia di Belle Arti, che imponeva lo studio dei grandi maestri

del passato e di temi classici legati alla mitologia e alla religione.

Il movimento impressionista non nasce come un gruppo organizzato dotato di un manifesto teorico o di una rivista,

ma come un'aggregazione spontanea di artisti che decidono di contestare le rigide regole dell'Accademia. Il gruppo

si fece conoscere attraverso otto grandi mostre, la prima delle quali fu inaugurata in modo autonomo il 15 aprile

1874, segnando la nascita della gura dell'artista indipendente che si crea da solo i propri spazi di promozione. La

pittura impressionista si allontana dai temi storici e mitologici per concentrarsi sulla vita quotidiana, sulle strade, sulle

piazze e sui ritrovi parigini, secondo il principio che non avesse senso dipingere ciò che non si riscontrava

nell'esperienza concreta del tempo.

Dal punto di vista tecnico, la rivoluzione si basa sulla giustapposizione di pennellate di colore puro direttamente sulla

tela, evitando la miscelazione dei colori e abolendo quasi totalmente l'uso del disegno e delle linee di contorno.

Questa tecnica si fonda su studi scienti ci condotti da scienziati come Chevreul, in particolare sulla legge del

contrasto simultaneo e sulla teoria dei colori complementari, secondo cui l'accostamento di un colore al suo

complementare sviluppa la massima vibrazione luminosa. Gli artisti operano con la consapevolezza che la

percezione dei colori è determinata dalla variabilità della luce, che muta a seconda delle ore, delle stagioni e delle

en plein air,

condizioni climatiche. Fondamentale è la pratica della pittura resa possibile dall'innovazione tecnica dei

colori in tubetto, che permetteva di trasportare facilmente l'attrezzatura all'esterno per catturare la transitorietà degli

e etti luminosi. In ne, l'estetica impressionista è profondamente in uenzata dalla nascita della fotogra a, che

introduce nuovi tagli inquadrativi, scorci veloci e una diversa analisi del movimento e della realtà.

La teoria del contrasto simultaneo di Michel Eugène Chevreul

La teoria del contrasto simultaneo di Michel Eugène Chevreul rappresenta uno dei pilastri scienti ci che hanno reso

possibile la rivoluzione pittorica dell'impressionismo. Chevreul, scienziato vissuto tra la ne del Settecento e il 1889,

Sulla legge del contrasto simultaneo dei colori,

pubblicò nel 1839 un libro fondamentale intitolato un testo che

in uenzò profondamente intere generazioni di artisti, da Delacroix no agli impressionisti, ai post-impressionisti e

persino ai cubisti or ci del Novecento. La sua ricerca partiva da un approccio analitico e positivista, volto a misurare

e schematizzare il comportamento sico del colore e, soprattutto, l'interazione di un tono con gli altri che gli vengono

accostati. 1

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Il cuore della sua formulazione è il cerchio cromatico composto da 72 settori, che costituisce la prima vera indagine

analitica sulla natura e sulle gradazioni cromatiche. Partendo dai tre colori primari (rosso, giallo e blu), Chevreul

analizzò come questi variassero diventando più chiari o più scuri in una progressione unitaria verso il colore contiguo,

stabilendo così una mappa precisa delle diverse tonalità. L'aspetto più determinante per la pittura moderna fu però la

sua analisi dei colori complementari, ovvero quei colori ottenuti dalla somma degli altri due primari: nel suo cerchio,

ogni colore trova il proprio complementare nella posizione esattamente opposta.

La legge del contrasto simultaneo stabilisce che un colore, se associato correttamente al suo complementare, riesce

a sviluppare la massima vibrazione luminosa e la maggior riuscita estetica possibile. Gli impressionisti trassero da

questi studi la consapevolezza che, per ottenere la massima brillantezza, non dovevano mescolare i colori sulla

tavolozza, operazione che ne avrebbe spento la luminosità, ma dovevano piuttosto giustapporre pennellate di colore

puro direttamente sulla tela. In questo modo, la fusione dei colori non avviene sicamente sulla super cie pittorica,

ma nella retina dell'osservatore, permettendo al cervello di percepire immagini con un'intensità e una brillantezza

molto superiori a quelle ottenibili con i metodi tradizionali.

Questa base scienti ca ha permesso agli artisti di svincolarsi dalla descrizione minuziosa della realtà per

concentrarsi sulla transitorietà dell'e etto luminoso e sulla percezione visiva. La teoria di Chevreul ha insegnato ai

pittori che il colore non è un dato statico, ma un elemento vibrante e soggetto a perenne mutazione a seconda della

luce e degli accostamenti cromatici circostanti. L'applicazione di queste leggi ha portato alla creazione di tele

caratterizzate da una super cie estremamente vibratile, dove la forma stessa viene determinata non dal disegno, ma

dal contrasto e dalla vibrazione del colore. ÉDOUARD MANET

Edouard Manet è unanimemente considerato dagli studiosi e dagli stessi artisti del tempo come il precursore e il

padre dell'impressionismo, pur non avendo mai accettato di far parte u cialmente del gruppo o di esporre nelle loro

otto mostre collettive. Egli occupava una posizione distinta all'interno del panorama artistico parigino, sia per l’età,

era infatti più anziano degli altri, superando ad esempio Monet di otto anni, sia per la sua estrazione sociale

aristocratica e agiata. Nato in una famiglia molto in uente, con un padre alto funzionario e una madre imparentata

con la corona di Svezia, Manet crebbe in un contesto culturale di alto livello che inizialmente ostacolò la sua

vocazione per le arti gurative. Per distoglierlo dalla pittura, la famiglia lo inviò appena sedicenne in Brasile su una

nave diretta a Rio de Janeiro, ma il viaggio non scalfì la sua determinazione.

Al suo ritorno, Manet intraprese un lungo percorso di formazione accademica durato sei anni presso lo studio di

Thomas Couture, uno dei pittori più celebri e tradizionalisti dell'epoca, la cui arte era profondamente legata alla

lezione rinascimentale e allo studio anatomico classico. Nonostante questo apprendistato formale, Manet maturò

presto un profondo interesse per la pittura realista di Gustave Courbet, distanziandosi dall'immobilismo estetico

dell'Accademia per rivolgere lo sguardo verso la realtà sociale e i temi della vita moderna. Il suo approccio

intellettuale si basava sul principio fondamentale che non avesse senso dipingere ciò che non poteva essere

veri cato nell'esperienza quotidiana, invitando gli artisti a concentrarsi esclusivamente su ciò che accadeva nelle

strade, nei ca è e nei ritrovi della Parigi contemporanea.

Manet rappresentò un punto di rottura decisivo con la tradizione, poiché pur studiando instancabilmente i grandi

maestri del passato presso il Museo del Louvre, utilizzò quella conoscenza per elaborare un linguaggio radicalmente

nuovo che spesso scatenò scandali e ri uti da parte delle istituzioni u ciali. La sua gura incarna la nascita

dell'artista moderno indipendente, che non cerca il riconoscimento attraverso il percorso accademico canonico, ma

rivendica la libertà di interpretare la realtà attraverso una sensibilità rinnovata.

Il bevitore di assenzio (1859)

Il bevitore di assenzio rappresenta uno dei primi soggetti di Manet volti a osservare la realtà del tempo, distaccandosi

dall'accademismo per avvicinarsi a un'indagine della vita moderna, sebbene con un'adesione politica minore rispetto

al realismo di Courbet. Il dipinto ritrae una gura molto compatta, un uomo con lo sguardo perso e alterato

dall'altissima gradazione dell'assenzio, bevanda tipica del contesto della bohème parigina. Un dettaglio realistico

signi cativo è la presenza del bicchiere con la zolletta di zucchero scaldata, metodo utilizzato per aumentare

ulteriormente la gradazione del liquore. Dal punto di vista tecnico, Manet dimostra già qui una scarsa attenzione al

disegno tradizionale: la struttura del personaggio con il mantello non poggia su uno schizzo preciso, ma viene

costruita direttamente attraverso la pittura e il colore stesso. Questa scelta stilistica, che anticipa le ricerche

impressioniste, portò l'istituzione del Salon a ri utare l'opera, escludendola dalla prestigiosa mostra dell'Accademia

francese. 2

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Il chitarrista spagnolo (1860)

Bevitore di assenzio, Il chitarrista spagnolo

A di erenza del l’anno successivo Manet con il dipinto venne accettato

dall'Accademia francese. Il successo istituzionale dell'opera dipese dalla sua impronta più classica, che guardava

con ammirazione alla grande lezione dell'arte italiana e spagnola. Si tratta di una "scena di genere", un tipo di

rappresentazione che, pur essendo di alta qualità pittorica, allontanava parzialmente l'artista dall'indagine della

contemporaneità parigina che stava iniziando a esplorare.

Musica alle Tuileries (1862) Musica alle Tuileries

Realizzato dodici anni prima della nascita u ciale del movimento impressionista, il dipinto

costituisce un esempio precoce e fondamentale dell'attenzione di Manet per la vita parigina e le abitudini della nuova

“en plein air”)

borghesia. L'opera, sebbene completata in atelier (quindi non pienamente documenta i riti sociali delle

classi agiate nei giardini della città, come il Giardino delle Tuileries, ri ettendo la volontà dell'artista di mettere su tela

la frenesia della società moderna.

La colazione sull’erba (1863)

L’opera La colazione sull’erba rappresenta uno dei più grandi scandali della storia dell'arte dell'Ottocento, venendo

Salon des Refusés

aspramente criticata al celebre del 1863. La modernità del dipinto non risiede tanto

Concerto campestre

nell'iconogra a, che Manet trae da precedenti autorevoli come il di Tiziano (o Giorgione) e le

Il Giudizio di Paride

incisioni di Marcantonio Raimondi tratte da Ra aello, quanto nel trattamento del soggetto.

L'elemento di rottura decisivo fu la nudità della protagonista: non si trattava di una gura mitologica o idealizzata, ma

di una donna contemporanea, identi cabile con la modella Victorine Meurent, ritratta mentre conversa nuda con due

giovani vestiti con abiti moderni (il fratello e il cognato dell'artista). In lontananza, un’altra donna si sta spogliando per

"tinte ridenti che ferivano gli occhi

immergersi nella Senna. La critica del tempo fu spietata; Eugène Delacroix parlò di

come seghe d'acciaio", L'opera

mentre lo scrittore Émile Zola documentò nel suo romanzo lo sdegno e le risate del

pubblico di fronte a un linguaggio visivo così rinnovato.

Olympia (1863) Olympia,

Anche nel caso dell’opera Manet suscitò uno scandalo profondo legato alla rappresentazione del nudo. La

gura dell'Olympia, adagiata su un letto, viene immediatamente percepita dai contemporanei come una prostituta

all'interno del proprio appartamento, accompagnata da una servitrice nera che le porge un mazzo di ori

Venere di

probabilmente portato dal suo prossimo cliente. Sebbene l'antecedente iconogra co diretto sia la classica

Urbino di Tiziano, Manet trasforma il tema sacro della dea in una realtà terrena e cruda. Il cagnolino della Venere di

Urbino (simbolo di fedeltà), viene sostituito da Manet con un gatto nero (simbolo di lussuria). Il punto di vista

dell’opera è quello di un cliente abituale, infatti Olympia guarda dritto verso lo spettatore. Dal punto di vista tecnico, il

dipinto è un capolavoro di luminosità ottenuta per contrasto: l'artista accosta colori freddi e caldi, chiari e scurissimi,

come si nota nel candore delle lenzuola e della pelle in contrapposizione allo sfondo d'ombra e all'abito della

servitrice. L'opera è particolarmente signi cativa perché mostra la coesistenza di due linguaggi: da un lato, il

dettaglio anatomico della mano della donna risente ancora di un solido impianto disegnativo di matrice classica;

dall'altro, il mazzo di ori è realizzato con pennellate mosse e veloci che sono già pienamente proto-impressioniste.

Il bar delle Folies-Bèrgere (1881-1882)

Il bar delle Folies-Bèrgere

Il dipinto rappresenta l'ultimo grande capolavoro di Manet e costituisce un'eccezionale

testimonianza della vita moderna parigina in un locale estremamente frequentato. L'elemento più innovativo della

composizione è il grande specchio posto alle spalle della cameriera, che ri ette l'intero brulicare degli avventori del

bar. Questo sfondo è descritto attraverso piccolissime pennellate mosse e vibranti, tipiche della tecnica

impressionista, che rendono la frenesia e il movimento del rito collettivo che si sta svolgendo. Tuttavia, questo

dinamismo festoso contrasta fortemente con lo sguardo perso, triste e quasi inespressivo della protagonista al

bancone, suggerendo un interesse dell'artista per l'interiorità e la solitudine psicologica del personaggio. Lo

specchio, ci permette inoltre di vedere un’uomo che sta per rivolgere la parola alla protagonista dell’opera.

Nonostante l'impianto moderno e l'uso dello specchio per dilatare lo spazio, Manet inserisce in primo piano delle

nature morte (bottiglie e frutta) rese con una precisione che richiama ancora elementi della tradizione pittorica più

classica. CLAUDE MONET

"più impressionista tra gli impressionisti",

Claude Monet viene considerato dagli studiosi come il essendo l'artista che

ha incarnato più fedelmente lo spirito del gruppo e che, quasi involontariamente, ne ha determinato il nome. A

di erenza di Edouard Manet, Monet non vantava una provenienza familiare aristocratica o agiata, ma ebbe origini

umili che tuttavia non frenarono la sua volontà di viaggiare e formarsi attraverso l'osservazione diretta. Un momento

decisivo della sua biogra a fu il servizio militare svolto ad Algeri, poiché il confronto con la luce calda e fortissima del

Mediterraneo lo portò ad apprezzare de nitivamente la pittura all'aperto, distanziandolo dalle atmosfere parigine

della sua formazione iniziale. La sua gura è caratterizzata da una straordinaria longevità artistica: morendo nel 1926,

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Monet ebbe modo di testimoniare l'intera evoluzione dell'arte moderna, assistendo alla nascita di quasi tutte le

avanguardie storiche del Novecento. en plein air,

Dal punto di vista metodologico, Monet è il principale promotore della pittura una pratica resa possibile

dalle innovazioni industriali dell'epoca, come l'invenzione dei colori in tubetto e dei cavalletti portatili, che gli

permettevano di trasportare facilmente la propria strumentazione all'esterno. Il suo lavoro si fonda sull'idea che il

colore non sia un dato statico, ma un elemento vibrante soggetto a una perenne mutazione determinata dalla

variabilità della luce naturale, che cambia a seconda dell'ora, della stagione e delle condizioni climatiche. Per

approfondire questa analisi, l'artista adottò la tecnica di ritrarre lo stesso soggetto in diverse serie di dipinti, cercando

di catturare la transitorietà e la fuggevolezza dell'istante luminoso sulla materia.

L'estetica di Monet è inoltre profondamente legata allo sviluppo della fotogra a, da cui trasse ispirazione per

l'impostazione delle sue inquadrature. L'artista iniziò a rappresentare porzioni della realtà attraverso tagli visivi nuovi

e scorci veloci, simili a quelli di un obiettivo fotogra co, che rompevano con l'equilibrio della composizione classica.

Impressio