Riassunto esame Storia culturale e sociale dell'età contemporanea, Prof. Pierotti Federico, libro consigliato Avventura del Cinematografo, Bernardi

L'avventura del cinematografo

Il cinema prima del cinema: il mondo come spettacolo

Nel XXI secolo non sapremmo immaginare un mondo senza immagini. La città contemporanea è una creazione recente, della fine dell’Ottocento. È difficile immaginare una città in mancanza di segnali comunicativi e informativi. Quadri e ritratti erano privilegi delle persone molto ricche, le case comuni erano spoglie, le pareti nude. Fu l’invenzione della stampa a iniziare la diffusione delle immagini. I primi libri stampati erano molto costosi ed ebbero diffusione in una cerchia ristretta.

Solamente durante rare feste o fiere di bestiami gli attori erano un evento, come anche il passaggio degli eserciti. Queste erano le novità che scuotevano la vita quotidiana perché tutto faceva spettacolo. Tutto ciò che poteva attirare l’attenzione era mostrato a pagamento, spesso in modo spettacolare. Fra le novità, gli spettacoli ottici cominciarono a comparire già nel Seicento. La lanterna magica era la più misteriosa: derivava dai giochi di ombre cinesi, che sono i veri antenati del cinema. Era una scatola con una candela dentro e una lente anteriore, che proiettava sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su un vetro.

La lanterna magica: cultura e attrazioni

La lanterna magica viene descritta per la prima volta nel 1646 da Kircher. Essa si diffuse con diverse applicazioni: uno didattico e uno fantastico, ovvero cultura e attrazioni, che potevano anche andare insieme volendo. L’uso didattico consisteva nel far vedere luoghi, monumenti, ma anche oggetti, piante, animali che nessuno aveva mai avuto occasione di vedere. Poteva essere anche uno strumento fantastico, utilissimo per sussidio alle conferenze e alle prediche. Vediamo già le caratteristiche che definiscono il cinema in tutta la sua storia: strumento di attrazione, di sviluppo dell’immaginazione, ma anche canale d’informazione e diffusione culturale.

Inizialmente la lanterna magica proiettava una sola immagine fissa, ma poco a poco una serie di invenzioni consentì di moltiplicare le immagini e di muoverle, facendo scorrere due o più lastre una sopra l’altra. Ad esempio, si poteva dare l’illusione di un cavaliere (mobile) che si avvicinava a un castello (fisso). Ebbe molto successo come strumento di suggestione spiritica. La lanterna magica veniva usata anche per insegnare ai ragazzi la storia.

L’altra macchina ottica, diffusa fin dalla fine del Seicento, era il Mondo Nuovo, che funzionava nel senso contrario alla lanterna magica. Invece di proiettare sul muro, si guardava dentro la scatola. Era una cassa di grandi dimensioni con alcune aperture attraverso cui si potevano guardare alcune figure che erano all’interno e che potevano anche essere animate. Il Mondo Nuovo raccontava o descriveva più o meno le stesse cose della lanterna magica, ma in maniera meno fantastica. La lanterna magica funzionava al buio, e dava a tutte le scene un aspetto fantastico, il Mondo Nuovo era completamente diurno e solare, serviva soprattutto per mostrare paesaggi, luoghi, città lontane, per diffondere le notizie (il Mondo Nuovo rese famosi anche gli eventi della Rivoluzione Francese, la decapitazione di Maria Antonietta si trasformò in spettacolo perché chi non poteva vederla dal vivo si accontentava delle riproduzioni).

Sia la lanterna magica che il Mondo Nuovo richiedevano spiegazioni; da sole quelle figure erano incomprensibili o quasi, per questo erano accompagnate dalla spiegazione di un imbonitore o narratore, che spiegava le scene mostrate. Le immagini erano sempre parte di una rappresentazione più ampia, che includeva il discorso, in quanto la comunicazione fra persone in carne ed ossa era fondamentale.

Il cinematografo e altre invenzioni

Il cinematografo dei Lumière avrebbe proiettato immagini in una sala buia, come la lanterna magica, mentre il Kinetoscopio di Edison avrebbe funzionato come il Mondo Nuovo, guardandoci dentro. Una forte spinta venne anche dall’invenzione della fotografia. Niepce sperimentò per primo nel 1826 la permanenza di impressioni luminose sopra una lastra di gelatina, brevettando la scoperta della fotografia. Le prime fotografie utilizzavano lastre con gelatine poco sensibili alla luce, richiedevano tempi di posa estenuanti ed erano immagini molto rozze, sgranate e confuse.

Pochi anni dopo, Daguerre, con il dagherrotipo, diede inizio al genere del ritratto umano. Le foto erano brutte, per questo si venne a creare la figura del calotipista, cioè colui che ritoccava le immagini stampate con il pennello. In altre parole l’invenzione della fotografia era l’invenzione della realtà. Nel 1827 il governo francese comprò il brevetto da Niepce e liberò l’invenzione dai diritti in modo che tutti potessero usarla e perfezionarla. Ciò permise una sua rapida diffusione; molti si misero a sperimentare nuovi tipi di emulsioni sensibili, così il tempo di esposizione scese a 1/25 di secondo. La fotografia contribuì a far nascere una confusione fra il reale e l’immaginario perché poteva essere usata sia per catturare immagini del mondo reale sia per far apparire cose non vere.

Si scoprì che l’illusione del movimento poteva essere prodotta con la successione velocissima di immagini fisse; il Fenachistoscopio di Plateau era un cerchio di carta che conteneva molte diverse pose di una persona, facendolo girare velocemente davanti a uno specchio sembrava che la persona si muovesse a scatti. Inseguito questo cerchio si trasformò in una striscia di carta. Muybridge usò la fotografia per studiare i movimenti degli animali: collocò diverse macchine fotografiche lungo un percorso e scompose la corsa di un cavallo o la camminata di un uomo nudo. Era difficile unificare le varie posizioni in un unico flusso continuo.

Combinando queste macchine (lanterna magica per la proiezione, fotografia per le immagini dal vero e Fenachistoscopio per il movimento) si giunse all’animazione di immagini fotografiche. L’Onda di Marey è il più antico movimento di cui possiamo disporre.

Sarebbe ingiusto considerare queste macchine come fasi provvisorie, appartenenti alla preistoria del cinema: i nostri antenati sono vissuti prima di noi, ma non avevano certo lo scopo di preparare la nostra venuta. Per un periodo il contatto diretto e fisico è stato il principale strumento di comunicazione e informazione. Il cinema renderà il contatto fra le persone sempre più inutile.

Città e spettacolo nell'Ottocento

Nel corso dell’Ottocento la città cambiava radicalmente aspetto: si stava trasformando nello spettacolo attuale, pieno di immagini, popolato da gente sempre più sola. Parigi si stava trasformando in un salotto pieno di spettacoli. Si andava al caffè per guardare ed essere guardati. Il Positivismo era la filosofia dominante. Le Grandi Esposizioni erano dei veri e propri spettacoli scientifici. La prima Esposizione fu a Londra nel 1851 e dipinse tutte le ultime scoperte in una serie d’immense serre fatte costruire appositamente: erano stati inglobati interi alberi, compresi, l’esterno poteva confondersi con l’interno.

Un altro evento che trasformava lo spazio urbano in spettacolo era la costruzione dei panorami. Il primo fu costruito a Londra da Barker nel 1792, in una sala di forma circolare con le pareti coperte da una veduta panoramica di Londra a 360°. In mezzo a tutte queste novità nasce una figura di spettatore del tutto nuova nel panorama cittadino, una figura parigina ma destinata a diffondersi in tutto il mondo: quella del flâneur, osservatore solitario e distratto. Fu descritto per la prima volta da Poe: l’uomo della folla, seduto in un caffè, il narratore vede una figura buffa e misteriosa che passa e ripassa lungo il boulevard, e decide di seguirla per vedere qual è la sua meta, ma lui non ha una destinazione, il passante vaga tra le persone e i luoghi senza mai avere un attimo di sonno o di vita privata.

L’uomo della folla è colui che non dorme mai ma non è mai desto. È una creatura metropolitana, sola e allo stesso tempo odia la solitudine. Cammina trascinato dalla propria immaginazione. Anche Baudelaire lo descrive con lo spleen parigino, ovvero la solitudine tra la folla e la strana mescolanza di noia e di inquietudine che si attacca all’ambiente della metropoli moderna. Il flâneur è colui che cammina per la città distratto, guarda tutto senza attenzione. La città è divenuta per lui solo un grande spettacolo, un’opera di immagini.

Se la lanterna magica era istruttiva ma anche fantastica, la fotografia non era da meno, e con qualche trucco mostrava gli spiriti. Altrettanto farà il cinematografo dei fratelli Lumière, sospeso fra il reale e l’immaginazione. I Lumière erano due industriali di Lione, fabbricanti di pellicole fotografiche che nel 1895 presentarono il cinematografo. Riguardava un tipo di fotografia in movimento che non era affatto sconosciuta all’epoca perché tante altre erano state le ricerche e tanti erano gli inventori di macchine di questo tipo (in Inghilterra si registrarono 350 brevetti di questo tipo).

Il Cinematografo Lumière doveva chiamarsi Domitor, abbreviazione della parola latina dominator, un nome che esprimeva molto bene i sogni e le fantasie di onnipotenza della scienza nel periodo del Positivismo. Fra gli innumerevoli apparecchi inventati per ottenere la fotografia in movimento ce n’era uno di Edison: il Kinetoscopio. Somigliava molto al Mondo Nuovo, era una scatola dentro la quale si guardava, girando una manovella per far scorrere la pellicola. Era una visione singola e privata, spesso riservato solo agli adulti. Il Cinematografo dei Lumière invece era una specie di lanterna magica che proiettava immagini sulla parete, cioè proponeva una visione pubblica, collettiva. Era tecnologicamente migliore, più piccolo e trasportabile del Kinetoscopio e di tutti gli altri.

I Lumière misero in vendita lo strumento e dopo la sua presentazione a Parigi il 28 dicembre 1895 tramite alcune “vedute” (scene) come Uscita dalle officine Lumière o L’arrivo del treno alla stazione della Ciotat (da cui notiamo già la profondità di campo grazie alla locomotiva che sembra andare addosso allo spettatore), molti lo acquistarono e cominciarono a fare riprese per conto loro. Nacquero i cinematografisti ambulanti, simili a quelli che andavano anche prima in giro per l’Europa a vendere stampe.

Il Cinematografo delle origini ai nostri occhi apparirebbe brutto. La pellicola, in bianco e nero, scorreva a mano con una manovella, e le immagini a 16 fotogrammi al secondo circa, sfarfallavano molto, davano addirittura fastidio agli occhi. I luoghi avevano un aspetto strano e le persone con i movimenti a scatti sembravano fantasmi. Le vedute di altre città servivano per dare informazioni, mentre le vedute locali servivano ai cittadini per guardare se stessi: girare la manovella anche senza pellicola era un trucco per attirare l’attenzione dei passanti che, sperando di essere entrati nel film, andavano poi la domenica a vedersi sullo schermo. Era una vera e propria pubblicità (oltre ai foglietti per informare della proiezione).

Davanti al Cinematografo, le genti lontane, che nulla sapevano della tecnologia europea, spesso si raccoglievano intorno all’operatore per curiosare, attirate dalla novità e dallo straniero. Numerosi sono gli sguardi in camera. I primi film erano composti da un solo quadro, finito il quale terminava il film. Poi arrivarono alcuni spettacoli composti da diversi quadri, uno dopo l’altro, messi in serie ma proiettati separatamente, con le dovute spiegazioni a voce dell’imbonitore. I personaggi entravano e uscivano dallo schermo, c’era sempre movimento: in Repas de bébé l’attenzione degli spettatori era attirata non dal bambino che mangiava ma dal movimento degli alberi sullo sfondo.

Il Cinematografo Lumière contribuisce in modo determinante a trasformare tutto il mondo in uno spettacolo. Il Cinematografo consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi, era una specie di Grand Tour dei poveri. I Grand Tour era stato il viaggio attraverso l’Europa per gli aristocratici del Sette e Ottocento, mentre i poveri “viaggiavano” con le immagini. Kahn tentò di costruire il primo atlante geo-etno-antropologico del mondo, costituito interamente da fotografie e da riprese cinematografiche, che duravano circa un minuto.

Anche in Italia si ebbero documentaristi di grande valore come Comerio (film-utopia la sua spedizione al Polo Sud, scene della Prima Guerra Mondiale sull’Isonzo, il tutto guardato con l’occhio dominante e superiore dell’uomo bianco occidentale) e Omegna (il padre del documentario scientifico). Un altro grande utopista fu Matuszewski che formulò il grande sogno di filmare tutti gli eventi della storia umana e archiviarli per sempre: mettere tutta la storia in pellicola, un’utopia assoluta della storia. L’ideologia nascosta nel Cinematografo Lumière era quella di dominare il mondo, sia nell’insieme che nei dettagli.

La fruizione collettiva portò alla creazione di sale, soprattutto in America, fin dal 1906. Il cinema allora diventerà un dispositivo disciplinare importantissimo nell’età del consumo di massa: un sistema per convincere ciascuno a rimanere volentieri al suo posto (come farà la TV).

Caratteristiche delle vedute in movimento del Cinematografo Lumière

• Inquadratura unica —> ogni film aveva una sola inquadratura, senza alcun montaggio. Le “Passioni” erano composte da parecchie inquadrature che però venivano proiettate separatamente.
• Profondità di campo —> ogni veduta mette a fuoco figure vicine e lontane.
• Molteplicità di centri e di soggetti —> la veduta era legata a una storia o a un luogo, spesso coglieva nello stesso tempo molti passanti; ecco perché si dice movimento centrifugo delle vedute, perché c’era molto movimento.
• Tracce dell’operatore —> ci mostrano persone consapevoli di essere riprese, si mettono in posa e spesso guardano in macchina magari anche salutando gli spettatori.
• Presenza di un imbonitore o narratore —> durante le proiezioni spiegava agli spettatori le scene e le eventuali storie. Spesso chi proiettava le vedute animate era anche quello che le spiegava.

Il Cinematografo, il Kinetoscopio di Edison e gli altri apparecchi visivi non fanno parte del cinema. Rientrano nei dispositivi ottici, nelle attrazioni da fiera. Erano solo macchine per fabbricare immagini in movimento. Il Cinematografo Lumière era come uno sguardo sul mondo che raccoglieva e portava a casa immagini da tutti i paesi. Era un tipo di spettacolo dell’Ottocento, in cui la comunicazione fra esseri umani era fondamentale. Per trasformarsi in “cinema” avrebbe dovuto eliminare il presentatore.

I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo

A Méliès viene attribuita l’invenzione del montaggio, il primo di tutti i trucchi. Aveva assistito alla prima esibizione del Cinematografo a Parigi e ne aveva subito acquistato uno dai fratelli Lumière. Durante una ripresa in esterni, la macchina s’inceppò e poco dopo ripartì, solo durante lo sviluppo della pellicola si accorse che al posto di una carrozza appariva improvvisamente un carro funebre: era una vera e propria metamorfosi, un gioco di prestigio fatto sul mondo reale. Il senso futuro del montaggio, che sarà magia di sparizione, apparizione, trasformazione, salto da un luogo all’altro, da un’epoca all’altra; in altre parole, la metamorfosi.

Méliès valorizza questa capacità del cinema. I trucchi esistenti erano già molti, alcuni erano teatrali mentre altri già usati nella fotografia. Ne furono inventati molti altri da Méliès e de Chomòn:

• Mascherino-contromascherino —> permetteva di unificare spazi diversi o di sdoppiare un personaggio (l’inquadratura veniva divisa in due parti, impressionandone prima una e poi l’altra)
• Arresto della ripresa —> con cui gli oggetti e le persone sparivano o riapparivano dal nulla
• Scatto singolo —> faceva muovere le cose inanimate
• Spostamento della cinepresa avanti o indietro —> usato per far ingrandire o rimpicciolire i corpi, come in L’homme à le tete en caoutchou di Méliès

La fortuna di Méliès fu enorme tra gli anni 1900 e 1912. In Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, Méliès interpreta un prestigiatore e mago; in L’homme orchestre si moltiplica con ben dieci immagini di se stesso (mascherino-contromascherino); in Le bourreau turc taglia una serie di teste con un colpo solo e le mette sopra un tavolo ancora vive e parlanti, poi le riattacca ai loro corpi; in L’auberge du bon repos un povero cliente non riesce a dormire perché i mobili si spostano continuamente e la stanza si riempie di fantasmi.

Il suo uso del montaggio come metamorfosi è l’apoteosi dell’arte della meraviglia, grazie al realismo della fotografia i trucchi suscitavano uno stupore inaudito. Un nuovo mondo appariva davanti agli occhi degli spettatori, un mondo in cui tutto era possibile: era nato il primo di quei mondi virtuali diventati così comuni ai giorni nostri. Tutto era possibile con il montaggio così Méliès cominciò a realizzare film di più inquadrature.

I viaggi impossibili di Méliès

In Viaggio sulla Luna ci sono 26 inquadrature fisse in successione, per la durata complessiva di sette minuti circa.