Riassunto esame Istituzioni di storia del cinema, Prof. Pesce Sara, libro consigliato Manuale del film, Rondolino, Tomasi

Manuale del filmsceneggiatura e racconto

Prima di creare un film ci deve essere un’idea che nel cinema narrativo è la storia limitata a un evento o situazione e a pochi personaggi. La storia è fatta per essere raccontata tramite immagini. La sceneggiatura è la descrizione più o meno precisa di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi tra loro. La sceneggiatura può essere intesa come la rielaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso quattro stadi:

Stadi del racconto cinematografico

• Il soggetto è la prima manifestazione di un’idea, può essere un breve racconto, uno spunto contenuto in poche righe. Può avere un’esistenza legale e il titolare può rivendicarne i diritti. È il caso degli adattamenti tratti da racconti e romanzi. Il soggetto originale viene ampliato e il soggetto letterario viene invece contenuto e si selezionano gli elementi fondamentali per la rilettura personale dell’autore del film.
• Il trattamento avviene per ampliare e approfondire gli spunti narrativi del soggetto, è funzionale alla descrizione delle scene in cui si articola la vicenda, ci sono dialoghi, la vicenda è ben articolata ed ha una sua progressione.
• La scaletta segna il momento di passaggio tra momento letterario della storia a momento della costruzione del film. Il trattamento viene selezionato e scandito per tenere sotto osservazione la storia del film ed i suoi ritmi. Scaletta e trattamento danno vita alla sceneggiatura.
• Il découpage tecnico agisce sulla sceneggiatura andando a dividere le scene in singole immagini che prendono il nome di inquadrature o piani, vengono numerate, viene individuato il contenuto, il punto di vista della cinepresa e movimenti di macchina. Si possono accompagnare delle immagini al testo scritto di una scenografia, hanno la funzione di prefigurare le inquadrature e vengono chiamate story board.

A partire dagli anni Ottanta si sono fatte delle previsualizzazioni con strumenti elettronici che forniscono un’idea del risultato finale. La sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film non precede la lavorazione del film ma la segue. L’autore descrive in modo accurato le inquadrature e scene e consente di conoscere e studiare meglio il film. Le funzioni della sceneggiatura variano notevolmente a seconda dei momenti della storia e dei suoi autori.

Importanza della sceneggiatura nel cinema

L’avvento del sonoro ha avuto un notevole impulso per l’arte della sceneggiatura anche se, ai tempi del muto già esistevano sceneggiatori come Mayer. Pudovkin definiva la sceneggiatura come la precisazione di ogni particolare e la descrizione di tutti i mezzi tecnici della ripresa.

Il cinema americano classico (dall’avvento del sonoro fino alla fine degli anni Cinquanta) ha dato particolare importanza alla sceneggiatura e il compito del regista era quello di rispettare le disposizioni del découpage tecnico. La Nouvelle Vague invece ha modificato il rapporto con la sceneggiatura rendendola uno strumento da ridiscutere sempre. Hitchcock invece considerava un film ben sceneggiato come un film già fatto.

Bergala ha suddiviso le sceneggiature in: sceneggiatura programma che organizza la struttura drammatica pronta ad essere filmata e la sceneggiatura dispositivo che è aperta alla casualità delle riprese, è supportata dal gruppo dei Chaiers du Cinema. La sceneggiatura programma è correlata al cinema classico e lascia poca libertà di iniziativa al regista mentre la sceneggiatura dispositivo è legata al cinema moderno. Bresson si pone tra questi due casi estremi ovvero scrive in modo minuzioso le sue sceneggiature e poi le stravolge in corso di ripresa.

Caratteristiche della sceneggiatura

• Viene elaborata attraverso diverse fasi e può subire variazioni.
• È labile.
• Può dirsi ultimata quando il film è giunto a conclusione ed ha un'ultima possibilità di revisione con la sceneggiatura desunta dalla copia definitiva.
• Si differenzia dalle altre forme di scrittura perché esiste per trasformarsi in altro (film) -Pasolini e Carrière-.
• Viene scritta e letta in rapporto alle immagini e suoni che costituiranno il film.
• Scrivere una sceneggiatura non significa solo porsi in problemi di resa espressiva ma anche sulla possibilità di realizzazione.
• Ha una funzionalità pratica di elencare attori, comparse, materiali, effetti speciali e denaro necessario oltre che essere una sorta di piano di lavoro.

Il racconto: significato e struttura

Il racconto può avere due significati diversi di storia e discorso. La storia è il contenuto e il concatenarsi degli eventi, ambienti e personaggi (che cosa viene narrato). Il discorso è il mezzo/il come viene narrata la vicenda. Al centro del racconto c'è la causalità, spazio e tempo.

La narratività è un insieme di codici e procedure che consentono di riconoscere in un testo il racconto. Gardies propone la figura minimale (passaggio da una situazione all'altra) di equilibrio, squilibrio e riequilibrio all'interno della vicenda. Propp ha evidenziato la presenza in ogni storia di una struttura medesima e Greimas ha stabilito il modello composto da sei funzioni strutturate definite come attanti che non per forza devono essere persone ma possono essere animali, cose o qualità e possono assumere diverse delle sei figure:

• Il destinatore assegna ad un soggetto eroe la conquista di un oggetto di valore che il destinatario potrà usufruire. Il soggetto potrà incontrare elementi che faciliteranno il compito e quindi gli adiuvanti o che lo ostacoleranno quindi gli opponenti.
• In un racconto niente è insignificante ma in base alla rilevanza possono essere divise funzioni che fanno avanzare la storia e indizi che arricchiscono il racconto.
• Funzioni e indizi vengono divisi in due categorie: le funzioni cardinali o nuclei che fanno procedere il racconto, la catalisi quindi le azioni che ruotano attorno al nucleo ma non ne modificano la natura, indizi propriamente detti quindi una notazione su sentimenti e stati d’animo e gli informanti dall’altra quindi un’informazione esplicita sul tempo e spazio.

Gli informanti apportano una conoscenza già fatta mentre gli indizi comportano un’attività di decifrazione. Un informante può anche essere un indizio, indizi, informanti e catalisi sono delle espansioni ai nuclei. La narratività è soggetta alla casualità. Ogni racconto dà vita ad un suo mondo popolato da personaggi, luoghi, tempi, rumori, musiche che rappresentano la diegesi che è una forma di cooperazione tra un racconto (elementi sparsi di un mondo) e il suo destinatario che congiunge gli elementi del racconto anche uscendo dallo spazio diegetico. La musica, ad esempio, può essere intradiegetica quando anche i personaggi la possono sentire ed è extradiegetica quando è una musica di commento rivolta allo spettatore. Il narratore è un’istanza astratta e da informazioni su personaggi, ambienti, situazioni e azioni. Può manifestarsi come un vero e proprio personaggio che si può rivolgere sia allo spettatore sia ad altri personaggi, può anche essere esterno allo spazio diegetico.

Narrazione cinematografica e rappresentazione

Apparentemente il cinema sembra situarsi nel piano della rappresentazione perché ricorre alla presenza di attori come il teatro ma il rapporto attore-personaggio non è diretto come nel teatro ma è mediato dalla macchina da presa. Lo spettatore può sapere più o meno rispetto ai personaggi del racconto. La narrazione cinematografica come i romanzi costruisce il proprio operare sui principi di selezione, quindi vengono narrati solo i momenti salienti e combinazioni dove i frammenti più importanti vengono combinati non per forza seguendo l’ordine cronologico (vita di Citizen Kane in Quarto potere).

Per il racconto lo spazio, il tempo e la causalità sono elementi fondamentali. Lo spazio può essere inteso sia come spazio della storia (diegetico) che del racconto (si forma sullo schermo). Gaudreault e Jost ipotizzano i diversi tipi di rapporti spaziali che si instaurano in un film e da un’immagine all’altra. Ci sono quattro tipi fondamentali di rapporti spaziali:

• Articolazione di due segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione parziale tra le due immagini (parete intera e focus sui quadri), -ritorno dello stesso quindi identità spaziale-.
• Contiguità, conversazione tra due personaggi, si alternano le loro due immagini, sono congiunti.
• Disgiunzione di prossimità di spazi non adiacenti dove è possibile la comunicazione visiva e sonora non amplificata (celle separate di una galera).
• Disgiunzione di distanza quando ci sono spazi dove non è possibile la comunicazione visiva e sonora diretta.

La macchina da presa è un’istanza narrante in grado di trasformare lo spazio della realtà in spazio narrativo. Lo spazio del racconto è quello che sta davanti allo spettatore, è attraverso questo che egli elabora lo spazio della storia definito come spazio diegetico. Lo spazio diegetico è rappresentato con immagini che prese singolarmente invitano lo spettatore a dare un significato all'ambiente rappresentato anche grazie alle proprie conoscenze che derivano da romanzi, film. Si possono trarre secondo Gardies tre importanti conseguenze:

• La rappresentazione di uno spazio tende a dar vita a uno o più significati.
• I significati nascono grazie allo spettatore.
• Lo spazio rappresentato come referente (non uno spazio reale) ma quello immaginario che i media hanno contribuito a creare dando vita a stereotipi.

Lo spazio è una funzione attanziale (destinatario, destinatore, oggetto, adiuvante o opponente), ha una funzione attiva e si rapporta ai personaggi del racconto come nel caso di Psycho di Hitchcock, l’ambiente con gli uccelli impagliati in relazione al personaggio di Norman rappresenta la deformazione e confusione tra vita e morte. Anche il tempo è essenziale per la narrativa. Il tempo del film è il presente, si distinguono il tempo della storia (diegetico) e del racconto che in un film è il tempo filmico.

Tempo nella narrazione cinematografica

I rapporti che intercorrono tra tempo della storia e del racconto sono stati definiti da Genette nell’ambito della narratologia in tre categorie:

• Ordine: spesso accade che l’ordine degli eventi in un film sia diverso da quello della storia. Ci sono i casi di flashback (salto indietro), parte di una storia che il racconto presenta in un momento successivo) e flashforward (salto in avanti) quindi la rappresentazione di un evento futuro. Si ricorre anche all’utilizzo dei termini di analessi (flashback) e prolessi (flashforward). Le analessi possono essere esterne quando l’episodio inizia e finisce prima del momento in cui è iniziato il racconto, interne quando l’episodio inizia dopo l’inizio della storia e miste nel caso ci sia l’evocazione di un evento che inizia prima dell’inizio del racconto e termina dopo l’inizio del racconto. Le prolessi sono meno frequenti delle analessi. Con la distinzione tra tempo della storia e del racconto sono stati proposti i termini di fabula (ordine cronologico proprio della storia) e intreccio (ordine degli eventi in base a come sono presentati nel racconto).
• Durata: dipende dai metri di pellicola impressionata. Esiste una durata del racconto che equivale alla durata del film stesso e una durata della storia che è la durata degli eventi supposti dall’insieme degli eventi in cui si articola la storia. Ci sono cinque rapporti temporali tra durata della storia e del racconto:
  • Pausa, TR=n TS=0, equivale ai momenti di descrizione dove il discorso narrativo ha una durata diegetica nulla, viene rappresentata da movimenti di macchina da presa, dalla rappresentazione di un paesaggio. La pausa cinematografica può anche manifestarsi con il campo vuoto (immagine priva di elementi diegetici, nulla accade) e il fermo fotogramma (effetto di bloccaggio dell’immagine sullo schermo).
  • Estensione, TR>TS, il modo più efficace per realizzarla è lo slow motion dove la velocità rallentata delle immagini impone una durata del tempo filmico superiore a quello diegetico. Serve per dare maggiore importanza a elementi che altrimenti non avrebbero la dovuta attenzione (Kurosawa), è il caso di immagini simboliche come accade nei film di Ejzenstejn ma anche la ripetizione di un evento che accade in realtà solo una volta.
  • Scena, TR=TS, è la caratteristica di tutti primi film della storia del cinema come quelli dei fratelli Lumière.
  • Sommario, TR<TS, è frequentemente utilizzato per rimuovere i tempi morti, aumentare il ritmo, dà vita alle sequenze e presenta al suo interno dei salti spaziali e temporali. Ci sono due tipi di sequenza: la sequenza ordinaria e la sequenza a episodi dove una serie di rapide immagini mostrano aspetti parziali di un determinato processo temporale. Generalmente il tempo del racconto è sempre inferiore al tempo della storia.
  • Ellissi, TR=0, TS=n, si tratta di un silenzio testuale, una soppressione temporale che interviene tra due azioni differenti, ha la funzione di eliminare i tempi morti e accentuare il ritmo della narrazione andando a creare un effetto sorpresa, creare suspense quindi non mostrare ma lasciare intendere le azioni che potrebbero creare turbamento.
• Frequenza: per frequenza si intende il rapporto che si stabilisce tra il numero di volte che si presuppone sia accaduto un evento. Il racconto iterativo è sintetizzato con la formula “una volta nel racconto e più volte nella storia”.

Focalizzazione e ocularizzazione

Un aspetto importante è anche quello della focalizzazione che si intende come il modo in cui vengono regolati all’interno di un racconto rapporti di sapere tra istanza narrante, personaggio e spettatore. La focalizzazione è una strategia che si costruisce attraverso la relazione tra queste tre figure. L’istanza narrante è onnisciente ma può decidere quando e quanto far sapere della vicenda.

• Racconto non focalizzato o a focalizzazione zero: narratore>personaggio.
• Racconto a focalizzazione interna: narratore=personaggio.
• Racconto a focalizzazione esterna: narratore<personaggio.

Il seguente schema può essere diviso in altre tre variabili:

• Carattere variabile della focalizzazione, può essere prima su un personaggio e poi spostarsi ad un altro.
• Rapportarsi della focalizzazione su più personaggi ai quali fornisce un diverso grado di sapere.
• Maggiore importanza o minore importanza su qualcosa in base alla sua scelta.

Il concetto di ocularizzazione riguarda la reazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa o istanza narrante mostra e quello che si presume che il personaggio veda.

• Ocularizzazione interna dove si vede quel che è visto da un personaggio, si divide in ocularizzazione interna primaria quando delle singole immagini recano le tracce di qualcuno che guarda (sguardo di un ubriaco o personaggio voltato di spalle) e ocularizzazione interna secondaria quando c’è l’alternanza di immagini che mostrano chi guarda e chi è guardato.
• Ocularizzazione zero (nobody shot) avviene quando si vede direttamente qualcosa senza mediazione di un altro personaggio. Le immagini a ocularizzazione zero si possono dividere in immagini a enunciazione mascherata quando sono immagini ordinarie che mostrano elementi fondamentali allo spazio diegetico facendo dimenticare la presenza della macchina da presa o a enunciazione marcata quando i movimenti della macchina da presa fanno percepire autonomia dell’istanza narrante in rapporto al personaggio.

Quando si parla di ocularizzazione si tratta di vedere, il sapere che il vedere può comportare e quando si parla di focalizzazione si riferisce a cosa apprendo, come e quando sullo spazio, tempo e personaggi (focalizzazione quando so perché il personaggio sta facendo determinate cose e quali sentimenti prova). In letteratura la focalizzazione è definita zero quando non entra nel personaggio e ne svela gli stati d’animo.

Esiste anche la focalizzazione spettatoriale (quando non c’è focalizzazione) che conferisce allo stesso un sapere maggiore a quello dei personaggi (film di Hitchcock).

Cinema post-moderno

Il cinema post-moderno è caratterizzato dall’esigenza di racconti ben costruiti e comprensibili a tutti (signore degli anelli, 2001), il racconto e l’audiovisivo sono il segno di una realtà inaccessibile alla comprensione. È il caso di Matrix che si appoggia all’immediatezza della sensazione bruta, scene d’azione ripetitive non solo sul piano visivo ma anche musicale, narrativo e dialogato. È cruciale la presenza di un oggetto di valore esplicito che viene comunicato il prima possibile allo spettatore, per poi fare in modo che il film si possa concentrare su una narrazione più complessa che si allontana dall’asse principale.

La narrazione si ramifica (Pulp Fiction) anche a causa della necessità dello spettatore oramai abituato a media non lineari, mondi che non si concludono in un solo film ma che necessitano un sequel. Il cinema ha una propria intertestualità (citazioni in altri film). Negli anni Novanta e Duemila è stata riscoperta la tecnica del ralenti, diffuso nel cinema d’avanguardia e negli anni Sessanta. Il cinema contemporaneo invece è caratterizzato dall’attrazione spettacolare e drammatica.