Riassunto esame Istituzioni di storia del cinema, Prof. Pesce Sara, libro consigliato Introduzione alla storia del cinema, Paolo Bertetto

Capitolo I - Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico

Convenzionalmente si attribuisce ai fratelli Louis e Auguste Lumière l'invenzione del cinema e la prima proiezione pubblica a pagamento al Cinématographe Lumière del 28 dicembre 1895 segna la nascita della storia del cinema. L'invenzione del cinematografo (cinema) riguarda tutti i paesi più evoluti come Germania, Francia, Inghilterra e Stati Uniti. Nell'ultimo decennio dell'Ottocento aumentano i tentativi di animare le immagini fotografiche, nel 1891 Thomas Edison e il suo aiutante William Dickson creano il kinetoscopio, un dispositivo che consente la visione di un breve film a un solo spettatore per volta, brevetto che declina molto presto e andando ad affermare che il cinema fosse legato alla proiezione collettiva come l'apparecchio dei Lumière che richiedeva la proiezione su un grande schermo, la presenza di una pellicola su un supporto flessibile (celluloide, già in fotografia) e un trascinamento della stessa a una velocità costante di sedici fotogrammi al secondo.

Il Cinématographe Lumière è la sintesi di innovazioni di altri ricercatori elaborate e unite per lo sviluppo commerciale, ad esempio, la perforazione della pellicola già introdotta nel 1888 da Reynaud, inventore del prassinoscopio (con l'utilizzo di specchi venivano proiettate pellicole disegnate fotogramma per fotogramma) oppure per quanto riguarda le tecniche di produzione è importante la lanterna magica (fonte luminosa, condensatore e obiettivo consentivano la proiezione di immagini dipinte su vetro con colori traslucidi). Nell'ultimo decennio dell'Ottocento il cinema non ha ancora un'identità definita, la proiezione di film non costituisce uno spettacolo autonomo, viene proposto all'interno del teatro di varietà, delle sale da ballo e non ha ancora un luogo apposito. Il responsabile del modello produttivo è l'operatore della macchina da presa.

Verso l'autonomia del cinema

Verso il 1900 si inizia a dare valore alla messinscena e il film andando oltre alle riprese dal vero, iniziano a distinguersi le figure di regista che diventa responsabile della concezione del film e sorveglia la sua produzione e operatore della macchina da presa. Il film inizia a diventare autonomo e diventa la forma di spettacolo più popolare. Nascono di conseguenza le sale cinematografiche permanenti che affiancano e poi sostituiscono le imprese ambulanti. Negli Stati Uniti si affermano maggiormente, dopo il 1905, i Nickelodeon, dei locali dedicati al cinema che attirano il pubblico popolare grazie a dei programmi rapidi con film di vario genere della durata di cinque/dieci minuti e dedicati a un pubblico vasto (lavoratori, bambini), il costo dei biglietti era basso. La domanda crescente di film comporta la produzione di massa e attorno al 1905 nascono le prime grandi strutture produttive. Il paese che domina la scena è la Francia con esponenti come Georges Méliès specializzato nei film a trucchi, Pathé e Gaumont dotati di grande spirito imprenditoriale e volti alla conquista dei mercati esteri. Anche l'Italia è produttiva e tra il 1908 e 1914 il successo e la produzione di film diventano un fenomeno di interesse mondiale.

Se il cinematografo arriva presto, attorno al 1896, le prime strutture produttive arrivano molto in ritardo rispetto alla Francia e Stati Uniti, attorno al 1905, anno del primo film a soggetto italiano di Albertini. Nonostante il ritardo delle strutture produttive l'Italia riesce a mantenere il passo con gli altri Stati grazie alle case di produzione Cines (Roma) e di Torino (Ambrosio e Itala Film). L'Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali, altri generi del cinema muto come il melodramma mondano d'atmosfera dannunziana con Camerini e Pastrone e il dramma realista con Serena e Martoglio.

Produzione cinematografica in Europa

Anche la Danimarca è una grande area produttiva per il cinema, l'imprenditore Ole Olsen, fondatore della Nordisk che nel 1910 è la più grande compagnia di produzione dopo la francese Pathé. I film della Danimarca vengono esportati ovunque, presentano trame poliziesche e drammi torbidi e sensuali legati alla prostituzione. Nel primo decennio del Novecento le case di produzione degli Stati Uniti non sono sufficienti ad affrontare la crescente domanda di film. Lo stallo produttivo è legato alla "guerra dei brevetti", Edison vuole impedire lo sfruttamento commerciale del cinema e rivendicare l'esclusività su cineprese, proiettori e pellicole. Dopo il 1908 l'industria cinematografica vuole ampliare il pubblico e tenta di conquistare l'attenzione della classe media. I luoghi del consumo subiscono un cambiamento - cinema eleganti - e di conseguenza anche il costo del biglietto cambia. La produzione diviene di carattere industriale.

Evoluzione del genere comico

Nel 1906 nascono le serie comiche in Francia, supportate dalla Pathé e sono interpretati da Deed e Linder. All'inizio degli anni Dieci negli Stati Uniti si innova la produzione comica grazie al regista e produttore Sennett, fondatore nel 1912 della casa di produzione Keystone (esordio di attori come Charlie Chaplin). Sennett produce film brevi a una/due bobine e perfeziona il modello della slapstick comedy, letteralmente comica violenta (sberle, cadute) capace di fornire una rilettura sulla società. Il successo delle comiche della Keystone sta nel succedersi delle gag, nella caratterizzazione estrema dei personaggi, in una velocità ritmica incalzante rispetto alle comiche europee e su dinamismo acrobatico basato sulla meccanicità dei corpi.

Normazione e industrializzazione del cinema

Attorno al 1910 i film vengono prodotti secondo una standardizzazione crescente e sulla distinzione tra i generi. Con la produzione industriale cambia anche la struttura del cinema statunitense, si cerca di porre fine alla guerra dei brevetti per questo nel 1908 viene costituito il trust della Motion Picture Parents Company (MPPC) che contribuisce a ridurre la presenza francese, danese e italiana nel territorio. Si passa dal sistema di mercato della vendita delle pellicole a quello del noleggio, cambia anche la forma dello spettacolo, il cinema narrativo diventa quasi esclusivo ed entrano in crisi il documentario e il film a trucchi. Al fine di coinvolgere la borghesia si deve attribuire al cinema della responsabilità morale e si cerca di legittimarlo sul piano culturale attingendo al patrimonio letterario. In Francia nasce il Film d'Art che si impegna ad adattare testi teatrali recitati dalla Comedie Française e negli Stati Uniti Famous Players in Famous Plays antenato della Paramount.

Lungometraggi e nuove realtà produttive

Dopo il 1910 prima in Europa e poi negli US si passa dai film da 15 minuti (lunghezza di 300 metri) ai lungometraggi di 60 minuti (lunghezza di 1000-1200 metri). L'affermazione del lungometraggio è dovuta anche all'affermarsi dei film storici italiani e dei melodrammi danesi. Gli anni '10 segnano anche l'espansione cinematografica da New York verso l'area della California, a Los Angeles e Hollywood, area ottima per il clima e varietà di paesaggi, diventa presto mete delle case di produzione indipendenti che contrastano la MPPC (declino dal 1912). La cinematografia europea tende a differenziarsi e ad assumere l'identità come scuole nazionali dove i registi hanno molta più autonomia creativa rispetto agli Stati Uniti. Con lo scoppio della Prima guerra mondiale gli Stati Uniti assumono il primato sull'industria cinematografica perché (1) Francia e Italia escono dalla guerra molto indebolite, (2) le piccole compagnie di produzione e distribuzione si fondono in compagnie più grandi capaci di controllare la produzione, distribuzione e proiezione dei film, nascono difatti compagnie come la Universal, Paramount, Warner Bros.

Nuove figure professionali nel cinema

Nasce la figura del producer system e dopo il 1914 al centro della produzione non c'è il regista (responsabile delle riprese del film) ma il produttore (responsabile della lavorazione). La nuova organizzazione, alla base anche dello studio system, pone attenzione alla diversificazione e specializzazione dei ruoli e al confezionamento del prodotto e della sua vendibilità. Nasce anche lo star system: se prima il nome dell'interprete non era minimamente citato a favore del nome della casa produttrice, ora si fa dell'interprete il veicolo pubblicitario del film.

Il cinema delle origini e il suo sviluppo

Il cinema delle origini era un sistema stabile e in qualche modo estraneo, Burch definisce il cinema delle origini come Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP) e definisce il cinema narrativo classico come Modo di Rappresentazione Istituzionale (MRI). Alla base del MRP ci sta un’inquadratura che è al centro della rappresentazione, fino al 1902 l’inquadratura è monopuntuale e quindi costituita da una sola inquadratura, dal 1903 le inquadrature iniziano ad essere pluripuntuali (fino a dieci inquadrature) ma fino al 1906 i cambi di inquadratura non sono in comunicazione tra loro e il montaggio risulta essere più una giustapposizione di scene singole. Gli elementi caratteristici del cinema primitivo sono l'illuminazione uniforme, il posizionamento fisso e frontale della cinepresa, l'uso del fondale dipinto e la distanza tra cinepresa e attori, il montaggio era non continuo difatti non sono previsti raccordi tra inquadrature (discontinuità tra i cambi). Talvolta c’è un montaggio ripetitivo tra azioni (quando l’azione si prolunga da un’inquadratura all’altra parte dell’azione terminata nella prima viene ripresa nella seconda).

Nonostante la stabilità del MRP, c’è comunque un certo dinamismo interno individuato da Gunning e Gauderault che classificano due diverse modalità di organizzazione cinematografica: (1) il sistema delle attrazioni mostrative (2) e il sistema dell’integrazione narrativa. Nel sistema delle attrazioni mostrative la priorità sta nel far vedere, la centralità sta nell’attrarre, trucco e dell’evento al di fuori dell’ordinario. Da ricordare che il cinema delle origini è molto vicino al circo, vaudeville teatrale: i primi film hanno una vasta presenza di funamboli, contorsionisti e clown. Nel cinema delle attrazioni la componente narrativa è debole mentre nel cinema dell’integrazione narrativa il racconto diventa un elemento fondamentale, le inquadrature si integrano nella vastità del racconto. Con la centralità del racconto si avvia un processo di linearizzazione delle inquadrature: tra il 1904 e 1908 vengono sempre più realizzate in funzione del montaggio.

I primi tentativi di linearizzazione del racconto si hanno con le riprese degli incontri di boxe e le versioni cinematografiche della Passione di Cristo di fine Ottocento (lo spettatore per cogliere il senso deve però conoscere la Bibbia o le regole della boxe). Una svolta più decisiva per il processo di linearizzazione sono i film di inseguimento. Per passare da cinema delle attrazioni a cinema dell’integrazione narrativa si devono cambiare i rapporti tra spettatore e film. Nel cinema delle attrazioni lo spettatore guarda un attore che sa di esibirsi davanti a un pubblico mentre nel cinema dell’integrazione narrativa il contatto diretto tra spettatore e sala viene negato. Il metodo del MRI promuove la ricerca di continuità dell’illusione, lo spettatore è chiamato ad assumere un ruolo centrale grazie all’utilizzo della cinepresa obliqua anche se, per essere ripreso deve essere considerato come invisibile e non come un personaggio del film. Dagli anni Dieci i registi americani proibiscono agli attori di guardare all’interno della cinepresa. Fino al 1908 il cinema delle attrazioni è dominante fino al 1908, poi lascia il posto al cinema dell’integrazione narrativa fino al 1915. Il cinema delle attrazioni non sparirà mai del tutto e si ritroverà nei musical e negli effetti speciali del cinema contemporaneo.

Padri fondatori del cinema: Lumière e Méliès

A Lumière e Méliès viene attribuito il ruolo di padri fondatori del cinema anche se si trovano in posizioni contrapposte: Lumière fa le sue riprese in luoghi esterni, rifiuta la messa in scena, promuove un cinema reale e non narrativo mentre Méliès promuove un cinema più spettacolare, del trucco e del mondo inventato all'interno dei teatri di posa. Entrambi però lavorano, nel primo cinema delle attrazioni mostrative, trucco e fotografia animata sono aspetti dello stesso regime che prima di raccontare vuole fare vedere.

Lumière dopo avere presentato pubblicamente il Cinématographe, macchinario leggero che assolve a tutte le funzioni richieste quali ripresa, stampa dei positivi e proiezione e consente di lavorare in fretta e in autonomia, promuove la formazione di operatori che viaggiano per il mondo ed arricchiscono un catalogo di vedute che arriva a contare 1442 titoli. Generalmente i film di Lumière vengono prodotti in serie e sono costituiti da una sola quadratura (cinepresa porta un nastro di soli 17 metri), la cinepresa è generalmente fissa ma a volte viene collocata su treni e barche. Viene promossa l'inquadratura d'insieme ed un'angolatura decentrata in modo da evitare l'intasamento della ripresa. I protagonisti dell'immagine sono folle, corpi o oggetti in movimento, c’è sempre un'alta qualità fotografica (colori e luci). L'immagine però esce dallo schermo, il movimento degli oggetti esce dai limiti del quadro. Vengono fatti anche dei film di finzione (10% della produzione) nei quali la dimensione debordante viene meno -inquadratura non più come un frammento del reale ma è relegata nel palcoscenico all'interno del quale deve esaurirsi l'azione narrativa. Dal 1898 i film Lumière si inizia ad esserci l'esigenza di un cinema non solo di mostrazione ma di un cinema anche di finzione (successo in Francia con Méliès).

Il mondo fantastico di Méliès

Méliès rileva nel 1888 il teatro illusionista Houdin, allestisce degli sketches (prestigio, trucchi e scene comiche), dal 1896 porta nel suo cinema le proiezioni animate, fonda la casa produttrice Star Film e costruisce il primo teatro di posa moderno. Inventa un mondo fantastico e burlesco, con universi impossibili ma coerenti capaci di sostituirsi alla realtà inesplorata. Méliès conosce tutti i sotto-generi del film a trucchi come la scena con giochi di prestigio, i viaggi immaginari (viaggio sulla luna e viaggio attraverso l’impossibile). I procedimenti più utilizzati sono l’arresto della ripresa, la sostituzione di uno o alcuni elementi della scena e l’avvio della nuova ripresa, procedimenti che danno un’illusione di continuità ripristinata dalla fase del montaggio. Il cinema di Méliès si muove all’interno del teatro e narrativa, è presente una singola scena, solitamente è fissa e gli aspetti dinamici sono un’illusione legata al movimento di elementi interni posizionati davanti alla cinepresa (profilmico), le tematiche predilette sono quelle del viaggio (articolato, nello spazio), raramente vi è una reale progressione del racconto, solitamente vengono riportati eventi non continui.

Méliès è attratto dalle singole scene e meno dal loro montaggio, il suo cinema si esaurisce comunque negli anni Dieci e le motivazioni possono essere ricondotte alla debolezza della Star Film, ai ritmi produttivi di un sistema oramai industriale che mal si concilia con l’artigianato di Méliès, ma anche lo scarso interesse per il fantastico: i generi dominanti sono il dramma e la comica. Tra il 1896 e 1906 le tecniche spettacolari del trucco si affermano e si elaborano delle soluzioni di montaggio che saranno fondamentali per il MRI, si afferma in particolare il cinema inglese e personalità come Williamson e Smith, Paul e Hepworth che raggiungono risultati di rilievo sul piano di ricerca linguistica e narrativa. I film pionieri inglesi hanno la componente attrazionale del trucco, i film più riusciti di Williamson sono quelli dove il pretesto narrativo debole è sostenuto dall’efficacia del trucco, l’attrazione è frutto di un gioco con lo stesso cinema.

Innovazioni inglesi e il film di inseguimento

I risultati più significati degli inglesi stanno però nelle logiche di montaggio. Il dividere l’azione in due inquadrature correlate è evidente in Smith: Il bacio nel tunnel (1899), ci sono tre inquadrature dell’azione che ritraggono il treno entrare nel tunnel, lo scompartimento del treno e l’uscita del treno dal tunnel, ma lavora anche sulla divisione in più inquadrature di uno spazio oppure sull’alternare le immagini di qualcuno che guarda a quello che l’osservatore sta guardando. Se Smith lavora al problema della frammentazione della scena in diverse inquadrature, Williamson è interessato a lavorare alla continuità delle azioni girate in diversi spazi di inquadrature. Esempio lampante è Stop Thief (1901) dove il regista mette in successione diverse inquadrature di spazi contigui dell’azione di inseguimento del ladro e con questo film vengono messe le basi di uno dei più fortunati generi del cinema delle origini ovvero il film di inseguimento chiamato anche poursuite.

Con il film di inseguimento c’è una linearizzazione del racconto attraverso l’inseguimento. Williamson mette in scena Fire (1901) dove c’è una concatenazione di eventi causa-effetto (casa va a fuoco e il pompiere salva uomo e figlia), c’è una connessione di spazi non contigui (casa e caserma). Fino al 1903 per legare due inquadrature non contigue si utilizzava la dissolvenza (anche Méliès). In Stop Thief e Fire per il passaggio tra inquadrature, ad esempio, viene utilizzato lo stacco prima che l’azione si concluda. La cinepresa inizierà ad essere ambigua: lo spettatore vede il fuoco prima che il proprietario se ne accorga. Si va sempre più verso il racconto cinematografico.

Negli Stati Uniti il film narrativo diventa prevalente.