Riassunto esame Filosofia ed Estetica musicale, Prof. Scalfaro Anna, libro consigliato Il pensiero musicale del Novecento, Enrico Fubini

Le radici dell'avanguardia nel XX secolo

Capitolo I

Nel corso del Novecento, le avanguardie, intese come sconvolgimenti che hanno cambiato radicalmente la musica, possono essere ricondotte nella musica romantica della seconda metà dell’Ottocento e in alcuni musicisti come Wagner, Strauss e Mahler che iniziano a mettere in discussione la tradizione secolare del sistema tonale e armonico. Particolare importanza ebbe Wagner perché, dopo di lui, si procede fino ad una sospensione totale della tonalità oramai consolidata tra gli ascoltatori che lascia il posto al sistema atonale.

Arnold Schoenberg, primo esponente delle avanguardie, vive una prima fase atonale, fu sostenitore della capacità comunicativa dell’arte e dà vita alla dodecafonia, un nuovo linguaggio che non aveva nulla a che vedere con la tonalità ma che consentiva l’espressione e l’inventiva del musicista. Le avanguardie del dopo guerra hanno continuato sulle orme di Schoenberg. Con il radicalizzarsi della dodecafonia e del suo metodo si avvicina anche all’ideologia della scuola di Darmstadt, che sosteneva che Schoenberg fosse il punto di partenza per quanto riguarda l’eliminazione della tonalità e del concetto tradizionale di opera.

Vengono valorizzate delle correnti artistiche ed in particolare la genealogia di musicisti che rappresenta, secondo Adorno, l’evoluzione della musica occidentale. Tra questi musicisti troviamo Wagner, Mahler, Schoenberg, scuola di Vienna (dodecafonia), Webern e post-webernismo e scuola di Darmstadt. La visione storica di Adorno ha privilegiato il parametro intervallare (successione di intervalli precisa che serve per formare una sequenza o gruppo di note) ma al tempo stesso la rivoluzione musicale svela mutamenti che vanno a privilegiare non solo gli intervalli ma anche i timbri e il ritmo. Adorno non considera nemmeno musicisti come Bartok e Debussy.

A contestare la genealogia di Adorno Wagner, Schoenberg, Webern e Darmstadt ci pensa Boulez che individua la genealogia Debussy, Stravinskij, Webern e Darmstadt. Secondo Boulez la grande novità del Novecento non è tanto la dodecafonia con Schoenberg ma è da identificarsi con Debussy che ha minato il concetto di opera, “distruggendo” la costruzione formale (tonalità, dodecafonia) per dare spazio alla bellezza del suono.

Le radici delle avanguardie possono essere identificate geograficamente tra Vienna e Parigi e le rispettive scuole, Schoenberg e Debussy sono all’incirca contemporanei. Andando ad analizzare la loro produzione tra il 1905-1915 si possono trovare somiglianze come l’opposizione al wagnerismo e il rifiuto per le grandi orchestre, sostengono l’utilizzo di forme brevi o brevissime, la presenza di un’orchestra piccola anche in caso di forme sinfoniche e la prevalenza di sonorità singole ed in particolare del pianoforte come strumento prescelto, la presenza del silenzio come parte della musica.

Sei piccoli pezzi (Schoenberg) e Préludes (Debussy), opere dei primi anni del Novecento, sono accomunati dal rigore espressivo e da un tocco leggero. Debussy altera il senso classico e romantico del tempo che prevedeva lo sviluppo dei temi secondo un inizio ed una fine che va a dissolvere la tensione creata. Per Debussy il tempo è suddiviso in istanti più o meno lunghi destinati a finire, in qualche modo sono autosufficienti (un momento non per forza si protrae anche nel seguente), nell’ascoltatore comporta la perdita della continuità e razionalità.

Il musicista è vicino alla corrente del simbolismo, è da notare il senso della natura che emerge dall’opera, sentita come sollecitazione all’immaginazione, la sua espressione viene concentrata in istanti unici e irripetibili. Debussy e Schoenberg si contrappongono alla forma sonata, ovvero una determinata organizzazione del materiale musicale all'interno di un singolo movimento (di solito il primo movimento di una Sonata, di una Sinfonia, di un Concerto, o di un Quartetto d’archi), è tripartita e bitematica, e alla progettazione quindi della musica oltre che dei valori forti di cui è portavoce.

Secondo la tesi di Adorno, Wagner avrebbe introdotto l’atonalità e Schoenberg avrebbe proseguito sulle sue ombre fino alla dodecafonia. La teoria di Adorno che vede come padre fondatore delle avanguardie è forse da rivedersi ed assieme a lui aggiungere Debussy, le scuole russe, ungheresi e spagnole, scuole e nomi che Adorno non citerà mai nei suoi saggi.

Capitolo II: Debussy e il simbolismo

Con Debussy si sviluppa la questione della sua appartenenza al movimento artistico dell’impressionismo o simbolismo. Il relegare Debussy all’interno dell’impressionismo significa relegarlo all’interno di un episodio storico e geografico definito e concluso, invece, collocarlo all’interno del simbolismo significa rivolgerlo verso il valore del futuro, con valore e potenzialità ancora da esplorare e comprendere a fondo. Debussy in vita ha rifiutato ogni tipo di classificazione circa la sua persona e la sua arte nonostante fosse entrato in contatto con diverse correnti artistiche come il naturalismo, impressionismo, espressionismo, simbolismo, etc. L’unica corrente artistica che non lo influenza è il cubismo.

L’avanguardia viene indicata con il filone vincente di Wagner, scuola di Vienna, atonalità, dodecafonia fino ad arrivare alla scuola di Darmstadt dove c’è un controllo teorico e concettuale oltre che di concezione intervallare e andando a tralasciare la scuola di Parigi e relativi musicisti (Debussy, Ravel, Bartok). A sostenere Wagner, Schoenberg, Webern, Darmstadt ci sono le teorie di Adorno, Hegel. Non è un caso che Adorno sia stato tradotto in diverse lingue e critici, ad esempio, francesi sono rimasti pressoché sconosciuti. È emerso il critico musicale Jankélévitch, ma anche Bacherlard, Valéry e le rispettive saggistiche che smuovono verso un panorama anti-adorniano ed hegeliano.

In Italia nel dopoguerra si è parlato di Debussy come musicista impressionista, è stato visto come portavoce della tradizione francese legata al naturalismo dedita alla descrizione della natura e attenta alle armonie e ai timbri, veniva escluso dal movimento dell'avanguardie storiche. La musica di Debussy ascoltata in chiave naturalistica è un esempio di buona musica ma che non dispone di emozioni profonde. L’interpretazione naturalista di Debussy e il suo essere un simbolista e il progettare la sua opera musicale secondo un nuovo concetto di flusso di tempo necessita una nuova visione sia storica sia filosofica rispetto a quella di Adorno.

Jankélévitch si muove in direzione anti-adorniana, le sue attenzioni sono rivolte a musicisti come Listz, Ravel, Debussy e a filosofi come Bergson e poeti come Baudelaire e Mallarmé. Comunque, l’intuizione che l’avanguardia del secondo dopoguerra si trovi nella musica di Debussy e non in quella di Wagner o Schoenberg è dovuta a Pierre Boulez che negli anni Cinquanta determina la genealogia Debussy, Stravinskij, Webern, Darmstadt.

Il pensiero di Hegel vede la musica come mezzo per sfiorare e di accostarsi per un istante alla realtà che non si tratta di un divenire necessario e legato al progresso ma è un divenire più avventuroso dagli esiti incerti. La musica può risultare inespressiva se per espressione si intende la fiducia piena nel linguaggio musicale. L’inespressività musicale secondo Jankélévitch è dovuta alla sua ambiguità e al suo “campo” indicibile e inesprimibile, la musica è ambigua come è ambiguo e inafferrabile il flusso del tempo, le trasparenze sonore, i timbri leggeri, la presenza del silenzio e del mistero rappresentano l’inespressività.

Questo discorso trova esempio nella musica di Debussy simbolista e ai musicisti che hanno cercato delle vie alternative all’espressività oltre ai canoni prefissati. La lettura di Debussy secondo Jankélévitch è da leggersi in modo diverso rispetto alla visione di Adorno, alla base non ci sta la disintegrazione del linguaggio wagneriano e dell’arte ma si pone come un’alternativa al linguaggio musicale classico della forma e struttura, si crea un nuovo concetto di opera musicale. Per quanto riguarda l'articolazione dell'opera e lo sviluppo all'interno delle parti è da considerare il naturalismo di Debussy che si oppone. Per Debussy è necessario rifondare l'armonia, il ritmo e la melodia, il musicista si ispira ai suoni della natura di fatti si inizia a parlare di aggregazioni sonore che consentono di dare peso ai singoli suoni e non di accordi (che nella tradizione si susseguono), viene meno il legame che univa armonia e melodia.

La musica del Novecento è influenzata da diversi fattori culturali che si incrociano all'interno dei musicisti, per questo la classificazione delle avanguardie non è molto opportuna. L'articolo di Boulez “Schoenberg è morto” commette l'errore di voler stabilire le differenze tra passato e futuro e dimenticando in qualche modo che anche Schoenberg è ambiguo e inclassificabile (secondo Boulez con lui finisce un’epoca). L’eredità lasciata da Debussy si manifesta in maniera altalenante in tutto il Novecento.

Il merito di Debussy è quello di avere aperto la strada del pensiero sonoriale ovvero la ricerca del suono scissa da tradizionali parametri di melodia e armonia. L’idea di Boulez e la sua genealogia Schoenberg-Webern-Scuola di Darmstadt viene sostituita dalla genealogia che, dopo “Schoenberg è morto” segna la fine di un’epoca dove la musica si fonda sulla fiducia della forma e intesa con i canoni della classicità dove prevalgono parametri intervallari e melodici. Per Boulez il concetto di forma doveva essere superato dalla nuova musica.

Durante gli anni della scuola darmstadtiana la musica era percorsa da stimoli diversi tra cui la prevalenza dell’aspetto dogmatico riguardo la serializzazione integrale dei parametri del suono ed anche delle nuove dimensioni circa la percezione del suono dove ogni singolo suono non era un momento di passaggio ma un micro-universo autosufficiente. Il pensiero sonoriale si ritrova come una delle esperienze più importanti della nuova musica. L’eredità di Debussy si ritrova nel XX secolo e ha dato vita a filoni che hanno mirato al dissolvimento dell’espressione e di tutto ciò che riguardava l’aderenza ad una forma come fonte di significato e anche alla ricerca di una nuova forma svincolata dal wagnerismo.

Nel primo caso l’esito può essere un silenzio e una negazione dell’opera musicale mentre nel secondo caso ci possono essere esiti differenti sia a livello stilistico che linguistico. Al silenzio di Webern non si possono contrapporre le nuove ricerche volte ad una dimensione più contenuta ma non per questo meno significativa. L’abbandono del radicalismo seriale e la riappropriazione del suono si è rivelata la soluzione per uscire dal vortice delle avanguardie degli anni Settanta.

Capitolo III: Monsieur Croche antidilettante: tempo e natura nel pensiero di Debussy

• Polemica per le istituzioni musicali e conservatori
• Polemica per le musiche troppo costruite e lontane dalla natura
• Polemica contro Wagner, wagnerismo, scuola di Vienna e musicisti troppo accademici, accademie

Le critiche vengono fatte per bocca di Monsieur Croche, che disprezza la musica colta e apprezza invece la musica proveniente dalla natura, e proveniente da un flauto di un pastore, si deve cercare la libertà grazie al “consiglio” del vento che passa, inteso come una metafora del tempo musicale diverso rispetto alla concezione viennese dal XVII secolo. Croche è dichiaratamente conservatoriale, va oltre alla ribellione per le regole canoniche della tradizione.