Pirandello

UNO, NESSUNO E CENTOMILA

Quest’opera appartiene, ovviamente, al genere del romanzo; si tratta però di

un tipo di romanzo innovativo, che si distingue dalle tipologie precedenti come

quella romantica o verista, è un romanzo innanzitutto psicologico. In esso il

protagonista, Vitangelo Moscarda, ha un’importanza assoluta e scrive,

rivolgendosi anche al lettore, in prima persona. Può essere considerato un

romanzo compiuto nella forma e incompiuto nella sostanza nel senso che in

esso le riflessioni del protagonista offuscano la trama e rallentano il ritmo

narrativo. Ciò che ha rilievo è la vita interiore del protagonista e non i fatti, che

servono soltanto come pretesto. La tematica preponderante è la frantumazione

dell’io, fulcro della filosofia pirandelliana. Tutto sembra finalizzato a dimostrare

la relatività e la soggettività dell’esistenza umana. Dopo aver appreso dalla

moglie di avere il naso storto, il protagonista sarà soggetto a una perdita

d’identità, egli non riesce più a pensare a se stesso univocamente né a

riconoscersi nelle maschere molteplici, diverse e fra loro inconciliabili che gli

altri gli attribuiscono e si lancia in una spietata distruzione delle false immagini

di sé. Avendo quindi appreso che essere centomila significa dunque essere

nessuno, approda ad una totale estraniazione ed alienazione da sé. Dal punto

di vista letterario il libro occupa un posto importante nella letteratura del primo

Novecento anche perché presenta tematiche tipiche di quell’epoca, quali

l’inettitudine, lo smarrimento d’identità, la follia e il malessere psichico.

Il protagonista è Vitangelo Moscarda (Gengè per gli amici), figlio scansafatiche

di un banchiere usuraio dal quale ha ereditato la banca che gli permette di

vivere di rendita.

Tutta la vicenda prende avvio da un evento insignificante, lo scrutarsi allo

specchio del protagonista e la scoperta di un difetto, il naso che pende verso

destra. Vitangelo non aveva mai notato questo particolare, è la moglie che

glielo sottolinea. La scoperta del difetto del naso, seguita poi da altri difetti che

la moglie gli fa notare, come le sopracciglia che sembrano due accenti

circonflessi, l’attaccatura delle orecchie, la diversità della gamba destra

rispetto alla sinistra, scatenano una crisi di identità, Vitangelo si rende conto

che la moglie e le persone intorno a lui hanno un'immagine della sua persona

completamente diversa da quella che egli si è fatto di sé stesso.

Decide quindi di cambiare vita per scardinare l'immagine stereotipata che gli

altri hanno di lui, alla ricerca della sua vera identità.

Lui che non si era mai occupato della banca decide, fra lo sbigottimento degli

impiegati e dei soci e, nonostante l'opposizione dell'amministratore Quantorzo,

che gestisce gli affari di famiglia dopo la morte del padre di Vitangelo, di

gestire direttamente la banca e i beni paterni. Sfratta un certo Marco di Dio da

una casa di sua proprietà per poi regalargli l’appartamento. Poi, per liberarsi

della nomea che gli è stata attribuita dai compaesani di figlio dell’usuraio, si

ripropone di liquidare la banca.

La moglie, i famigliari e gli amministratori della banca, per impedirgli di

dilapidare tutte le sue sostanze, lo vogliono interdire per infermità mentale.

Moscarda riceve allora la visita di Anna Rosa, un'amica della moglie, inviata nel

tentativo di per cercare di ricondurlo alla ragione. La donna, sconvolta dal suo

modo di ragionare e preda di un inspiegabile raptus, gli spara un colpo di

pistola. Al processo però, anche grazie alla deposizione di Moscarda, viene

assolta.

Vitangelo devolve tutti i suoi beni per la costruzione e la gestione di un

manicomio per poveri indigenti, in cui è stesso si ritira a vivere. Nell’ospizio

Vitangelo si sentirà finalmente libero da ogni regola e della prigione

dell’identità.

Analisi e commento

L’inettitudine e la liberazione dalla prigione della forma

Uno nessuno centomila è l’ultimo romanzo pirandelliano, viene pubblicato nel

1925 ma Pirandello vi stava lavorando già da circa quindici anni, alternando la

stesura dell’opera all’attività di autore teatrale. La lunga elaborazione di Uno

nessuno centomila vede la pubblicazione di alcuni brani nel 1915 e la prima

edizione completa sulla rivista “La fiera letteraria” tra il dicembre ’25 e il

giugno ’26.

La narrazione consiste in un ininterrotto monologo, costituito da riflessioni,

divagazioni, interruzioni, degressioni del protagonista: Vitangelo Moscarda.

L’incipit del libro è spiazzante: un’azione banale e ordinaria come guardarsi allo

specchio porta ad una scoperta inattesa che scatena lo svolgimento della

vicenda.

Anche il protagonista di questo ultimo libro di Pirandello, è un inetto come il

Pascal del Fu Mattia Pascal. Vitangelo Moscarda è infatti uno scioperato figlio di

papà che come Pascal non si riconosce nel proprio corpo e che si è sposato per

imposizione altrui.

Tuttavia Moscarda a differenza di Pascal non si adegua ad assistere

passivamente a quella che definisce la “pupazzata” quotidiana che è la vita,

ma va alla ricerca di una soluzione che lo riscatti dalla condizione di inetto. Le

modalità del riscatto avvengono attraverso 2 fasi:

La prima è l’abolizione della coscienza di sé e della propria identità Moscarda

prova inizialmente a liberarsi della prigione della forma, ma non ci riesce.

Constata che i pregiudizi sono inamovibili e che ogni tentativo di darsi

un’identità irrigidisce la persona in una sorta di maschera, impedendogli di

essere altro. Il nome, che viene definito non a caso un’epigrafe funeraria, e la

forma che ci imprigiona in uno schema, stabiliscono limiti precisi e rigidi e

schiacciano la vita che è flusso e movimento. Allora Moscarda realizza che per

vivere veramente non bisogna essere più nessuno, afferma deliberatamente di

non voler essere più nessuno ed arriva a rifiutare il proprio nome. Il primo

passo per il riscatto dall’inettitudine è il rifiuto di ogni identità individuale e di

fissarsi in qualsiasi forma parziale e convenzionale. il secondo è l’abbandono

mistico al flusso della vita nella natura. Moscarda rifiutando la schiavitù della

maschera e la trappola dell’identità, basati sulle convenzioni del vivere

dell’uomo, approda ad una soluzione utopica ma assurdamente positiva:

annullare se stessi immergendosi nel flusso vitale di una comunione profonda

con la natura, lontano dalla città, simbolo dell’alienazione e dell’artificialità.

Il romanzo ha dunque una conclusione positiva: il percorso di affrancamento da

una condizione di profondo malessere (l’inettitudine legata al problema

dell’identità) si conclude con una fuga dalla forma per entrare nella vita, ovvero

una fuga dalla società per entrare nella natura.

Stile

Uno nessuno centomila rivela dal punto di vista formale soluzioni innovative e

l’influsso dell’attività teatrale di Pirandello. La narrazione, come nel Fu Mattia

Pascal è retrospettiva e condotta dal punto di vista soggettivo e parziale de

protagonista. E’ un monologo in cui vi è una richiamo frequente ad un

interlocutore immaginario.

Con quest’opera Pirandello porta alle estreme conseguenze la destrutturazione

delle forme narrative tradizionali, è una specie di anti-romanzo, in cui una voce

narrante, riflette tra sé e sé, dissolvendo la tradizionale concatenazione dei

fatti. Per questo motivo si avvicina alle esperienze narrative di Proust, Joyce e

Svevo che andavano affermandosi negli anni Venti.

L’impostazione è quella di un romanzo-saggio in cui la parte della riflessione e

della componente argomentativa, volta a dimostrare la tesi proposta, prevale

nettamente sulla parte narrativa.

Nell’opera pirandelliana si può osservare una riflessione continua e specifica

sulla libertà individuale, un filo rosso che si dipana progressivamente e che

conduce alla particolarissima conclusione di Uno, nessuno e centomila.

Quest’indagine sulla libertà, un’indagine fondamentalmente psicologica, [1] si

risolve con la demolizione della gabbia dell’uomo stesso, con la distruzione di

ogni sua fissa e positiva identità, attraverso una specifica operazione descritta

puntualmente nel romanzo del 1925: la decostruzione della temporalità della

coscienza e la perdita volontaria della memoria. Nella prima fase della sua

esperienza letteraria Pirandello tende ad individuare i principali impedimenti

alla libertà umana nel sistema socioculturale borghese che opprime l’individuo;

la sua critica è, in termini politico-filosofici, un’aggressione all’uomo “borghese”

finalizzata alla liberazione dell’uomo “reale”. Successivamente, Pirandello

indirizza la sua attenzione al “mondo interno” dell’uomo e lascia emergere la

congerie di fantasmi che affollano la psiche. Anche per questo, la filosofia e

l’arte dello scrittore agrigentino che erano sembrate al regime fascista ottimi

strumenti di demolizione del sistema dei valori borghesi, non saranno più

considerate così funzionali al fascismo, che vuole invece costruire il suo mito di

uomo contadino e coraggioso. Tanto che Giovanni Gentile scriverà che in

Pirandello “si trova un idealismo solipsistico e scettico, e un relativismo

vertiginoso che scrolla il mondo della fede e dell’azione, e getta l’uomo in una

solitudine infinita e paurosa” (in Quadrivio, 20 dicembre 1936, citato in Livio

1976, 136).

Più precisamente, proveremo a seguire le riflessioni di Pirandello tenendo

presente la categoria della temporalità quale strumento ermeneutico

essenziale perché, al di là dei processi razionali ed emozionali, la definizione

dei modi di essere dell’uomo, oltre che le sue declinazioni patologiche, si

fondano proprio sulla considerazione della temporalità, fino al punto che

possiamo affermare che tempo e soggettività sono la stessa cosa. Lungo tale

direttrice d’indagine, risultano particolarmente interessanti e proficue le

riflessioni sulla temporalità che la psichiatria ad orientamento fenomenologico

ha condotto; questa psichiatria ha ragionato accuratamente sul rapporto tra

coscienza e tempo e ha ricavato conclusioni dall’esame dell’alterazione delle

strutture temporali della vita psichica nelle fondamentali patologie

psichiatriche. Lasciamo spiegare a Minkowski, che più di tutti ha pensato

sull’importanza del tempo nell’esistenza umana, il criterio principale che guida

la nostra analisi:

Ma in generale rimane ancora qualcosa dello psichismo se togliamo uno dopo

l’altro le idee, i sentimenti, le volizioni, e la struttura di cui stiamo parlando non

è un semplice mito? Sì, qualcosa rimane, rimane anzi qualcosa di essenziale,

rimane il modo in cui l’io vivente si pone in rapporto al tempo e allo spazio, non

evidentemente in rapporto al tempo misurabile e allo spazio geometrico, ma al

tempo e allo spazio che, pur privati del loro contenuto concreto e materiale,

non solo non sono forme morte, ma si dimostrano al contrario, come sappiamo,

pieni di vita.

È nell’analisi fenomenologica di questi rapporti spazio-temporali dell’io vivente

che dovremo ricercare la base dell’aspetto strutturale dei disturbi mentali.

Ricordiamo che, nella riflessione di Minkowski, anche lo spazio va inteso in

senso temporale.

Con questo non vogliamo intendere che la produzione letteraria sia da leggersi

al pari di un delirio psicotico, anche se non sarebbe del tutto assurdo, ma

vogliamo semplicemente suggerire che anche i risultati di certa psicologia più

“lontana” dalla psicanalisi freudiana possono essere utilizzati nella teoria e

nella critica filosofico-letteraria, forse anche con più legittimità perché è vero

che “la fenomenologia non pretende di spiegare ma di chiarire l’esperienza

psichiatrica, vale a dire renderla trasparente nell’essenza” (Tatossian 2003, 11).

Prima di ogni psicanalisi c’è da descrivere quel che accade con tutta l’esattezza

di cui siamo capaci, soprattutto in riferimento agli elementi costitutivi della

coscienza umana.

Come ogni itinerario di ricerca psicologica, anche quello intrapreso dai

“pirandelliani”, è il viaggio verso la costruzione di un sé autentico, e

l’autenticità, lo stesso Moscarda ce lo racconta sin dall’inizio del romanzo, è

una “liberazione” che coincide con la “pazzia”. L’evento psicopatologico, che

potremmo definire l’esperienza più autentica dei personaggi pirandelliani,

comincia in quei momenti in cui essi escono fuori, si “liberano” da loro stessi: è

il ben noto “strappo nel cielo di carta”, che per Moscarda è lo specchio nel

quale vedrà riflessa una delle sue tante immagini. [5]

[5] Nello specchio, infatti, ci si guarda dall’esterno: “Il compito affidato alla

superficie speculare è quello di ‘vedersi vivere’: compito a prima vista mal

posto, giacché come appunto nota Vitangelo non ci sentiamo mai tanto a

disagio e imbarazzati come quando ci cogliamo, magari per caso, allo specchio.

Ma in effetti all’atto dello specchiarsi è affidato soprattutto un ruolo negativo:

quello di uscir fuori, di straniarci dalle parti artificiali in cui siamo collocati:

dall’esercizio dell”avere’, potremmo anche dire, per avviarci piuttosto a quello

dell”essere’.” (Barilli 2003, 213). La storia della letteratura raramente offre la

descrizione di questi momenti, e le occasioni in cui ci riesce, come accade ad