Nozioni di storia della fotografia

Jacques Henri Lartigue

A partire dal 1904 inizia con alcuni esperimenti fotografici: dalle sovrimpressioni per creare foto di “pseudo-fantasmi”, alle immagini stereoscopiche (cioè fotografie tridimensionali) con una macchina apposita.

Nel 1906 l’ascesa sociale del padre permette alla famiglia di acquistare il castello di Rouzat nei pressi di Puy-de-Dôme, nonché la prima autovettura.

Il fratello maggiore “Zissou” nel 1909 inizia a costruire macchine volanti nelle cantine del castello. Automobili e aeroplani, ma più in generale il movimento, saranno i soggetti preferiti da Lartigue. La passione per i motori, per i marchingegni, per la tecnologia che all’epoca era ai suoi albori era un elemento che caratterizzava un po’ tutta la famiglia dei Lartigue.

Nel 1911 la famiglia si trasferisce nuovamente a Parigi, in un palazzo privato. In questi anni Lartigue realizza i suoi primi ritratti di personaggi famosi durante la villeggiatura a Saint Moritz (Max Linder, Santos Dumont, Graham White), produce il suo primo film amatoriale con una cinepresa regalatagli dal padre, segue i corsi alla Sorbona di Marius Aubert (l’assistente di Gabriel Lippmann che mise a punto uno dei procedimenti per la realizzazione della fotografia a colori), ma soprattutto il giornale La Vie Au Grand Air pubblica alcune di quelle che resteranno poi tra le sue foto più celebri.

E così via, fino al 1971 quando, fedele alla sua passione per il volo, in viaggio su un Boeing 747, ne immortala l’ala in volo sull’Atlantico. «Nel mezzo c’erano state le due guerre mondiali, l’architettura si era completamente trasformata, la moda aveva compiuto un giro su se stessa, e l’arte moderna aveva vissuto più di una rivoluzione. Ma due passioni di Lartigue rimasero sempre costanti: l’adorazione per la bellezza, e la ricerca del divertimento» (David Campany, «Sulle fotografie», p. 150)

L’incanto delle prime foto di Lartigue deriva anche dagli ultimi fuochi di un mondo da tempo scomparso e dalla nostalgia che evocano. Osservò la fine della Belle Epoque da un punto di vista ideale: quello di una famiglia privilegiata dotata di una passione entusiasta per la conquista della velocità e per i progressi tecnologici dei trasporti».

Con una famiglia così eccentrica, le sue foto non potevano che essere originali. Il fratello, come il nonno e il prozio, era dotato del genio, o piuttosto di una vera follia, per le invenzioni: automobili di fortuna, barche fabbricate con i copertoni, aerei costruiti in casa. Genitori e compagni di gioco accorrevano a caotiche riunioni fatte di corse, gare, salti, piroette e atterraggi di emergenza. Troppo piccolo per partecipare ai giochi dei grandi, Jacques divenne per sempre un osservatore». (V. Goldberg, «Lartigue: lo stupore di un bambino e l’occhio di un adulto», in, «Jacques Henri Lartigue. Fotografie», 1998, p. 5).

Eppure, di fronte alle immagini di Lartigue, è difficile stabilire se sia stato il mondo, il suo mondo, con le sue stranezze, con il suo movimento perpetuo, con la sua metamorfosi costante - che entra come soggetto privilegiato e pressoché esclusivo delle sue immagini - a orientare lo sguardo del fotografo francese e plasmare quello che sarebbe presto diventato il suo stile, o se invece sia accaduto il contrario: se cioè, sia stata la sua particolare disposizione dello sguardo a restituirci un’immagine così particolare e originale – in definitiva, unica e a suo modo assoluta - di un mondo in transizione.

Sicuramente il giovanissimo Lartigue trasferì la fascinazione adolescenziale verso l’eccentricità e l’eccezionalità di determinati comportamenti sociali e nei confronti di un particolare spirito del tempo, fatto di invenzioni e sperimentazioni, al mondo di tutti i giorni, applicando quella disposizione dello sguardo, fatta di stupore e ricordo, alla quotidianità e ai suoi accadimenti apparentemente più insignificanti.

La fotografia era la sua passione privata. Per decenni solo amici e familiari videro le sue immagini, e ben poche vennero pubblicate. Se mai si fece un nome, fu come pittore della buona società e arredatore d’interni». (David Campany, «Sulle fotografie», p. 150)

Poi, come abbiamo detto, nel 1963, Lartigue finì sotto i riflettori. Una selezione di sue fotografie uscì su «Life» e il Museum of Modern Art di New York gli dedicò una mostra personale.

«Nel giro di una notte, il piccolo Lartigue fu proclamato un gigante della fotografia». (David Campany, «Sulle fotografie», p. 150). Ciò a cui ci si trova di fronte improvvisamente, è una sterminata produzione fotografica che dai primissimi anni del secolo arriva sino a quei giorni.

Così, diventato famoso a sessant’anni, Lartigue si sentì in dovere di «mettere in ordine il suo passato, che non aveva mai smesso di accumularsi attorno a lui sotto forma di immagini». Iniziò dunque a preparare dei grandi album, incollando fotografie e scrivendo didascalie, raccontando la sua storia non com’era avvenuta, ma come le sue immagini lo spingevano a ricordarla. Alla fine di quest’opera di riscrittura visiva della propria vita, Lartigue impagina 133 album organizzati seguendo un modello di classificazione semplicemente temporale, senza alcuna gerarchia interna e senza alcuna scansione tematica o, almeno all’apparenza, divisione tipologica, e che arrivano sino al 1986.

Un corpus sterminato di immagini frutto di una piena aderenza o corrispondenza tra la dimensione biografica del loro autore e i soggetti di tutte le fotografie che compongono quell’archivio in forma di gigantesco album di famiglia.

Ciò che vediamo scorrere sfogliando gli album, è un insieme di persone, di avvenimenti e di luoghi tutti più o meno minimi, poco significativi dal punto di vista della ‘storia’, attinenti cioè a quella dimensione privata se non addirittura intima che, nella sua complessità, ci trasferisce una gamma di sensazioni o impressioni che, proprio come sottolineato da Ghirri contengono «innocenza, candore, curiosità, freschezza, semplicità».

E così, davanti ai nostri occhi, scorrono scene familiari più o meno curiose, sequenze che raccontano l’attrazione per i miti della modernità – dal volo dei primi alianti e dirigibili, alla fascinazione per le automobili e per le corse – immagini di luoghi frequentati dall’alta borghesia del tempo, istantanee che mostrano un’attenzione alle mode del tempo e ai ‘modi’ di stare al mondo: ai costumi e ai riti di una classe sociale in ascesa (la stessa cui Lartigue apparteneva).

Questo catalogo inesauribile d’immagini, a prima vista ci restituisce il senso e la dimensione di una vita e di una realtà apparentemente impermeabile ai turbamenti della storia e governata viceversa da un’irresistibile spensieratezza e dalla necessità, dall’impulso, di cogliere gli aspetti lieti e comicamente felici del vivere quotidiano.

«In breve, Lartigue padroneggiò una visione specificamente fotografica che era già comparsa sporadicamente ma non era mai stata esplicitamente definita o elaborata come stile»

Uno stile che privilegiava l’istante, l’instabilità e lo squilibrio. Tale idea di istantaneità, affinata dal suo entusiasmo infantile per le nuove invenzioni del secolo, come dicevamo si applicò ai movimenti, alle espressioni, agli incontri casuali generalmente inosservati o quanto meno trascurati – quei cosiddetti accadimenti insignificanti che avvengono tra le pose stabilite per le opere destinate alle mostre -, così come progressivamente, alla sua vita più intima: al racconto visivo dei suoi amori e della sua esperienza esistenziale attraverso il mondo.

Già prima di lui i pittori impressionisti della fine del XIX secolo avevano iniziato a notare queste scene fugaci e a farne il soggetto privilegiato di una ricerca che prevedeva la rappresentazione della vita contemporanea colta in tutte le sue forme, soprattutto le più inattese e, fino a quel momento, trascurate dalla tradizione realista.

Manet e Degas, per stare a due dei più grandi interpreti di quella nuova tradizione della pittura contemporanea, erano stati a loro volta influenzati dalla fotografia nella propria produzione.

Ma per ciò che atteneva al linguaggio fotografico, quando le foto isolavano per caso un movimento mai osservato del passo umano, oppure uno scavalcamento sfortunato di persone che si incrociavano sul loro cammino, per non dire della sfocatura, della mancanza di bilanciamento prospettico nella costruzione delle pose, del taglio brutale di volti o profili ripresi troppo da vicino, si parlava per lo più di errore tecnico. In ogni caso, mai di un’immagine dotata di valore estetico, almeno non prima dell’arrivo del 35mm negli anni Venti.

Nan Goldin

Avevo diciotto anni e mi sentivo come se fossi anche una regina ... sono diventati il mio intero mondo. Parte del mio culto per loro consisteva nel fotografarli. Volevo fare un omaggio, per mostrare loro quanto erano belli. Non li ho mai visti come uomini che si vestono come donne, ma come qualcosa di completamente diverso, un terzo genere che ha fatto di più senso di uno degli altri due. Li ho accettati come si vedevano; avevo nessun desiderio di smascherarli con la mia macchina fotografica. Spesso temo che uomini e donne siano irrevocabilmente estranei l'uno all'altra, inconciliabilmente inadatti, quasi come se provenissero da pianeti diversi. Ma nonostante tutto c'è un intenso bisogno di accoppiamento. Anche se le relazioni sono distruttive, le persone restano attaccate. È una reazione biochimica ... l'amore può essere una dipendenza. Ho un forte desiderio di essere indipendente, ma allo stesso tempo una brama per l’intensità che deriva dall’interdipendenza. La tensione che questo crea sembra essere un problema universale: la lotta tra autonomia e dipendenza. The Ballad of Sexual Dependency inizia e finisce con questa premessa ... Sto cercando di capire cosa rende l'accoppiamento così difficile. (The Ballad of Sexual Dependency, p.7.)

Marcel Duchamp

Alcune modalità duchampiane ci spingono a riformulare queste domande, al di là della definizione di uno statuto, al di là della ricerca di un «noema», secondo il termine di Roland Barthes, o di un «fotografico», secondo quello coniato da Rosalind Krauss. Casomai anzi aprendo alle più diverse concezioni della fotografia.

Fin dai suoi esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità.

Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà ma senza l’intervento diretto della mano dell’artista, l’apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla poetica duchampiana dell’indifferenza visiva e del ‘non fare’.

Non a caso egli abbandona il disegno e la pittura tradizionali – colpevoli ai suoi occhi di fermarsi al retinico, cioè a una sensorialità e a una scelta dettata dal gusto – per abbracciare un’attitudine «infrasottile», categoria che racchiude quanto sfugge alla percezione umana e che può essere colto unicamente con l’ausilio della materia grigia.

L’immagine – in primis quella fotografica – non è mai solo quello che è, né mostra solo ciò che rappresenta. Al contrario è una porta su qualcosa d’altro, una breccia in quella quarta dimensione su cui Duchamp si arrovella senza requie.

Per questo, essa richiede allo spettatore un supplemento d’attenzione, un secondo sguardo che non si fermi alle apparenze, dietro le quali, come nel gioco degli scacchi, un gambetto è in agguato.

Partendo dall’interesse per le cronofotografie, in relazione alla sua particolare idea di movimento, Duchamp ha poi indagato le peculiarità della fotografia come medium, mettendole alla prova di altri strumenti e modi operativi per andare ben oltre: sia «fotografando» per così dire, con altri mezzi che non fossero la macchina fotografica, sia disseminando questioni fotografiche in molte sue opere, in primo luogo i ready made, e in molte sue riflessioni.

Senza mai scattare una foto, Duchamp ha usato il mezzo fotografico a tutti gli altri livelli, fino a costruire attraverso di essa la propria biografia di artista e di persona nei molteplici sensi della parola, dalla maschera all’intima immagine di sé.

In questo modo ha disegnato una figura di artista come non era mai apparsa nella storia dell’arte e ha anticipato un modo di fare arte che oggi è un’opzione tra le più attuali, se non necessaria, quella di colui che non si attiene alla presunta specificità di una sola tecnica ma le considera tutte al servizio della propria idea, le reinventa e reinventa se stesso.

Che Duchamp abbia avuto un rapporto intenso e profondo con la fotografia lo dimostra la quantità d’immagini fotografiche legate in vario modo ai suoi lavori.

Alcune risultano firmate come vere e proprie opere, altre hanno uno statuto autoriale più ambiguo, altre ancora sono state concepite come supporto o preparazione di opere o come parte di insiemi più complessi.

Del resto, come dicevamo, il primo detrattore di una pittura «retinica», cioè percettiva, sensoriale, e principale fautore di un’arte più mentale e concettuale, non poteva non guardare ad altri media più meccanici, più «secchi», come egli stesso usava dire.

Tuttavia, ciò che potrebbe a prima vista stupire, è proprio il fatto che un artista come lui, sempre pronto a ricorrere ai materiali, alle tecniche e alle modalità più svariate, non abbia mai di fatto scattato neppure una fotografia.

Ogni volta che ne ha avuto bisogno ha preferito affidarsi a qualcun altro, sottraendosi in modo programmatico a un’azione diretta.

Rapporto singolare dunque, quello di Duchamp con la fotografia: trasversale e indiretto ma tutt’altro che marginale, anzi per molti versi decisivo sia nello sviluppo della sua stessa ricerca che, più in generale, nell’economia della cultura artistica contemporanea.

Si tratta di una questione estetica complessa: come rappresentare la negazione, come cogliere visivamente ciò che nega l’azione, come realizzare un’immagine del non, come negare un’immagine?

Ma si tratta anche di una questione prettamente fotografica, come osserva Elio Grazioli: “Il non fare come atto e non come astensione dal fare, come rinuncia, omissione: impossibilité du fer. Paradosso anche dell’atto fotografico”

D’altra parte l’interesse di Duchamp per la fotografia risale agli esordi della sua carriera di artista e riguarda anzitutto la cronofotografia, ovvero un genere specifico di questo medium che mira a catturare il tempo e il movimento.

Duchamp è attratto in particolare dalla declinazione di Etienne – Jules Marey, la quale si distingue dalla versione principe, quella di Muybridge, perché le diverse posizioni della figura in movimento sono fissate su un’unica lastra anziché su lastre diverse: la modalità dell’angloamericano prevedeva invece la disposizione di una batteria di macchine fotografiche che scattavano a distanze di tempo prestabilite.

Nella cronofotografia di Marey, Duchamp trovava l’immagine di quanto andava a sua volta studiando e sperimentando in pittura sviluppando le premesse del Cubismo.

La sua versione ‘movimentata’ del Cubismo del 1911 è molto vicina alla cronofotografia, e culmina nel dipinto Nudo che scende le scale in cui il movimento delle figura taglia il dipinto in diagonale.

A posteriori lo stesso Duchamp - con la proverbiale ironia che lo caratterizzava – ribadirà l’influenza della cronografia per quell’opera in particolare, facendosi fotografare quarant’anni dopo da Eliot Elisofon mentre scende le scale proprio come nel dipinto del 1912, ma vestito.

Per un periodo piuttosto lungo la fotografia per Duchamp resta legata al movimento. Per lui però, l’oggetto di studio non è né il funzionamento della «macchina animale» – come titolava il suo libro su Marey – né la manifestazione e insieme la metafora della modernità - come per i futuristi da cui prende proprio per questo le distanze – ma piuttosto un indice di quella quarta dimensione che va indagando da vari punti di vista.

La quarta dimensione per Duchamp non è però, il tempo come dimensione aggiunta alle tre dello spazio, né ha per lui nulla di immaginario o spirituale – come si potrebbe pensare osservando la trasparenza e l’immaterialità della cronofotografia e alla sua pretesa di fotografare i fantasmi -, piuttosto essa rappresenta l’estensione della terza, che l’uomo non è sensorialmente capace di cogliere e che manifesta i suoi effetti in maniera differente.

In tale ottica, il movimento è la manifestazione visivo-spaziale del tempo, che non si riduce a tre dimensioni, ma comporta passaggio, cambiamento, trasformazione, per quanto impercettibili.

La trasparenza restituisce tale impercettibilità, facendo apparire la figura più come proiezione che come un solido uguale a se stesso che si sposta in uno spazio determinato.

Nella cronofotografia dunque, Duchamp non vede tanto la rappresentazione del tempo quanto il suo rimando a una dimensione ulteriore dello spazio, di cui il tempo è una manifestazione.

D’altra parte il tempo è un carattere determinante per la fotografia. A Duchamp non interessa catturare l’istante, la magia di un presente sempre sfuggente e transeunte, mitico perché inafferrabile, che la fotografia avrebbe per la pr