Architettura del Quattrocento: appunti di Elementi di architettura e urbanistica

STORIA DELL’ARCHITETTURA DEL QUATTROCENTO

FILIPPO BRUNELLESCHI

È stato considerato (e deve essersi considerato) colui che ha riportato in vita la tradizione classica in architettura.

È il primo autore a cui viene dedicata una biografia, stesa da Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497).

Figlio di un eminente notaio fiorentino, inizia con l’apprendere le basi del latino e poi si forma come orefice.

Presto si distingue nelle tecniche del niello, dello smalto e del rilievo, così come nella scultura.

È il padre della pittura rinascimentale, grazie all’applicazione della prospettiva centrale, che esemplifica la sua visione

fortemente visiva dell’architettura. Non si sa come elabori la prospettiva, ma la dimostra attraverso due tavolette (1413)

tramite cui riesce a riprodurre perfettamente Piazza della Signoria e del Battistero di Firenze. Definisce scientificamente

il punto di osservazione e quello di fuga. Per l’architettura è importante perché è legata alla sua concezione della

realtà e dello spazio, visto come qualcosa che esiste a prescindere dalle persone che la popolano. È una realtà fisica

infinita, ma misurabile: secondo questa concezione lo spazio è interessante da tenere in considerazione

per la sua rappresentazione in pittura, ma anche nella costruzione di nuovi edifici, che devono dialogare con

lo spazio che li circonda in maniera armonica. L’architettura deve manifestare la razionalità e la misurabilità,

l’ordine della realtà. Diventa specchio della complessità matematica della realtà. L’approccio è volto a pensare ad

un’architettura che punta ad essere misurabile e conoscibile dall’uomo come è lo spazio in cui è immersa.

Dopo che il suo progetto viene rifiutato nel 1401 al Concorso per le porte bronzee del Battistero, parte con Donatello

alla volta di Roma, per ampliare i suoi orizzonti. È la vicinanza al classico a far nascere in lui una sensibilità verso

l’architettura: riscopre la tecnica usata dai romani per costruire gli archi e le volte, nonché gli ordini architettonici,

arrivando a possederne un’incredibile padronanza. Torna a Firenze nel 1418 e non si sa se sia mai tornato a Roma.

È probabile abbia girato anche in Dalmazia e Provenza, ma i modelli studiati nell’Urbe gli sono di ispirazione per tutta

la sua attività.

I modelli che predilige sono quelli del Tardo Impero, vicini come stile a quello del Battistero e alla tradizione fiorentina,

che aveva già di per sé adottato il gotico molto tardo.

Nel 1293 si iniziano i lavori per il Duomo, che in progetto doveva essere il più maestoso tra quelli della Toscana e che

nella sua larghezza, accessibilità e visibilità degli ambienti si discosta dai modelli gotici. Viene allargato il coro nel 1367

su modello del Battistero.

La Cupola doveva arrivare ad essere la più grande dopo quella del Pantheon. Egli nei suoi cantieri deve avere il controllo

su tutto, distaccandosi dalle concezioni Medievali della bottega composta da molte persone. Brunelleschi riesce a

studiare il linguaggio antico anche e soprattutto grazie a Vitruvio, a quell’epoca tuttavia compreso solo parzialmente.

Fin dalle sue prime architetture, l’artista vuole arrivare ad una nuova Firenze, fatta di fori, basiliche classicheggianti,

edifici centralizzati, palazzi monumentali e costruzioni di ispirazione antica. Probabilmente è per questo che accetta

commissioni solo compatibili con i suoi ideali e, forse, proprio a causa di questo quando Cosimo sale al potere (1434)

le commissioni per lui si diradano in favore di Michelozzo e Donatello, artisti non meno meritevoli, ma sicuramente

meno intransigenti.

1) LA CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE (dal 1418):

È la Cupola del Duomo di Firenze, del suo edificio più importante e della parte più importante dell’edificio stesso. È

un incarico di grande responsabilità e impatto. È il suo primo impatto con l’architettura. La cupola era stata prevista già

con la realizzazione della Basilica progettata da Arnolfo di Cambio, che era in realtà più piccola, ma che aveva

comunque una tribuna ottagonale con le tre absidi con cappelle. Viene ingrandita da Francesco Talenti a metà del ‘300,

che estende il corpo della navata e amplia il volume della tribuna e quindi dei corpi poligonali del transetto.

Il problema era che la cupola poi sarebbe uscita fuori con un’area immensa: un diametro di 43m a 55m di altezza per

l’imposta. Era molto difficile da realizzare, perché non potevano costruire un ponteggio che arrivasse ad un’imposta

di 55m, sia per difficoltà, sia per costi;

la cupola doveva poi stare su e sarebbe venuta alta circa 40m. Non doveva rompere i pilastri sottostanti. Il progetto

era stato definito nelle immagini già da Arnolfo di Cambio e Talenti in affreschi di A. Bonaiuti nel Cappellone degli

Spagnoli. Nella progettazione fattuale, Brunelleschi deve scontrarsi con problemi ben più seri e concreti: si scontra nel

cantiere.

concorso con Ghiberti, che viene premiato con Brunelleschi nella gestione del

Brunelleschi riesce però ad estrometterlo grazie ai suoi metodi di gestione del cantiere: egli vuole controllare tutto,

dall’ideazione alla messa in posa delle pietre. Boicotta Ghiberti dandogli dei dati sbagliati o incompleti, riuscendo a farlo

fuori. Ha un approccio all’architettura del tutto intellettuale, solo lui ha nella sua testa tutti i calcoli che avrebbero fatto

sì che il progetto della sua cupola stesse in piedi.

La forma era determinata dalla struttura preesistente e non poteva essere semicircolare, perché avrebbe gravato troppo

sulle murature: deve darle una forma a sesto acuto. Ne esce una cupola a quinto di sesto acuto (= impostata su 1/5

segmento dello spazio che va da una parete all’altra. Il compasso è puntato sul primo segmento su cui è diviso lo spazio

del tamburo) e la sua intersezione quella di due circonferenze. Ottiene una cupola a sesto acuto, ma non troppo, è vicino

al tutto sesto. Per una questione prevalentemente statica.

Il problema del peso è superato prendendo spunto da alcuni edifici antichi presenti a Firenze e altrove: costruisce di

fatto due cupole:

ne crea una svuotando il più possibile i muri. La cupola è costruita su un tamburo ottagonale che ha i muri pieni. Il

tamburo ha uno spessore di 5m e la cupola almeno alla base doveva avere quello spessore.

Sarebbe venuta pesantissima: lui ovvia creando un’intercapedine tra due cupole, che gli avrebbe permesso di mediare

tra forma e peso. Prende spunto dal Battistero di San Giovanni, di epoca romanica, che si credeva fosse stato mutuato

da un Tempio romano di Marte e che quindi si credeva avesse ispirazione romana. È una ripresa errata di un edificio

antico, che però si è rivelata efficace. L’intercapedine è pensata anche in vista funzionale per chi lavorava, che si sarebbe

potuto spostare più facilmente.

La copertura di Santa Maria del Fiore non è propriamente una cupola, ma una Volta a Padiglione (= volta ottenuta

dall’intersezione di due volte a botte. Le volte a botte venivano divise in sezioni (due fusi e due unghie, in cui i fusi erano

le parti in corrispondenza dei muri portanti. La volta a padiglione è data dall’intersezione dei fusi, quindi spicchi

triangolari curvi che poggiano su un muro pieno e si uniscono nel vertice).

Una cupola è data invece dalla rotazione a 360° di un arco a tutto sesto. Tendenzialmente si appoggia su un sistema di

archi che tra di loro sono collegati dai pennacchi, che sono ottenuti da una volta a vela.

La cupola si imposta ad archi, che permette di scaricare il peso sui sostegni angolari. La volta a Padiglione si appoggia

invece su muri pieni. La copertura portante costruita da Brunelleschi è quella interna, che ha lo spessore di 2.5m, con

un’intercapedine di circa 1.5m, mentre quella esterna è spessa 1m ed è sostanzialmente di copertura per la struttura.

Cupola a doppia calotta. C’era poi il problema dei ponteggi e Brunelleschi vaglia tutte le possibilità in maniera scientifica

fino ad arrivare a creare un ponteggio sospeso che sarebbe partito dall’imposta del tamburo, ma che si sarebbe potuto

alzare tramite un sistema a travi inclinate che avrebbe fatto salire la pedana e il piano di lavoro.

Si crea la prima pedana con delle travi immorsate nel tamburo che poi avrebbero lavorato per far salire gli operai, che

vivevano lì a turni di qualche settimana, per evitare di salire e scendere in continuazione e limitare gli incidenti. Non era

mai stata fatta una cosa del genere e dovevano essere creati anche degli argani per portare su i materiali fino a 55m (li

conosciamo da disegni di Leonardo). Per strutturare le pareti delle due calotte, Brunelleschi adotta una struttura ancora

sostanzialmente gotica. C’è uno scheletro architettonico essenziale e poi rivestito:

ci sono dei costoloni angolari agli spigoli dell’ottagono. Ad ogni angolo ci sono quindi 8 monumentali costoloni che

salgono fino alla lanterna. Tra un costolone all’altro si sviluppano le vele (o fusi), che sono riconoscibili guardando

l’esterno attuale (in pietra bianca i costoloni, in laterizi le vele), che però nasconde altre strutture complesse: tra un

costolone e l’altro ci sono altri due costoloni mediani (all’interno della vela), che ragionano nella stessa logica dei

principali e che servono a ridurre lo sforzo dei costoloni maggiori, sgravandoli da parte del peso.

Ogni costolone (maggiore e minore) è collegato all’altro da travi orizzontali alle diverse altezze: si ottiene una gabbia,

una specie di scheletro che sono collegate verticalmente e orizzontalmente e che riducono l’oscillazione dei costoloni il

più possibile. È tutto frutto di una riflessione scientifica di Brunelleschi su questo tema. Il fine è quello di alleggerire il

più possibile, spostando il peso al di sotto e non nella struttura vera e propria. Tutto questo sistema non basta ancora

per risolvere il problema del peso: serve che la struttura sia AUTOPORTANTE e che non si necessiti di una centina lignea,

che non poteva essere costruita così grande: come si doveva fare a costruirla piano piano fino ad arrivare alla lanterna?

Brunelleschi innova ancora, pensando in maniera scientifica e facendo riferimento ancora alle costruzioni classiche,

soprattutto nella disposizione dei mattoni, in modo che a ogni fila si sostenga a vicenda, secondo il sistema a spina di

pesce (mattoni in orizzontale che tramite 1 mattone verticale a intervalli regolari, aiuta a tenere insieme le file senza

bisogno di una centina).

I mattoni dovevano essere inclinati in diagonale rispetto al tamburo, in modo da permettere una maggiore stabilità della

struttura. Tutto si conclude con la lanterna, un blocco molto pesante, ma che serve a tenere insieme tutto: gioca sulle

forze di trazione degli archi e stabilizza le forze e le spinte orizzontali che creano i costoloni. Deve essere pesante proprio

per compensare. Viene pensata sin dall’inizio da Brunelleschi, ma verrà realizzata secondo il suo progetto1, negli anni

successivi alla sua morte.

L’opera del Duomo ha approvato il progetto della lanterna nel 1436, ma i lavori vengono iniziati solo nel 1446, un mese

prima della morte di Brunelleschi. Ai suoi successori si deve la realizzazione dell’opera, che consiste:

Ordine corinzio connesso ad archi su semicolonne

• Contrafforti scavati da nicchie a conchiglia, poco profonde e irrobustite da colonne poligonali senza capitelli;

• Sopra i contrafforti ci sono delle volute a “S”

• Trabeazione alta e continua

• Le 8 vele convesse arrivano a culminare nella sfera dorata poligonale.

•

Tutto il progetto è pensato da Brunelleschi in base all’osservatore che guarda: è un organismo che deve esprimere

ordine e rigore, non deve confondere lo spettatore, che riconosce quello che sta vedendo: i costoloni bianchi e la

fondamentale

lanterna sono bianchi e tutte le vele vanno verso quest’ultima, secondo un ordine razionale che è la legge

di Brunelleschi. Si ottiene un gioco di prospettiva, in cui tutte le linee convergono verso un punto di fuga, che permette

allo spettatore di avere misura di quello che vede. Non è poi un corpo estraneo rispetto all’architettura gotica: la sua

forma nuova, ma pulita, ne è il naturale proseguimento. Brunelleschi tiene conto della tradizione gotica, ma la innova

quando non basta a risolvere i problemi che si presentano, ragionando sempre nell’ottica dell’unità della struttura.

Le semi-cupole poste ai lati servono a scaricare il peso della cupola e alleggerire i pilatri. Le tribune morte corrispondono

ai piloni e dovevano avere funzione statica, oltre che ottico (dovevano permettere di passare con lo sguardo dal basso

all’alto) senza discontinuità.

2) LO SPEDALE DEGLI INNOCENTI (1419-27):

Ospizio per trovatelli; una delle prime architetture su incarico dell’Arte della Seta, a cui appartiene in quanto orefice.

La struttura con corte interna, loggiato centrale, corpi chiusi laterali, piano superiore ad altezza ribassata è

tardomedievale e Brunelleschi si trova a tradurla in un linguaggio classico.

piazza della SS. Annunziata è ad uso pubblico, per cui Brunelleschi gli attribuisce la funzione di un foro

Il lato verso la

antico: rialza il loggiato su 9 gradini, dando ancora più importanza alla colonna. Il colonnato è posto tra due corpi chiusi,

che fungono da ingresso separato per i due sessi. Sono stati aperti ad arcate in un secondo momento, alterando le spinte

verticali e orizzontali. Questa composizione di Brunelleschi non ha riscontro in Vitruvio e viene giustificata solo a

posteriori da Alberti nel De re aedificatoria. Le arcate sono voltate a vela e si impostano su colonne e paraste addossate

al muro. Nei corpi laterali del primo ordine l’ordine gigante delle paraste (Alberti le chiama columnae quadrangolae

afflictae. Ovvero applicate alla parete) sorregge la trabeazione insieme alle arcate. Tutto è costruito secondo un

rapporto modulare, e il rapporto tra larghezza e altezza delle colonne quadrangolari è di 1:12 e quello delle colonnine

rotonde circa 1:11.

Lui aveva in realtà progettato tutta la struttura con moduli quadrati calcolati in maniera proporzionale, anche se in gran

parte è stato realizzato in maniera diversa. In facciata si hanno dei moduli proporzionali in pietra serena che definiscono

gli archi. Si sviluppa secondo un sistema modulare, che ha come unità di misura l’intercolunnio dei portici al piano terra.

Non si sgarra mai. Sono 10 braccia fiorentine, poco più di 5mt: da qui parte per organizzare in maniera sistematica tutta

la facciata dell’edificio, secondo una logica chiara e comprensibile dal punto di vista visiva. 9 arcate identiche che sono

ottenute da ripetizioni di cubi coperti da volte a semisfera.

Intercolunnio = altezza della colonna fino all’imposta dell’arco = intervallo colonna/muro retrostante. Brunelleschi vuole

creare qualcosa di proporzionalmente perfetto. Tutto deve essere legato al modulo cubico, per cui la luce dell’arco è il

doppio dell’imposta dell’arco (10 b.f. vs 5 b.f). (b.f. = braccia fiorentine).

Nella parte superiore, l’altezza della finestra = altezza arc (5 b.f.). L’altezza che va dalla base della colonna alla fine della

trabeazione e 2 moduli e dalla trabeazione al tetto è 1 modulo).

Nei muri ci sono oltre che dei tondi, anche delle colonne quadrangole, che chiudono il modulo e sostengono la

trabeazione, hanno dei capitelli corinzi che sostengono la trabeazione, fatta di architrave fregio cornice, che fa anche

da cornice marcapiano. C’è una combinazione di due sistemi costruttivi: il sistema trilitico (sostegni verticali che reggono

orizzontali = colonne e trabeazi one) al cui interno si sviluppa un sistema architettonico minore di archi su colonne.

Sono questi gli elementi stilistici di Brunelleschi, che aveva appreso a Roma. Le colonne sono quindi molto snelle rispetto

alle arcate relativamente larghe e tozze.

Questo è segno di una difficoltà nell’emanciparsi dai prototipi e dal verticalismo medievali (arriva alla perfetta

articolazione della colonna solo in Santo Spirito.

Tra capitello e arco c’è un blocco d’imposta, espediente della Tarda antichità e di epoca bizantina.

Gli archivolti si piegano quasi sopra i capitelli e sembrano formare un architrave unico.

Brunelleschi non fornisce un modello in legno, ma solo modelli in scala.

Brunelleschi elabora un meccanismo che può collegare un sistema maggiore e uno minore per dare l’idea di uno spazio

organico e organizzato. La copertura è a vela (= corrisponde ad una cupola semisferica tagliata in verticale sui quattro

lati, in modo da avere al centro l’aspetto curvilineo, con agli angoli delle superfici rette. Vela perché sembrano delle vele

gonfiate dal vento. Non è ottenuta dall’intersezione di due volte a botte come le volte a crociera, di cui si intersecano

le unghie fino a creare una X, una volta appunto a Crociera.

L’idea dello spazio in questo portico dà l’idea di essere organizzata in maniera prospettica.

Anche se dall’interno si vedono sempre più piccole, ma si intuisce che hanno la stessa dimensione. Nella realizzazione

di una architettura urbana tutto si misura in base all’ottica dello spettatore, che deve poter dialogare con la struttura.

Un elemento in particolare aiuta a leggere la chiarezza dell’organizzazione: la bicromia.

Brunelleschi usa la pietra serena per gli elementi strutturali o pseudo-strutturali (come le lesene), mentre quelle che

non hanno valore strutturale sono lasciate intonacate. Nel contrasto si evidenzia la purezza delle linee e si ricostruisce

il disegno geometrico. Architettura chiara, razionale, leggibile da tutti. Gli elementi in pietra serena sono quelli che

Brunelleschi considera la parte portante poiché concepire un muro vuoto non è possibile = il muro non avrebbe avuto

degli elementi strutturali (sebbene molti di questi siano esclusivamente visivi).

Questa organizzazione delle muratu