Crisi delle certezze - Tesina

La crisi delle certezze

E. Munch, Il grido, 1893

Mappa concettuale

La crisi delle certezze

• Ambito filosofico: Nietzsche e il tema della maschera.
• Ambito matematico: La crisi dei fondamenti.
• Ambito letterario: Pirandello tra vita e forma: Il fu Mattia Pascal.

• Il classico e l’uomo contemporaneo come maschera.
• Introduzione.
• Introduzione su Pirandello.

• La duplicità del classico tra apollineo e dionisiaco.
• I paradossi della teoria degli insiemi.
• La poetica: L’umorismo, il contrasto vita-forma e il passaggio dalla comicità all’umorismo.

• Il ruolo dell’Olimpo e dell’orizzonte storico.
• L’assiomatizzazione della teoria degli insiemi.
• Il fu Mattia Pascal – le premesse iniziali e i cap. XII e XIII.

• Problema della liberazione dal dionisiaco.
• Le tre scuole: logicista, intuizionista e formalista.
• I temi del romanzo.

• La tragedia, la sua genesi e il ruolo del satiro.
• La struttura.

Introduzione

Nel periodo compreso tra fine Ottocento e inizio Novecento si verifica una vera e propria rivoluzione che colpisce i più diversi campi del sapere e sancisce il passaggio all’uomo contemporaneo. Questa crisi è data soprattutto dalla perdita della fiducia nel progresso e in tutta la filosofia positivista. In questo percorso interdisciplinare esamineremo l’influenza di questa “crisi delle certezze” nell’ambito filosofico con Nietzsche, nell’ambito scientifico con la crisi dei fondamenti matematici, e nell’ambito letterario con la poetica di Pirandello.

Filosofia

Nietzsche e il tema della maschera

Nietzsche e il tema della maschera

Una particolare forma di maschera: il classico

Sostanzialmente il problema della maschera è il problema del rapporto tra essere e apparenza. Da qui, possiamo vedere il rapporto che lega Nietzsche a Schopenhauer (basti pensare al velo di Maja, la liberazione dall’apparenza tramite l’ascesi, il mondo come pura illusione). Il tema della maschera in Nietzsche è legato anche alla sua esperienza diretta come filologo, dove l’assunzione dell’antichità classica come modello, lo studio dell’arte e della letteratura greca, vengono usati per poter fare una critica e per poter dare un giudizio sul presente che inevitabilmente appare come decadenza e degenerazione.

In Hegel il concetto di classico (anche se non definitivo in quanto non rappresenta la forma compiuta dello spirito) è una perfetta coincidenza di interno e esterno, di cosa in sé e fenomeno; nonostante questo concetto non sia definitivo, comunque viene inscritto in un contesto dove si presuppone una possibile coincidenza tra essenza e manifestazione. Nietzsche invece, sotto l’influenza di Schopenhauer, considera il classico come modo di reagire difensivamente alla possibilità di questa coincidenza e di conseguenza tutti i caratteri con i quali si è soliti contraddistinguere il classico (cioè l’equilibrio, l’armonia, la perfezione) si rivelano essere nient’altro che maschere.

Nonostante questo comunque Nietzsche conserva nella classicità una qualche forma di modello che però non viene più visto come realizzazione esemplare di coincidenza tra interno ed esterno, ma viene invece inteso come configurazione della divergenza tra essere e apparire, quindi una particolare forma di maschera. Nietzsche rimane quindi in un certo senso classicista, anche se individua ancora, sia pure non più nella classicità tradizionalmente intesa, un modello di cultura non decadente. Ciò significa che la decadenza e in generale la valenza negativa dei fenomeni storici, non si identifica nel suo essere maschera, cioè nel divergere dalla cosa in sé.

Quindi si dovrà distinguere tra una forma di mascheramento non decadente e invece una maschera decadente. Rimane comunque in Nietzsche una residua “volontà di verità” che contraddice nettamente con la scoperta che non c’è verità possibile nell’esistenza storica.

L’approccio alla civiltà come maschera può essere assunto come motore centrale dell’itinerario speculativo di Nietzsche dalla riflessione sui greci, fino alla nozione di superuomo (o oltreuomo). Intorno al rapporto tra essere e apparire si costituisce quindi tutto il pensiero nietzscheano.

La maschera dell’uomo contemporaneo

Come filologo Nietzsche non studia l’antichità classica con lo spirito dello scienziato che ricostruisce “obiettivamente” un mondo passato, ma la studia utilizzando le tre modalità secondo cui è possibile fare storia cioè con un atteggiamento antiquario, critico e monumentale, creando nell’antichità esempi e modelli per il presente di fronte ai quali, la vita si caratterizza come decadenza, ma non per una mancata corrispondenza con qualche canone formale, bensì con il rapporto forma-contenuto, interno-esterno, essere-apparire.

L’uomo contemporaneo appare a Nietzsche caratterizzato dalla totale assenza di coerenza tra forma e contenuto, per cui la forma non può che apparire come un travestimento. Il travestimento non è qualcosa che ci appartiene naturalmente ma si assume deliberatamente in vista di qualche scopo. Nel caso dell’uomo moderno, questo travestimento, viene assunto per combattere uno stato di paura e di debolezza. La malattia storica, cioè la consapevolezza esasperata del carattere divenuto e diveniente di tutte le cose ha reso l’uomo incapace di creare davvero la storia. Questa incapacità è data dalla paura di assumersi responsabilità storiche in prima persona.

Il travestimento nasce dunque dall’insicurezza e significa assunzione di maschere convenzionali, irrigidite; nella Nascita della tragedia infatti Nietzsche parla di maschere con una sola espressione a proposito del decadere della tragedia dopo Euripide e Socrate (questo particolare esempio di mascheramento è analogo a quello delle figure convenzionali che analizza Kierkegaard).

Un altro esempio di mascheramento lo troviamo nel saggio Sulla verità e sulla menzogna in senso extramorale, dove l’uomo viene indicato come quell’animale che, trovandosi ad essere più debole di molti altri, ha assunto come sola possibile arma di difesa la finzione; l’intelletto quindi diventa un mezzo per la conservazione dell’individuo e sviluppa tutte le sue forze principali nella finzione. La scienza stessa nasce, secondo Nietzsche, come sistema di finzioni escogitate dall’intelletto per garantire la sopravvivenza dell’animale-uomo in mezzo ad una natura ostile e soprattutto nella competizione con altri individui della sua stessa specie. Nietzsche vede la scienza dunque come un sistema di concetti convenzionali, di metafore, escogitati dall’uomo per ordinare il mondo e che è a sua volta basato su di un sistema metaforico di base che è poi il linguaggio.

La duplicità della “maschera-classico” e la sua genesi

Nella Nascita della tragedia il tema della maschera è ricondotto al dolore, e mostra le radici del conflitto in cui si trova coinvolto anche l’uomo moderno, in funzione del quale egli assume la finzione come travestimento e arma. Si tratta del classicismo di Nietzsche: la nostra civiltà appare come fenomeno di decadenza se messa a confronto con l’antichità classica, ma nonostante ciò la nostra decadenza appartiene ad una storia di cui fa parte (come momento iniziale o comunque privilegiato) anche quella classicità con cui si intende confrontarla.

Il mondo classico dell’armonia tra interno e esterno viene chiamato da Nietzsche “mondo della cultura apollinea”. Fin dai tempi di Winckelmann si credeva che i greci avessero potuto creare un mondo di bellezza e di compostezza solo perché essi stessi erano vivi esempi di una umanità serena ed equilibrata, ignara di conflitti. Ora Nietzsche mette in contrasto questa serenità con la saggezza popolare di alcuni miti greci come quello di Re Mida. Attraverso questo mito Nietzsche introduce l’altra faccia dell’anima greca, cioè quella dionisiaca, presente nella civiltà classica, nonostante non emerga in maniera definita.

Tramite il dionisiaco i greci antichi avevano una visione lucida ma terrificante della “verità” dell’esistenza. Quindi questa veniva personificata nelle divinità dell’Olimpo in quanto altrimenti sarebbe risultata insopportabile. In questo modo tutti i caratteri dell’esistenza venivano trasferiti in un dominio dove non esiste più il terrore della morte o l’annientamento. Quindi la cultura apollinea, che trova la sua massima espressione nella statuaria greca, non è altro che un’illusione, una maschera che serve a sopportare l’esistenza, la quale viene colta invece nella sua interezza dalla saggezza dionisiaca con cui condivide il carattere oscuro e caotico.

Riconoscendo nell’essenza dell’esistenza la contrapposizione dell’apollineo e del dionisiaco, di tutti i contrasti interni, e quindi del molteplice, Nietzsche prende le distanze dalla concezione dell’essere come L’Uno di Schopenhauer e lo inserisce comunque nel quadro decadente.

L’orizzonte storico: l’Olimpo della modernità

La funzione che gli dei dell’Olimpo hanno, nella Nascita della tragedia, di proteggere l’uomo dalla lucida intuizione dionisiaca dell’essenza caotica dell’esistenza, sembra essere svolta dalla delimitazione dell’orizzonte nel caso della storia, come viene descritta nella seconda Inattuale.

L’uomo per poter effettivamente incidere nella storia, deve delimitare il suo orizzonte fondando le sue azioni sui valori fondamentali appartenenti al contesto storico in cui vive. Quindi nella seconda Inattuale, oltre che al travestimento dell’uomo decadente, il quale non sa prendere iniziative ma si maschera assumendo ruoli stereotipati, maschere con una sola espressione, troviamo anche un’altra forma di mascheramento, cioè la definizione di un orizzonte dell’azione storica.

Liberazione dal dionisiaco o liberazione del dionisiaco?

Passando a parlare più specificatamente del tema della maschera nella Nascita della tragedia possiamo dire che il problema che inizialmente Nietzsche pone a proposito della tragedia come forma d’arte che aspira alla liberazione “dal” dionisiaco, cioè della fuga dal caos nel mondo delle apparenze, tende a trasformarsi in quello della liberazione “del” dionisiaco.

Infatti nella tesi generale dell’opera, cioè che la tragedia come forma d’arte più alta esprime la complementarietà dei due principi, apollineo e dionisiaco, si risolve in ultima analisi nella riduzione dell’apollineo al dionisiaco, cioè nella ricollocazione della forma definita nel fluido caotico da cui è nata ed è nutrita.

A conclusione delle pagine dedicate al Tristano, Nietzsche scrive:

“Nell’effetto complessivo della tragedia, il dionisiaco prende di nuovo il sopravvento; essa chiude con un accento che non potrebbe mai risuonare nel regno dell’arte apollinea. E con ciò l’inganno apollineo si dimostra per quel che è, cioè per il velo che per tutta la durata della tragedia ricopre costantemente il vero e proprio effetto dionisiaco: il quale è tuttavia così potente, da spingere alla fine, lo stesso dramma apollineo in una sfera in cui esso stesso comincia a parlare con sapienza dionisiaca, e in cui nega se stesso e la sua visibilità apollinea. Così si potrebbe in realtà simboleggiare il difficile rapporto fra apollineo e dionisiaco nella tragedia con un legame di fratellanza tra le due divinità: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso.” Da Nascita della tragedia 22

Il mito tragico è da intendere solo come una simbolizzazione di sapienza dionisiaca attraverso mezzi artistici apollinei. Bisogna quindi volere il ritorno dell’apollineo in seno al dionisiaco che l’ha generato. Questo processo non è giustificato con la necessità di sfuggire alla sofferenza, intesa come paura e bisogno, in quanto la paura rientra anch’essa in una determinata configurazione storica. Essa è il modo di essere dell’uomo nell’epoca della decadenza; non può quindi essere assunta come radice universale del mondo delle apparenze e della maschera, giacché queste rientrano in una delle possibili connotazioni storiche, che questo mondo delle maschere assume. Bisogna quindi intendere questa sofferenza come interna multiformità dell’essere.

Lirica e tragedia come arti supreme

La riduzione del mondo apollineo al suo fondo dionisiaco, è rappresentata anche dalla lirica, allo stesso titolo della tragedia, come la sintesi tra l’impulso apollineo (che guida il poeta epico e lo scultore) e l’impulso dionisiaco (che guida il musicista). Le immagini del lirico non sono nient’altro che lui stesso, quasi diverse sue oggettivazioni, e risultano più complete e autentiche di quelle dell’epico e del musicista.

Se il problema fosse solo fuggire dal dionisiaco, l’epopea sarebbe l’arte suprema, se invece fosse solo immedesimarsi nel dionisiaco, l’arte maggiore sarebbe la musica (come accadeva in Schopenhauer quando avviene l’identificazione nell’Uno primordiale). Invece, come già detto prima, con le conclusioni sul discorso di Tristano nella Nascita della tragedia l’arte suprema è la tragedia perché si ha un processo di identificazione nelle immagini analogo a quello della lirica, che esclude sia l’oggettività propria della scultura e dell’epica, sia il confondersi caoticamente nel tutto, peculiare del musicista dionisiaco.

È questo processo di identificazione la vera alternativa al “travestimento” per debolezza, proprio dell’uomo della decadenza. Anche il lirico e la tragedia vivono nel mondo della maschera. Quindi la maschera decadente è il travestimento dell’uomo debole, e più in generale è ogni maschera nata dalla paura e dall’insicurezza; mentre la maschera non decadente nasce dalla forza e dalla sovrabbondanza del dionisiaco. Questa diversificazione della maschera è implicitamente presente nelle sue opere giovanili.

La nascita della tragedia e l’importanza