Appunti di storia dell'arte contemporanea

Storia dell’arte contemporanea

Alfabeto e linguaggio dell’arte astratta. Metodologie di lettura critica. Prof. Francesco Tedeschi 05/10/2021

Temi che saranno affrontati nel corso

Premessa: la questione del valore iconografico della forma astratta da esempi di quattro autori

• Il «grado zero» della superficie vuota, il quadro bianco e i primi segni: il punto (il centro, il cerchio), la linea, la superficie
• La dialettica tra verticale e orizzontale nella sua dimensione formale, «psicologica» e simbolica. Dall’autonomia delle linee al loro intrecciarsi. La croce e il quadrato…
• La diagonale come figura del dinamismo. La rappresentazione visiva del movimento. Il triangolo.
• Rapporto tra «forma chiusa» e «forma aperta» nell’arte contemporanea. La questione della «griglia» e del suo superamento.
• Il dialogo tra geometria e organicismo biomorfico
• Cromie-acromie-monocromie. Senso e valore del quadro monocromo nelle sue origini e nelle sue tipologie
• Dal «tutto vuoto» al «tutto pieno». La «complessificazione» formale (e mentale) del segno. Il modello del labirinto. Le tipologie iconografiche dell'arte astratta riguardano non solo quello che è accaduto negli anni '10 e '20, ma diversi motivi che si sono succeduti fino ad oggi.

07/10/2021

Formalismo: una posizione teorico-critica con la quale diamo preminenza ai valori formali visivi che individuiamo in un oggetto d'arte.

In un’opera non figurativa non cerchiamo di capire cosa è rappresentato, ma guardiamo una forma in quanto tale.

Formalismo vuol dire nel percorso della storia e della critica dell’arte, risalire ad una serie di teorici che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento hanno portato l’analisi delle opere d’arte sotto i valori formali e stilistici più che sotto l’iconografia.

Comprendere il soggetto prima di apprezzare l’opera era indispensabile prima dell’arte del Novecento. Il formalismo si applica infatti soprattutto alle forme dell'arte moderna, dal Postimpressionismo e Cubismo. Il Formalismo è sicuramente una delle caratteristiche della lettura modernista dell’arte. Per modernismo si intende una qualificazione storica-estetica di una tendenza che si è sviluppata nel corso della prima metà del Novecento e che ha visto in una lettura fatta quasi nella cronaca del giorno per giorno, scaturire da una scuola a un’altra, da Manet e da Cézanne, dal Divisionismo ai Fauves.

Il termine modernismo si ritrova principalmente nella storia dell’architettura, definito anche come International style. Il MOMA di New York è l’istituzione più importante che si sia formata nel Novecento, definisce un’idea, una concezione di modernità e di modernismo. Il percorso espositivo del MOMA si conclude con l’arte degli anni ’70, definita come Post Modern.

Secondo Greenberg (1935) il quadro è una superficie coperta di colore il più possibile omogenea. Verrà immediatamente contestato dagli artisti monocromi.

Dagli anni ’80 in poi, la lettura dell’arte cambia da formalista, prima era legata all’aspetto materiale delle forme ma già dal Post Impressionismo, si passa ad una resa del colore antinaturalistica, al Simbolismo, all’Astrattismo. L’estremizzazione di questo si ha in una mostra dell’86-87 a Los Angeles; in Italia Guido Baio realizza una mostra analoga.

Il problema della relazione fra l’immagine “astratta” e la sua lettura attraverso quattro esempi di autori contemporanei: Afro Basaldella, Enrico Della Torre, Giovanni Campus, Piero Dorazio.

Afro

Nasce ad Udine nel 1912 in una famiglia di tre fratelli, tutti artisti. Muore a Roma nel 1976. La sua è una pittura di progressivo superamento dell’immagine, attraverso il confronto con i modelli espressivi contemporanei. Persistenza del tema attraverso la “memoria”. Dal 50 al 51 è un pittore di levatura internazionale, è selezionato da una gallerista di New York (di origine italiana, che aveva lavorato con il figlio di Matisse, un altro gallerista) insieme a Guttuso ed altri. In America la sua opera viene apprezzata, e poco dopo realizza una sua personale “Afro, Itinerario astratto”. Solo successivamente ottiene successo in Italia. La sua pittura viene messa in relazione alla New York School, un tipo di astrazione cui Afro si avvicina gradualmente. L’opera Cronaca nera mostra una frantumazione dell’immagine in cui un disegno è ancora riconoscibile, all’epoca sarebbe stato definito come Neo Cubismo. La domanda da porsi è cosa significa il titolo di quest’opera?

«Probabilmente fa riferimento ad un’immagine di cronaca nera, ma questa origine, se può servire a spiegare l’opera, non è poi così fondamentale. La peculiarità della pittura di Afro in quel momento è che si svolge su dei teli. Negli anni ’50 progressivamente diventa più astratto, permane l’orizzonte simile dei dipinti.

Sebbene a molti i miei quadri sembrino delle divagazioni arbitrarie io tendo sempre a dare alle mie immagini pittoriche la maggiore efficacia espressiva, la più evidente. Queste immagini sono ancora un corrispondente poetico della realtà, di cui la memoria conserva la parte più essenziale…»

«La mia pittura è sempre stata soggettiva, ho sempre cercato uno spazio fatto di memoria e ritrovato per sentimento e intuizione; ma certi simboli rappresentativi che mi erano sembrati dar ordine, in un certo senso stabilire il nesso con la realtà, sono divenuti recentemente privi di interessi, schermi fra me e il quadro, ostacoli a nuove scoperte. Certi elementi figurativi, anche filtrati al massimo o ridotti ad abbreviazioni ideografiche, di cui prima avevo creduto di aver bisogno, ora mi apparivano detriti malinconici, familiari come cifre, ma non veri. Sentivo il mio lavoro lontano da me perché non mi bastava rappresentare una realtà di fantasia, di sogno o di memoria esistente oltre il quadro e di cui il quadro era specchio o tramite, ma volevo che quella realtà si identificasse con la pittura e la pittura divenisse la realtà stessa del sentimento non la sua rappresentazione…»

In Segno e immagine, saggio di Segre, affronta il passaggio dalla lettura delle cose come segno all’immagine pura senza rimando ad altro.

12/10/2021

Enrico Della Torre

Nato a Pizzighettone, 1931. Artista attivo nell’ambito di una pittura che elabora un singolare dialogo fra immagine e forma. Partendo dal «naturalismo» delle sue opere degli anni Cinquanta, giunge a una sintesi sempre più essenziale, creando lavori di ricercato valore cromatico, dove la geometria si trova sempre sul crinale tra l’essere figura, simbolo o segno apparentemente libero da relazioni esteriori. Ascendenze riscontrabili nella pittura dell’astrattismo lirico di Paul Klee o di Osvaldo Licini. La sua è una non-astrazione, perché la sua opera sembra astratta ma non lo è mai.

«Si sa che un pittore, dipingendo, anche involontariamente, fa entrare la luce-colore dei luoghi nei quadri che compone. Perciò il mio lavoro, tendenzialmente astratto, subisce dai vari luoghi delle particolarità che un osservatore attento ai valori delle linee e dei toni può intravedere»

Della Torre sente molto l’influenza della sua biografia nelle sue opere, la vicinanza al fiume della Valtellina ad esempio. Forte orizzontalismo e geometrismo. Il titolo non deve dare necessariamente un’indicazione puntuale relativamente al contenuto. È un indizio sul dialogo tra le forme. Razionalità e irrazionalità concorrono nell’impaginazione legata al geometrismo, che però non ha nulla a che fare con Mondrian. In Ultimi bagliori (2020) richiama l’opera di Burri che usa alcuni tratti d’oro. Uno dei più importanti seguaci del neoplasticismo, Vantongerloo ha applicato le formule matematiche alla creazione dei suoi quadri e le sue sculture.

Giovanni Campus

(Olbia, 1929) Artista che opera con le forme e la scultura, partendo dall’attenzione per i valori percettivi e costruttivi. Nel corso degli anni le sue realizzazioni sono andate concentrandosi sul concetto di tempo e sulla sua applicazione tematica alle operazioni da lui compiute nei luoghi in cui compone attraverso strutture geometriche fondate sul rapporto tra le sue delimitazioni e le sue aperture, attraverso la qualificazione di Tempo in processo, con la declinazione di «Rapporti Misure-connessioni». Nelle recenti occasioni di trattare del suo lavoro, ho provato a leggere la sua opera in termini che unissero l’elemento formale a quello «filosofico», la dimensione visiva con quella «metafisica». Campus tende a riportare il tema del suo lavoro a una qualificazione più allargata, universale, pur partendo dalla concretezza del lavoro, della sua progettualità e della sua «formatività»: «Il percorso esperienziale poetico (poiesis), sebbene personale, coglie la condizione umana nel suo insieme, nel profondo degli echi antropologici, la progettualità sulle soglie del limite, sul limite planimetrico degli orizzonti di senso. Elaborazione percettiva silente, sempre irrisolta, sulle interrogazioni esistenziali che muovono il profondo. Non riscrittura del vissuto ma un volgere speculativo attraverso le ‘forme’ di coordinamento della visione». Nelle opere dalla serie Tempo in processo gioca sul rapporto tra i pieni e i vuoti. L’artista potrebbe esibirsi soltanto con le sue forme, lasciando l’interpretazione allo spettatore.

Piero Dorazio

(Roma 1927 – Perugia, 2005) Dorazio è uno dei maggiori artisti italiani del secondo Novecento. Sostenitore fin dal 1947, con la fondazione di Forma 1 a Roma, delle posizioni dell’astrattismo, ha operato a lungo per proporre connessioni tra l’astrattismo della prima metà del Novecento e le nuove forme estetiche, stringendo rapporti internazionali in Europa e negli Stati Uniti. La sua rilettura di Kandinskij, nata dal dialogo con Nina Kandinskij.

Negli anni Sessanta ha insegnato alla Philadelphia University e ha soggiornato anche a Berlino. Negli anni Settanta ha scelto di stabilire il suo studio a Todi, rimanendo una delle voci più autorevoli nel dibattito sull’arte e sul sistema dell’arte. La sua produzione pittorica è molto nota e conosce diverse stagioni e forme di definizione, attorno alle quali stiamo riflettendo nella elaborazione del catalogo ragionato dell’opera pittorica, in corso di realizzazione. Raggiunge l’apice della sua carriera quando negli anni ’60 crea le sue famose “trame” che egli preferiva chiamare reticoli. La percezione è quella di un tessuto di un unico colore, era infatti un momento in cui la pittura era monocroma. Alla Biennale di Venezia del 1960 ebbe moltissimo successo. Le trame dei vari colori creano per sovrapposizione colori diversi.

15/10/2021

Jolanda Nigro Covre

Il testo è nato (2002) come l’unico testo italiano che affronta i temi dell’astrattismo cercando di unire l’aspetto formale e quello iconografico. L’arte significa sempre qualcosa, e questo significato non è inventato dall’artista nel momento in cui fa un’opera che si identifica col nulla; è necessario ripercorrere l’attività precedente dell’artista. Gli astrattisti più noti e importanti sono approdati all’astrattismo quando erano piuttosto avanti con gli anni, dopo una lunga carriera da pittori figurativi, dopo un’evoluzione fatta di tappe graduali. I temi che affrontavano si ripetono anche nella loro pittura astratta, in modo più velato. Mondrian racconta in prima persona cosa sono per lui le linee verticali e orizzontali dei suoi dipinti, sono elementi del paesaggio della sua madrepatria, l’Olanda. Le componenti spiritualistiche e teosofiche sono molto presenti in quasi tutti questi artisti. L’idea di scavare tra i significati del libro questi elementi teosofici era una metodologia fortemente innovativa.

Il testo segue un percorso per temi e non per monografie, temi in cui gli artisti si incontrano e dialogano, sviluppando sempre nuovi stadi nella loro produzione astratta. Si era stabilita una sorta di koinè. I temi sono: la luce, l’iride, le finestre di colore puro, il bianco. Il libro si chiude con il capitolo sul bianco “l’artista è libero nell’abisso bianco” tutto è infinito.

La storia dell’arte parte dalla verifica dei documenti, ma se pensiamo alla prima grande categorizzazione dell’Astrattismo viene fatta nel 1936 con la grande mostra del MoMa.

La quarta dimensione come Metafisica è un argomento affrontato a più riprese nel testo di Kandinsky The spiritual in art.

I temi:

Il monte e il triangolo

Il monte è la forma ascensionale che ritorna nella Bibbia e nei Vangeli; è il luogo in cui si va a incontrare Dio. La sapienza divina è un superamento delle fasi storiche della religione, che le presuppone.

Il triangolo è la forma perfetta per eccellenza, l’interesse per questa figura ha certamente origine pitagorica, è la forma stabile e perfetta per eccellenza. Kandinsky intreccia queste due forme e sceglie di usare il blu, il colore dello spirituale. La torre dello spirito resta in piedi, mentre quella del materialismo si piega, il cavaliere è un’altra figura fondamentale per Kandinsky, sia per la tradizione cavalleresca che per la religione dei popoli siberiani, dove lo sciamano si identifica con il cavaliere. In molti quadri c’è un’identificazione tra la figura di San Giorgio che uccide il drago e il guaritore sciamano. Il monte è un pattern che ritorna nella produzione di altri artisti, in Klee troviamo sia il monte che il triangolo.

Il linguaggio delle verticali e la “quarta dimensione” contestata

Kupka è il personaggio centrale di questo capitolo. La ricerca delle dimensioni è più strutturale. Kandinsky muoveva da una tematica religiosa, mentre Kupka muove da una tematica musicale, L’opera tasti di pianoforte mostra come sia la musica ad originare il panorama; da questo punto di partenza, si generano quadri più geometrizzati, basati sullo schieramento delle verticali, questa verticalità sembra quasi appartenere al gotico; la luce per Kupka è un fenomeno filtrato dalle vetrate gotiche. Il nu descendant un escalier di Duchamp è importante perché contesta l’arte delle Avanguardie, rovescia la tradizione ascendentale delle avanguardie, essendo in discesa; è sicuramente un’opera cinematica, importante per lo studio del movimento, ma va sottolineata l’importanza della discesa in opposizione all’ascesa.

Le finestre, l’iride e la luce

Elaborazione delle idee, torna il tema fisico ottico della rifrazione della luce, un fenomeno quasi banale, ma diventa centrale in molta produzione. Parigi è la città per eccellenza perché ascende, è la città dello sviluppo e della tecnica, è protesa verso il futuro. Il pinnacolo della torre Eiffel è sempre presente (spesso verde), è una generatrice dinamica di forme curve che si installano su una grata trasparente di colori.

Le compenetrazioni iridescenti di Balla per lui non vanno prese troppo seriamente, sono quasi un gioco. Mostrano un equilibrio degli incastri tra i triangoli acutangoli, è una struttura vicina a quella di Delaunay anche se opposta.

Le opere di Kandinsky della catastrofe e la resurrezione: Composizione 7° è considerata come una summa delle sue composizioni, presenta un vuoto in basso, una leggerezza, e al centro un magma incandescente che trascina lo spettatore, come la musica di Wagner.

Il quadrato e la croce

La presenza del quadrato è portata agli estremi livelli da Malevic. Mondrian era arrivato alla sua composizione “classica” attraverso una serie di opere che mettono in rilievo verticalità e orizzontalità, materia (uomo) e spirito (donna), universale (orizzontale) e individuale (verticale). La croce è un elemento che ricorre in tutte le religioni, anche nella teosofia. Malevic attraverso il quadrato e la croce (che è una combinazione di quadrati) arriva a qualcosa che si basa su figure di vuoto, in cui la materia è stata trascesa completamente. La religione ortodossa però permane, infatti il suo quadrato nero, viene posto nell’angolo tra il soffitto e le due pareti, una posizione che nella religione russa è riservato all’icona sacra.

Il dogmatismo di Mondrian sull’idea dell’orizzontale e verticale, in Malevic non esiste, le sue linee non sono affatto perfette, anzi sono deformi.

19/10/2021

Il “grado zero” della superficie vuota, il quadro bianco e i primi segni

Il “grado zero” della superficie vuota, il quadro bianco e i primi segni: il punto (il centro, il cerchio); la linea e la superficie.

Il grado zero è un’espressione usata in vari ambiti, è un punto estremo nella produzione artistica, eppure può essere considerato un inizio.

“La tela suprematista rappresenta lo spazio bianco, non quello azzurro. La ragione è evidente: l’azzurro non dà alcuna rappresentazione reale dell’infinito. L’infinito bianco suprematista consente al raggio visuale di avanzare senza incontrare limiti” K. Malevic (19290). Nell’ultima mostra del Futurismo 0.10 (chiamata così con l’intenzione di sottolineare l’estrema finale), Malevic espone i suoi quadrati colorati, punto di arrivo della bidimensionalità.

Il quadrato non è perfettamente al centro, è una modificazione di una struttura rigida. I quadrati suprematisti (nero, rosso e bianco) stabiliscono una determinata concezione e struttura del mondo. Riconduce ad una specie di originarietà dell’uomo.

Giulio Paolini, Disegno geometrico, 1960 dipinto aurorale di un processo mentale.