9 Architettura barocca

Aspetti fondamentali

Condizioni socio-politiche e Controriforma

1. Condizioni socio-politiche degli stati italiani (perdita dell'indipendenza per quelli più grandi) e della Chiesa romana in particolare; → la Riforma protestante e l'avvio della Controriforma: ridefinizione dell'ortodossia e politica di contrasto della devianza religiosa (Inquisizione) e di recupero del consenso (ordini religiosi e laicali, e cultura artistica).

Sviluppo delle ricerche architettoniche del tardo Rinascimento

2. Sviluppo delle ricerche architettoniche del tardo Rinascimento all'insegna, da un lato, dell'inquietudine e della tensione psicologica, e dall'altro, di una maggiore libertà e sperimentalismo rispetto ai canoni del classicismo rinascimentale; retorica, sensualità, drammatizzazione (cfr. il vestibolo michelangiolesco della Biblioteca Laurenziana in San Lorenzo a Firenze: l'esterno si fa interno e viceversa; la “sensualizzazione” dell'ordine architettonico nelle architetture mantovane di Giulio Romano, da Palazzo Te al → cortile della Cavallerizza in Palazzo Ducale): facilità e gioia in questi edifici, diversa dalla drammatizzazione in quelli religiosi.

3. Sviluppo delle ricerche del tardo Rinascimento sul rapporto tra architettura e ambiente, urbano o naturale (vedi già Alberti nel trattato e Palladio): il contesto diventa parte integrante della progettazione architettonica (cfr. gli Uffizi a Firenze del Vasari o, a Roma, Palazzo Massimo alle Colonne del Peruzzi o Villa Giulia del Vignola).

Finalità

→ Coinvolgimento fisico dello spettatore nello spazio architettonico costruito, per convincere il fedele nella religione cattolica o nella bellezza di un edificio (architettura cinestetica: coinvolge tutti i sensi - Charles Moore).

Spazialità complesse e dinamiche, apprezzabili attraverso il movimento.

Da qui il coinvolgimento dell'osservatore, cui è richiesta non più contemplazione (unicità del punto di visione che implica stasi dell’osservatore), bensì partecipazione (pluralità dei punti di visione, che implicano movimento dell’osservatore).

Inclusività, connessione e rapporto dell'edificio con l'osservatore e l'intorno (prossimo e lontano: il quartiere e la città), contro la sua sostanziale esclusività e separatezza nell'architettura rinascimentale, quando l'edificio appariva un corpo compiuto, bloccato a sé stante rispetto all'intorno e spingeva l’osservatore (se proprio non lo obbligava) ad assumere una posizione privilegiata di visione (dettata dalla prospettiva centrale) per poter apprezzare lo spazio architettonico nella sua interezza.

Coinvolgimento fisico attraverso la geometria e il volume

• Impiego di geometrie di maggiore complessità: ellissi al posto di quadrangoli regolari o di cerchi; oppure contrappunto geometrico tra concavità/convessità.
• Di qui, l'articolazione del muro, non più superficie rettilinea ma curvilinea e spesso ondulata, tesa a includere l'esterno nella concavità della linea perimetrale del muro d'ambito e ritmicamente a protendere l'interno verso l'esterno attraverso la sua convessità: mentre la linea retta o il cerchio segnano un confine netto, certo e regolare tra spazio interno dell’edificio e ambiente esterno, e quindi segnano un’esclusione dell’uno rispetto all’altro, l’ellisse, con la sua variazione di curvatura in base alla distanza dei punti dai “fuochi” della figura geometrica, e la linea ondulata (alternanza di convessità e concavità) rendono tale confine variabile e “inclusivo”, cosicché tra edificio e intorno viene a determinarsi o un rapporto di inclusività variabile dell’interno nei confronti dell’esterno (questo è il caso dell’ellisse, che protende in modo variabile il suo volume nell’intorno esterno), oppure un rapporto alternato di inclusione dell’interno nell’esterno e dell’esterno nell’interno (questo è il caso della linea ondulata, costituita dall’alternanza di convessità e concavità, che ritmicamente include l’esterno e protende l’interno).

Coinvolgimento emozionale attraverso la luce

• La luce quale strumento per accentuare il dinamismo delle forme e creare ambienti fortemente emozionali. (Diverse tipologie di illuminazione naturale: luce diffusa, omogenea, generalmente da nord; luce “solida”, incidente, proveniente da fonte nascosta, con fascio variabile nel corso della giornata; luce radente, proveniente da aperture poste all’altezza del pavimento...).
• La luce, unitamente alla volumetria dell’edificio, produce una percezione dello spazio architettonico sempre mutevole; produce contrasto, chiaroscuro, sempre variabile, tra zone illuminate e zone in ombra; produce tensione, conflittualità e drammaticità nella visione, che suscita non pacata contemplazione, ma “emozione” = reazione opposta dall'organismo a percezioni o rappresentazioni che ne turbano l'equilibrio: grazie a questo “turbamento”, si determina un rapporto di coinvolgimento di inclusività tra l’osservatore e l’oggetto osservato.
• Strumento retorico volto a drammatizzare il racconto spaziale dell’architettura, per coinvolgere passionalmente l’osservatore, accentuando così il racconto stesso.

Tipologie di luce barocca

1. Luce-riflettore: illuminazione violenta ed esclusiva di episodi centrali attraverso l’apertura di opportune finestre.
2. Luce dall’alto: illuminazione dorata nel presbiterio di S. Andrea al Quirinale; scala musicale di luce e d’ombre nel secondo braccio della Scala Regia o nel colonnato borrominiano di Palazzo Spada.
3. Luce laterale, di quinta: nel prototipo berniniano della Cappella Raimondi si aprono due finestre, con effetto di illuminazione radente (sarà definita “luce alla bernina”).
4. Luce frontale, controluce: è il caratteristico effetto raggiante che trova il suo apogeo nella Cattedra di San Pietro.
5. Semiluce, penombra: l’oscuramento volontario attraverso la riduzione delle sorgenti luminose o l’impiego di materiali scuri può caratterizzare ambienti con simbologie funerarie, come il Pantheon dei Re all’Escurial o la Cappella guariniana della Sindone.
6. Camere di luce: frequenti soprattutto in Borromini, e destinate a immagazzinare e filtrare la luce.
7. Luce criptografica: la tecnica degli orologi solari e la conoscenza di testi sull’Egitto antico portano a riproporre il tema del raggio di luce che in un giorno determinato dell’anno si posa su un punto privilegiato.
8. Luce-suono: lo spazio-luce può identificarsi con lo spazio-suono in luoghi concepiti come “teatri della luce e del suono” /inflessioni ed estroflessioni, echi e filtrazioni, onde e riflessi fanno riferimento a una concezione unitaria dello spazio, che utilizza anche conoscenze scientifiche dell’ottica e dell’acustica).

Forte plasticità degli elementi architettonici

Per accentuare la drammatizzazione della visione dell’architettura (dramma = opera diretta a riprodurre, nei modi della rappresentazione teatrale, una vicenda che si fondi e si sviluppi su elementi di conflitto particolarmente significativi, talvolta addirittura simbolici nell'ambito delle esperienze sociali e spirituali proprie a determinati ambienti o individui o a particolari momenti storici della cultura e della società; elemento di contrasto o di tensione particolarmente sofferto nell'ambito dell'esperienza spirituale e caratteristico di un qualsiasi momento dialettico della rappresentazione o realizzazione artistica, non necessariamente teatrale), il muro e gli altri elementi architettonici (come la colonna o la trabeazione) sono trattati in modo da risaltare “plasticamente”, tridimensionalmente, così da determinare, attraverso la profondità, un forte chiaroscuro (alternanza tra parti illuminate e in ombra), sotto la luce del sole o sotto la luce “drammatizzata” dell’illuminazione interna dell’ambiente.

Impiego di materiali dalle forti e contrastanti tonalità cromatiche

Tonalità scure accanto a quelle splendenti, come l'oro (vedi il baldacchino di Bernini in San Pietro); marmi fortemente venati dai colori molto intensi (verdi, marroni, grigi, rossi, gialli), volti ad accentuare, sotto la luce “drammatizzata”, le tensioni visive nello spazio interno → magniloquenza, teatralità, sensualità, illusionismo, emozionalità.

Tavola riassuntiva dei caratteri peculiari dell’architettura barocca

1. Uso antidogmatico del linguaggio architettonico classico.
2. Nuova metodologia compositiva nell’aggregazione degli elementi base del codice classico.
3. Nuovo rapporto architettura-ambiente (città o natura); interazione tra architettura e ambiente (architettura che può trasformare o modificare lo spazio circostante, e viceversa).
4. Persuasione e retorica.
5. Illusionismo.
6. Elaborazione di nuove tipologie adeguate al rito, alle strutture del potere politico e alle nuove esigenze sociali.

Finalità del barocco

Concatenazione, integrazione, graduazione, gerarchia degli spazi.

Bernini

Numerosi cantieri aperti in molte parti (anche d'Europa), perché piaceva molto.

Chiesa di S. Bibiana, Roma (1624-1626)

Piano sopra porticato e con un raddoppio dell'ordine.

Aggetto della parte centrale messo in evidenza dagli elementi architettonici.

Un cornicione separa i due livelli e evidenzia ancora di più la parte centrale aggettante → novità: la parte superiore porta a definirla “chiesa a forma di palazzo”, sembra il piano nobile!

Timpano spezzato.

Due elementi cardine: la configurazione superiore e l'accentuazione del corpo principale in positivo con l'aggetto e in negativo con la nicchia al secondo piano.

Nessuno ha seguito questa tipologia di chiesa-palazzo! Esempio unico.

Baldacchino di S. Pietro, Roma (1624-1633)

Si doveva risolvere il problema della crociera con i piloni messi a punto dallo stesso Michelangelo, l'altare era la parte più importante della liturgia!

→ Soluzione di copertura dell'altare con un baldacchino (non nuova), ma con elementi classici usati in modo innovativo: unisce elementi scultorei (statue, colonne...) per costruire una vera e propria architettura.

Fa riferimento alla cultura costantiniana con l'arte barocca: la basilica costantiniana prevedeva qui l'edicola che segnava la sepoltura di S. Pietro; B. riprende queste 4 colonnine che avevano segnato la genesi della basilica e le riproduce in grande scala.

Scavati leggermente i 4 piloni per citare le colonnine tortili della fase paleocristiana.

Chiesa di S. Tommaso, Castel Gandolfo (1656-1661)

Configurazione a croce greca con quadrato centrale e lato corto del rettangolo sporgente pari a L/2 del quadrato.

La cupola è a base circolare e organizzata per costoloni (riprende Brunelleschi) e dotata del soffitto cassettonato (riprende il Pantheon) → giustapposizione delle due tradizioni delle cupole per la tradizione fiorentina e quella romana.

Nido d'ape, poi ritrovato in molte altre coperture (?)

Chiesa di S. Maria Assunta, Ariccia (1662-1664)

Cupola anche qui con cassettoni a nido d'ape – diventerà caratteristico di Bernini.

Pronao con la configurazione del tempio (anche timpano) e due ali laterali.

Corpo cilindrico e calotta semisferica.

Tutti questi elementi assieme mi rimandano al Pantheon, perché? In questo stesso momento venne incaricato di “restaurare” il Pantheon, cioè di liberarlo da elementi o parti di edifici che gli si erano addossati nel corso del tempo (noi oggi lo vediamo isolato).

Chiesa di S. Andrea al Quirinale, Roma (1658-1670)

Il percorso del fedele è importante all'interno → Ali concave all'esterno, che sembrano richiamare il fedele all