Riassunto esame Storia della musica medievale e rinascimentale, docente Mammarella, libro consigliato Storia della Musica Occidentale. Dalle origini al Cinquecento, Cimagalli

Storia della musica occidentale

Parte I: dalla tradizione orale alla tradizione scritta

La tradizione orale pervase quasi completamente i millenni precedenti il IX secolo e continuò a coesistere fianco a fianco con la tradizione scritta fino ai giorni nostri.

Capitolo I – La civiltà musicale greca

I greci concepivano il mondo musicale come gravitante intorno a due poli opposti, che si possono simboleggiare con due strumenti fondamentali:

• Da una parte la lyra, progenitrice degli strumenti a corde, creata per unirsi alla poesia umana e dunque al discorso, alla possibilità di istruirsi, alla razionalità;
• Dall’altra l’aulòs, capostipite degli strumenti a fiato e simbolo della musica che si accompagna all’invasamento estetico, alla possessione rituale, sfrenatezza orgiastica.

Tale contrapposizione può sicuramente essere messa in relazione anche con il profondo dualismo che scindeva la religiosità greca, sia pure con notevoli contaminazioni tra l’uno e l’altro dei due archetipi:

• Da una parte la religione olimpica che poneva una netta separazione tra gli dei e gli uomini;
• Dall’altra il culto dionisiaco, che ammetteva invece la possibilità per l’uomo di un contatto intimo con il divino e il cosmico attraverso l’invasamento estatico.

I greci basavano infatti il loro sistema musicale sulle cosiddette harmoniai, o modi, caratterizzate ciascuna dal nome di un’antica popolazione ellenica e a ognuna di esse corrispondeva una determinata scala musicale. Ogni harmonia causava un ethos, cioè un particolare effetto sull’animo e sul corpo degli uomini, degli animali e degli esseri inanimati.

Il concetto platonico della musica è stato definito “catarsi allopatica”: una musica appropriata può infondere una determinata virtù a chi ne è privo, purificandolo. La musica per Platone doveva avere solo la funzione di utilità, non piacere: per questo motivo vennero banditi strumenti tipo l’aulòs.

Più aperto e permissivo era Aristotele che si basava su un concetto definibile come “catarsi omeopatica”: anche un ethos negativo è accettabile perché l’animo può espellere fuori di sé le proprie negatività e ritornare allo stato normale attraverso un perturbamento controllato.

Entrambi i filosofi erano pienamente d’accordo nel vietare ai giovani ogni professionismo musicale: la musica doveva sempre rimanere un’utile occupazione per il tempo libero di un giovane colto e mai scadere al livello di un’attività lavorativa.

La profonda differenza che il mondo greco avvertiva nei confronti della musica pratica aveva antiche radici: per Pitagora la vera musica era solo quella puramente teorica, cioè la scienza acustica, in quanto fondata sul principio razionale per eccellenza: il numero. I pitagorici ritenevano che il moto degli astri fosse regolato armonicamente da proporzioni numeriche; poiché anche gli intervalli musicali erano determinati da simili rapporti matematici, la potenza del numero coordinava in un unico insieme astri e musica.

Capitolo II – La monodia liturgica cristiana

Le musiche greche e romane non fissate per iscritto svanirono gradualmente con lo scomparire delle civiltà: un altro antico repertorio di tradizione orale riuscì a giungere alla fase della stesura scritta che ne ha resa possibile la sopravvivenza fino ad oggi. Si tratta del canto gregoriano, ma che sarebbe più corretto definire monodia liturgica cristiana.

Nulla sappiamo di preciso su ciò che riguarda il canto cristiano dei primi secoli. Poiché Cristo e i suoi apostoli erano ebrei, si può supporre che la prima comunità cristiana usasse un tipo di canto non troppo dissimile da quello delle sinagoghe. La liturgia ebraica era interamente “cantillata” e spesso la voce si spostava da una nota all’altra con un movimento quasi scivolato. La principale eccezione consisteva nella salmodia: i salmi venivano cantati imperniandone la recita su un’unica nota continuamente ripetuta. I cristiani non attinsero esclusivamente al mondo giudaico. Il greco divenne allora la lingua maggiormente usata nella liturgia e in greco furono scritti sia i Vangeli che tutti gli altri libri del Nuovo Testamento. In occidente, il latino iniziò ad affiancarsi al greco come lingua liturgica solo con molta gradualità, ma non divenne lingua ufficiale della Chiesa d’Occidente fino alla seconda metà del IV secolo.

Una grande svolta avvenne nel 313 d.C. quando Costantino e Licinio emanaronol’editto di Milano: riconosciuto il diritto alla libertà di espressione per tutti i culti religiosi. Il cristianesimo inaugurò così un’epoca in cui il proprio ruolo nella vita politica e religiosa dell’impero divenne sempre più influente. Nel IV secolo furonoposte le basi per la piena affermazione ufficiale della Chiesa, conferendole una totale visibilità pubblica: si costruiscono nuove basiliche, si avviò a istituzionalizzare, si ampliò e fissò per iscritto il cerimoniale liturgico. Parte integrante della solennità del rito era la musica, che svolgeva alcune funzioni molto importanti:

• Funzione di amplificazione rituale: avvolgendosi nella dimensione inusuale ed elevata del canto, la proclamazione del testo liturgico s’innalzava dal semplice livello di linguaggio umano a quello di Parola di Dio.
• Funzione di amplificazione fonica: in una sala o in una basilica affollata dai fedeli, la parola cantata era molto più sonora e quindi percepibile.
• Funzione di amplificazione melodica: la monodia liturgica cristiana non faceva altro che rendere esplicita l’intrinseca musicalità della lingua latina.

Il cantus non aveva un’unica possibilità di realizzazione, e il suo grado di melodizzazione dipendeva dallo stile richiesto nelle singole circostanze: in una veloce antifona la melodia era più semplice, e tale stile viene detto stile sillabico; in un canto solistico quale l’offertorio il cantore poteva elaborare lo schema di partenza in uno stile più ricco, denominato stile melismatico o stile fiorito.

Ci sono altri casi di melodie molto tarde, che non hanno più contatti con il fondo arcaico della monodia liturgica, come quello riguardante i salmi, la cui intonazione avveniva in modo molto simile a quello ebraico: se la voce doveva rimanere fissa su un’unica nota, le era ovviamente impossibile seguire il profilo di ogni singola parola.

Un altro repertorio indipendente da uno stretto rapporto con il testo è quello degli inni. Gli inni erano composizioni poetiche di lode a Dio, cantate in greco fin dagli inizi del cristianesimo. Il testo liturgico dava luogo a tradizioni di canto diverse nelle varie regioni d’Europa, subendo anche l’influenza degli stili di canto locali. Intorno al VI secolo, l’Europa ecclesiastica era spartita in due campi fondamentali, ciascuno a sua volta suddiviso in riti particolari:

• Da una parte la Chiesa d’Occidente, di lingua latina, con il rito vetero-romano, il rito ambrosiano, il rito aquileiese, il rito beneventano, il rito gallicano, il rito celtico e il rito ispanico;
• Dall’altro le chiese d’Oriente frammentate in una vasta pluralità di riti e di lingue diverse, che si avviavano a una prima separazione da Roma.

Il VI secolo si concluse sotto il papato di S. Gregorio Magno, colui dal quale il canto gregoriano prese nome. Fino a qualche tempo fa, si riteneva che egli avesse avviato una decisiva riforma del canto liturgico, ma studi più recenti hanno invece rivelato l’assoluta infondatezza di una tale attribuzione: non esiste alcun documento attendibile che dimostri un intervento del Papa riguardo alla musica.

Capitolo III – Le grandi innovazioni del IX secolo

Fra il VIII e il IX secolo d. C., la storia della musica voltò pagina: le innovazioni introdotte nel periodo carolingio inaugurarono un’epoca totalmente diversa, le cui propaggini si estendono fino ai nostri giorni. Tutto cominciò quando i Franchi, per la loro strategia di espansione in Europa, si allearono con il papato. Vennero intrapresi così numerosi scambi tra Roma e Aquisgrana, sede dei re carolingi: basti pensare al soggiorno di papa Stefano III presso Pipino il Breve, alla successiva discesa di quest’ultimo in Italia e all’incoronazione di Carlo Magno quale sovrano del Sacro Romano Impero.

Nel corso di questi contatti, ci si rese conto da ambo le parti che il canto liturgico in uso presso i Franchi era ben diverso da quello romano: si trattava della differenza tra il rito gallicano e quello vetero-romano. La monarchia carolingia non restò indifferente a tale constatazione. Pipino e i suoi discendenti, infatti, non si consideravano semplici laici, ma sovrani dotati di un’investitura divina: ritenevano che non fosse estraneo ai loro compiti l’occuparsi attivamente di problemi religiosi. Ma la motivazione forse più importante che determinò il loro intervento è da ricercare nel fatto che tollerare il pluralismo nei riti locali avrebbe necessariamente compromesso il progetto di accentrare il potere nell’autorità imperiale: l’unificazione politica del Sacro Romano Impero marciava di pari passo con la sua unificazione religiosa. Si cercò di trapiantare presso i Franchi il rito romano, ma l’operazione fu irta di problemi. Il forzato inserimento del canto romano al posto di quello gallicano non poteva che concludersi con un prodotto ibrido, frutto di una reciproca contaminazione: l’operazione si concluse allora con la creazione di un nuovo tipo di canto, prodotto dalla commistione tra i due repertori, che può essere definito come franco-romano.

Per ottenere il fine politico propostosi – cementare l’unità dell’impero anche attraverso la musica – i sovrani carolingi imposero a tutti i territori a loro soggetti di adottare questo nuovo canto liturgico ufficiale. La sfera del sacro è però conservatrice e non lascia facilmente spazio alle innovazioni: per superare l’ostacolo, nacque allora una leggenda che funzionò da strategia pubblicitaria, conferendo al nuovo prodotto franco-romano un marchio: il canto gregoriano.

Si narrava che il papa Gregorio I dettasse i suoi canti a un monaco, alternando però tale dettatura con pause molto ampie. Il monaco, incuriosito, scansò un lembo del paravento di stoffa che lo separava dal pontefice, per sbirciare cosa questi facesse durante i lunghi silenzi. Assistette così al prodigio: una colomba, posata sulla spalla del papa, gli stava suggerendo le frasi all’orecchio. Sarebbe stato quindi lo stesso Spirito Santo ad aver “inventato” il nuovo canto. Nessun essere umano in questo modo si sarebbe mai opposto al canto-romano, che conquistò così gradualmente tutta l’Europa.

Codificazione del repertorio gregoriano e abbandono della pratica improvvisata

Il canto gregoriano, come la Bibbia, doveva essere trasmesso alle generazioni future senza alcun mutamento, per rispettare la volontà dello Spirito Santo che lo aveva dettato. Si forma allora il concetto moderno di repertorio: un corpus di musiche ben definito e fissato una volta per tutte, posto sotto il segno dell’immutabilità. Ci si avviò al tramonto della pratica improvvisata nel canto liturgico e l’improvvisazione venne gradualmente relegata in ambiti circoscritti. Mutò anche la metodologia didattica, trasformando la creatività tipica della tradizione orale nell’apprendimento passivo di un repertorio già costituito: il concetto di “imparare a memoria” aveva definitivamente assunto il significato moderno. Il cantore apprendeva le melodie della voce del proprio maestro come fossero oggetti perfettamente compiuti e indeformabili, ripetendoli ogni volta sempre identici a se stessi: per impadronirsi della totalità dei canti liturgici, dieci anni di studio gli erano appena sufficienti.

Classificazione del repertorio gregoriano negli otto modi

Per favorire il nuovo tipo di memorizzazione, i teorici carolingi cercarono di suddividere il repertorio secondo il modo, cioè del tipo di scala musicale usata. In epoca carolingia si formulò dunque una griglia di otto modi, entro la quale vennero classificati tutti i canti gregoriani, ovvero otto tipi di scale musicali, formati da differenti successioni di toni e semitoni. Ma questa classificazione non si adattava facilmente a tutto il repertorio liturgico: alcuni canti furono modificati e forzatamente inseriti nel sistema degli otto modi; ad altri, impossibili da normalizzare, fu attribuito il termine di “modo irregolare” o “peregrino”. Ovviamente, sapere se il canto da eseguire appartenesse a un modo o a un altro non aiutava troppo i cantori a ricordarlo perfettamente in tutti i suoi particolari. Era giunto il tempo di servirsi della scrittura.

Nascita della scrittura neumatica

Inizialmente, nel IX secolo, furono i sacerdoti e i diaconi a servirsi di segni convenzionali, detti neumi, sui libri liturgici. Si scorge quindi un rapporto tra il potente fiorire della parola scritta, alla fine dell’VIII secolo, e la nascita della scrittura musicale di poco successiva: lo sbalorditivo consumo di pergamena documentato nell’epoca carolingia era dovuto sia all’esigenza di ordine e chiarezza nell’amministrazione, sia alla necessità di conservare viva la comprensione della lingua latina. Per assicurare la sopravvivenza del canto gregoriano, impedirne corruzioni e alterazioni e mantenerlo uniforme in tutto l’impero, dal X secolo cominciarono a essere compilati manoscritti musicali non più ad uso dei soli celebranti, ma degli stessi cantori professionisti che sostituivano la schola cantorum. Essi fungevano da archivio a cui fare riferimento per controllare di non aver deviato dalla tradizione. La scrittura musicale non implicava necessariamente l’abitudine di leggere musica da un libro al momento dell’esecuzione: questo avvenne solo con molta gradualità.

Amplificazione orizzontale: tropi e sequenze

Altri prodotti dell’epoca di Carlo Magno sono i tropi e le sequenze. Essi consistono nel “farcire” di parole i lunghi melismi privi di testo che fanno parte di alcuni canti, in modo che a ogni nota del melisma corrisponda una sillaba del nuovo testo. Un tale espediente agevola molto la memorizzazione delle melodie: è più facile imparare a memoria una musica con le parole piuttosto che un vocalizzo senza testo. Ma la loro funzione non è tutta qui. Il testo aggiunto è un’amplificazione del canto originario: i tropi e le sequenze sono dunque un’amplificazione del canto gregoriano.

I tropi potevano consistere anche nella semplice aggiunta di un nuovo melisma, oppure nell’inserzione di una nuova frase, completa di parole e musica, per amplificare il canto di partenza anche dal punto di vista della durata. Le sequenze divennero composizioni completamente autonome, in poesia: in esse, coppie di strofe erano cantate sulla stessa frase musicale ripetuta. I tropi, rigogliosissimi fino al XIII secolo, furono aboliti del tutto dal Concilio di Trento, alla metà del XVI secolo, invece cinque sequenze sono sopravvissute nell’uso liturgico fino ai tempi moderni.

Amplificazione verticale: polifonia

Un ultimo, grande passo fu compiuto nell’epoca carolingia: la polifonia fu inserita a pieno diritto nella liturgia. La possibilità di arricchire polifonicamente il canto liturgico è testimoniata fin da molti secoli prima. I musicisti del IX secolo non hanno inventato nulla: hanno solo incanalato anche l’antichissima pratica di cantare a più voci nella spinta generale verso una codificazione scritta. La polifonia era la risposta ideale all’esigenza di accrescere la solennità del rito, senza alterare il canto liturgico ormai “gregoriano” e intangibile: essa ne era solo un’amplificazione verticale, così come tropi e sequenze ne erano un’amplificazione orizzontale.

Capitolo IV – La notazione neumatica e Guido D’Arezzo

Il copista si forniva di alcuni fogli di pergamena, li squadrava, li inquadrava e ne numerava le carte; con l’aiuto di un regolo e di uno stilo senza inchiostro, tracciava un certo numero di linee a secco come guida per la scrittura. Infine, passava alla copiatura del testo liturgico, rinviando la decorazione colorata a una fase successiva. Nella maggior parte dei casi, questo bastava a produrre i libri necessari per il culto.

Verso la fine del IX secolo sorse l’esigenza di aggiungervi alcuni segni supplementari: i celebranti, che non erano cantori specialistici, avevano bisogno di un segnale per capire quando cominciare una cadenza. Per realizzare ciò, s’impegnarono i cosiddetti neumi. Con il passare del tempo, però, anche gli esperti cantori della schola avvertirono la necessità di annotare i canti liturgici di loro competenza, a cominciare da quelli più rari in esecuzione. In alcuni casi, l’amanuense a cui veniva affidato questo compito doveva inserire i neumi tra le righe di un manoscritto liturgico già compilato, che quasi mai gli lasciava lo spazio sufficiente per scrivere tutti i segni necessari. Lo scriba doveva insegnarsi e accavallare i neumi da attribuire a una sillaba sopra quelli relativi alla sillaba successiva.

Eppure tutto ciò non rappresentava un grande problema. La scrittura neumatica era estremamente libera: essa non usava un rigo musicale di riferimento, perché si proponeva di prescrivere con esattezza matematica quale nota andasse cantata, ma...