Stile ed etica punk nella sovversione della cultura dominante

CAPITOLO QUARTO

Annientare ogni decoro

4.1 - Lo sfregio a Sua Maestà

Nel punk la dimensione grafica assume ruolo di primo piano e diventa essenziale

campo comunicativo di scontro e di protesta. Le grafiche dello stile punk sono multi-

formi e grezzamente composite, veri e propri collage dadaisti assemblati attraverso

fold-in cut-up

quelle tecniche di e che l’artista visuale statunitense William S.

Burroughs ha elevato a segno cardine della destrutturazione meta-testuale, tipica della

post-modernità.

La pratica del bricolage sottostà alle logiche di una “scienza del concreto” (Hebdige,

1979, p.147) ideologicamente opposta alla “scienza civile dell’astratto” (Ibid.), cioé il

bricoleur

sapere istituzionale. Il della sotto-cultura utilizza con anarchica indisciplina

materiali differenti per forma, elevazione culturale e provenienza, imbastisce - colto

dall’improvvisazione - strutture visive e semantiche improbabili, trasforma oggetti

saccheggiandone altri. I materiali di partenza vengono deformati, smembrati,

ricollocati in ambiti distanti dall’originale (spesso in chiave ironica), stravolgendone e

riorganizzandone il senso. Figure 11-12. God Save The Queen artwork

Jamie Reid, 1977

Nel movimento punk, il più famoso esempio di tale pratica creativa è certamente

God Save The Queen,

l’artwork del secondo singolo pubblicato dai Sex Pistols, o - più

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propriamente - le numerose varianti (una più blsfema dell’altra) realizzate partendo

dalla medesima base, il ritratto ufficiale della regina d’Inghilterra.

Complice la pubblicazione - in verità coincidentale, come rivelato dal batterista Paul

Cook - durante la celebrazione dei venticinque anni di regno di Elisabetta II, il gruppo

cavalcò sapientemente l’onda dello scandalo mediatico ingaggiando l’artista visuale

Jamie Reid. Egli propose diverse variazioni dell’artwork, che si sono andate poi a

sommare alla moltitudine di interpretazioni realizzate trai seguaci (direttamente

chiamati all’azione sacrilega).

In una di queste, possiamo vedere come Reid abbia strappato bocca e occhi della

sovrana, sostituendoli in ottica di marketing con il nome della band e del singolo.

ransom note

Viene qui introdotto quel codice grafico tipico delle lettere di riscatto (il

effect) che diverrà prepotente marca distintiva dell’iconografia punk: ritagliare parole

da riviste e giornali, formando frasi incollandole insieme.

In un altro artwork, accolto naturalmente con ancora più indignazione dalla società

britannica, la (diversamente) povera monarca si ritrova con la bocca cucita a forza con

una spilla da balia e gli occhi accecati da due svastiche. Si noti, in tal senso, come

queste opere di Reid calchino la mano su mutismo e cecità, una dimensione

(violentemente) corporea: la classe subalterna, inascoltata e senza visione di futuro, si

riprende la propria rivincita deturpando il simbolo supremo del potere dominante.

Sean O’Hagan, scrittore del periodico The Observer, nominerà quest’ultima copertina

single most iconic image of the punk era”.

“the

Gilles Deleuze, analizzando il pensiero del collega filosofo Michel Foucault, indica

come tale solco di approcci sperimentali all’arte costituisca un “lavoro ai bordi del

linguaggio” (Montanari, 2005, p.53), in qualsiasi medium esso venga convogliato.

Ciò dunque significa operare sui “contorni”, la cornice che ingloba e al contempo

costituisce essa stessa quell’insieme di forme espressive caratteristiche della sotto-

cultura. Questi bordi vengono sottoposti a strappi sommari, grezzi ripiegamenti,

inusitate sovrapposizioni di senso; una rapace manipolazione di materie prime che

sempre convoglia una percezione di movimento, uno strascico di impronte che va a

costituire una serialità nelle azioni e nelle pratiche della propria quotidianità.

Una routine quotidiana - quella del pubblico punk - vissuta nelle precarie e desolate

periferie cittadine; nella loro vastità l’individuo tende a smarrirsi inesorabilmente,

trovando tuttavia in essa la propria profonda identificazione. “La città era l’unico

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luogo possibile [...] Io rappresentavo la città, e la città rappresentava me” (Pedrini,

1998, p.23) dichiara lo scrittore e musicista Riccardo Pedrini (fka Wu Ming 5).

La dimensione urbana è intrinsecamente attraversata da turbulente correnti di

movimento e l’humus in cui brulica la demografica punk si ritrova ad essere lo stesso

di indirizzi culturali antecedenti, quale l’Internazionale Situazionista.

Rimane centrale il concetto di psico-geografia, intesa come la riscoperta

dell’ambiente metropolitano ripartendo da nuovi tragitti, rivisitando vecchi percorsi,

adottando una transitabilità inconsueta che favorisca spostamenti alternativi

all’interno della mappa urbana (e dunque nuovi punti di vista). Un interminabile

viaggiare all’interno del labirinto metropolitano, ad ogni ora della propria quotidianità:

fare il pendolare di giorno recandosi a lavoro, uscire la sera per pub e locali e concerti,

tornare a notte fonda a casa indecorosamente sfatti e devastati. Individuando scorci

urbanistici differenti, ci si appropria - in senso più ampio - delle strade di chi ci abita.

Questa effettiva dipendenza psicologica del punk nei confronti della città tradisce un

fil rouge

saldissimo semiotico con le turbe e il fermento sociale che ribollono nei suoi

vicoli e luoghi di aggregazione.

Incontri affiatati e scontri feroci tra individualità che si fanno gruppi, tra idee e

prospettive che - maturando - si propagano a macchia d’olio; la prossemica (gli spazi)

e le forme della città vengono a rispecchiarsi nei corpi e nello stile vestimentario dei

cittadini. Il professore Montanari definisce tale irrequieta sinergia urbana come

“movimento foucaultiano” (Montanari, 2005, p.53), attraverso il quale si esplica la

relazione tra pratiche, immagini e formazioni discorsive. Si tratta, dunque, di una vera

e propria filosofia politica, e non solo un gioco di post-moderna emulazione.

Il potere viene inteso come campo strategico di battaglia, animato da relazioni

estremamente dinamiche e mutevoli rapporti di forza. Appena insediatosi un polo

dominante, emergono nuove incendiarie opposizioni che punteranno strenuamente a

sovvertirlo. Nonostante l’agito di queste contro-correnti si riveli largamente

imprevedibile, esse risultano inquadrabili in curve tendenziali che delineano precisi

binari strategici di pratiche immanenti (ossia concrete).

Come Gilles Deleuze evidenzia nella sua analisi su Michel Foucault (1986, p.20-23 e

29), le diversificate rappresentazioni di tali pratiche trascendono il semplice rapporto

tra vocabolo e oggetto fisico. Sono gli enunciati - anzi - a dar forma a espressioni

linguistiche e corpi materiali: azioni, parole, immagini costituiscono quindi il piano

del contenuto dell’enunciato, esprimendone la sua funzione.

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La questione è stata ampiamente trattata attraverso quella scivolosa linea di

demarcazione semiotica esplicata dal celebre dipinto surrealista di René Magritte,

Ceci n'est pas une pipe (Il tradimento delle immagini; 1929). “Questa non è una pipa”,

in quanto effettivamente è solo una sua raffigurazione, apparentemente contraddetta

dall’enunciato posizionato sottostante.

Figura 14. Il tradimento delle immagini

René Magritte, 1929

Questa soglia sottile e labile, pronta all’occorrenza a rendersi piano dell’espressione o

del contenuto, diventa il campo operativo su cui il punk imprime potere semiotico ai

suoi materiali (epidermide e droghe incluse).

È individuabile una - certamente non estesa, eppure innegabile - continuità con quella

contro-cultura statunitense oggetto degli studi di Gilles Deleuze, costituita per la

precisione dall’operato del florido underground newyorkese: e quindi i pionieri

assoluti Velvet Underground (affiliati alla Factory di Andy Warhol), il proto-punk in

glam

veste dei New York Dolls, ma anche i caustici assalti sintetici dei Suicide e

spoken poetry)

l’approccio più “elevato” (freeform di Patti Smith. Enorme varietà di

proposte e suoni ma una fondamentale qualità comune: collocarsi nel medesimo solco

di sperimentazione espressiva.

Ogni stato o aspetto raggiungibile attraverso vie chimiche è, d’altronde, accessibile

per altre strade. I movimenti giovanili delle prime ondate degli anni Sessanta e inizio

Settanta si erano propagati seguendo una liberatoria esplosione sul piano del

significante espressivo, scivolando in altri mondi allucinatori attraverso il

flower power camp

caleidoscopico o il androgino e glamour. Il punk invece - sporco e

impantanato nel catrame nero pece delle metropoli industrializzate - risulta ancorato

all’iper-realismo. Nel punk, in altre parole, viene rappresentata una “sur-realtà”

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(Deleuze, 1969, p.155) in cui, erigendo pilastri di ardente opposizione, può essere

garantita la liberazione dei suoni e dunque l’indipendenza dei corpi.

Tale senso di concretezza mostra come, nella sotto-cultura in esame, la pratica si

tramuti istantaneamente in teoria: questo incentiva naturalmente lo sviluppo di

DIY

un’intera costellazione (“fai-da-te”) fondata sulla circolarità dell’auto-produzione

musicale. Registrare grezze demo amatoriali diviene prassi comune, così come il

consolidarsi di una florida cerchia di etichette discografiche indipendenti interessate a

promuovere tale tipo di musica; da qui infine deriva la proliferazione di riviste

pubblicate autonomamente, che verteranno sul coprire le nuove uscite.

La differenziazione del punk rispetto alle correnti antecedenti è totale e assoluta; essa

viene auto-proclamata, asserita come diversità rispetto al resto del mondo. Si utilizza

scientemente il termine “diversità” - e non “alterità” - in quanto il movimento si pone

all’interno della dimensione societaria e non risulta essere un corpo ad essa esule ed

estraneo: “il mondo, la città, il quartiere sono qui e noi siamo nel mondo” (Montanari,

2005, p.56).

La questione si poggia sul sottrarre, distinguersi in mezzo alle anonime masse

attraverso la scarnificazione (della musica, dello stile visuale, del corpo). Ambizione

ultima rimane la costruzione di una rete capillare di unità aggregate, attraverso cui

immettere in circolo nella collettività la suprema conoscenza del fai-da-te autonomo.

La corrente punk dunque, prendendo forma da virulente schegge anomale,

agglomerate all’interno del sistema, si costituisce innanzitutto in quanto “meta-

movimento” (Monta