Stile ed etica punk nella sovversione della cultura dominante

Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia

Dipartimento di Comunicazione ed Economia

Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione A.A. 2023/2024

Stile ed etica punk nella sovversione della cultura dominante

Relatore: Prof. Federico Montanari

Laureando: Alessandro Ferretti

Indice

• Introduzione
  • 0.1 - Introduzione al concetto di punk
  • 0.2 - Introduzione al concetto di sotto-cultura
  • 0.3 - La parola all’icona
• Capitolo 1 - Una guerra combattuta dal linguaggio
  • 1.1 - Arte e semiotica: sovversione e dunque rinnovamento
  • 1.2 - L’esplosiva arma linguistica
  • 1.3 - Si alza il moral panic: il battesimo mediatico del movimento punk
• Capitolo 2 - Carne, sudore, sangue
  • 2.1 - Corporeità e sguardo: le tracce del movimento
  • 2.2 - Vitalismo e distruzione: corpo e materia del punk
• Capitolo 3 - Protesta ad oltranza
  • 3.1 - La cultura della rivolta
  • 3.2 - L’autenticità nel mondo del sovra-costruito
  • 3.3 - Caos di suoni, caos di sostanze
• Capitolo 4 - Annientare ogni decoro
  • 4.1 - L’attacco a Sua Maestà
  • 4.2 - La controversia assoluta
• Conclusioni
• Bibliografia / Sitografia / Altro Materiale

Introduzione

“Punk is art. Punk rock to me means freedom. Punk rock is freedom. [...] Expression and right to express is vital. Anyone can be artistic.”

Una pagina di un misero quaderno ad anelli sporcata da una calligrafia trasandata, numerose cancellature e sovrascrizioni, un incendiario benché disorganizzato flusso di frasi e annotazioni. Kurt Cobain, simbolo decaduto del grunge e degli anni Novanta in ottica più popolare, si annotò questa dichiarazione di intenti in una data non meglio specificata. Non ci è dato sapere se questo risalga ai modesti esordi di Bleach (la ribollente scena di Seattle ancora lontanissima da grandi etichette e successo di massa), all’apice dell’improvviso stardom (quando milioni di persone appoggiarono Nevermind, sul lettore di dischi il neonato ritratto in eloquentemente proteso ad agguantare un dollaro), o se sia - infine - attribuibile agli ultimi mesi di spirale discendente in droghe e depressione.

In ogni caso, ciò risulterebbe perfettamente coerente con l’etica e traiettoria di carriera di una personalità come Cobain: una scheggia anomala inserita come ingranaggio in un sistema sovvertibile solo dal suo interno. Arte, libertà e diritto d’espressione congiuntamente disposti come faro guida di chiunque - senza alti tecnicismi musicali, senza pudore borghese, senza divisioni economiche classiste - voglia rovesciare i binari della propria vapida esistenza, alienante e dominata dal capitale conformista.

Questa ed altre riflessioni, riguardanti i più disparati argomenti, sono a noi giunte tramite la pubblicazione di Journals (2002), raccolta di diari privati, lettere, bozze e disegni del leader dei Nirvana. Certamente sarebbe doveroso interrogarsi sull’effettiva liceità di una pubblicazione inequivocabilmente voyeuristica e pornografica, eppure, un simile non-manifesto rappresenta una potente testimonianza di quel tracciato che la sotto-cultura punk segnò per ogni movimento underground susseguitosi dopo la sua esplosione. Un genotipo comune che si ripresenterà, di volta in volta, in risposta a contesti socio-politici, geografici, estetici e musicali assai differenti.

Se al giorno d’oggi un disco cacofonico e intransigente come In Utero (prodotto da Steve Albini, pilastro del noise rock) mai si potrebbe tradurre in tournée negli stadi e certificazioni platinate, quel florido sotto-suolo sociale espressione di forme musicali abrasive, destabilizzanti e sovente politicizzate, arde ancora nella contemporaneità (attraverso canali e modalità chiaramente differenti).

Per la prima e forse ultima volta (indiscubilmente un unicum storico), negli anni Novanta l’approccio alternative entrò pienamente nelle alte classifiche e le sonorità e i crismi underground si manifestarono radicalmente nel discorso mainstream. Se ciò non è più avvenuto (- se non altro - con una capillarità così evidente), partiamo da questo assai significativo esempio postero per adottare un’ottica di ampio respiro, che ci assista nell’analisi di ciò che “punk” ha significato per la cognizione pubblica occidentale.

Oltre un’analisi legata a caratteristiche strettamente tassonomiche, al di là di una pura disquisizione che sarebbe propriamente materia dei teorici in composizione musicale, con questa tesi ci si prefigge l’obiettivo di indagare quel variopinto strato semiotico di usi e costumi che non solo diede carnalità alla sotto-cultura in esame, ma grazie al quale essa venne indelebilmente consegnata alla storia.

0.1 - Introduzione al concetto di punk

Il movimento punk, dopo un decennio di incubazione e frammenti sparsi, è nato ufficiosamente nel 1976 all’interno del mondo anglofono. Esso ha visto uno sviluppo e affermazione repentini e - altrettanto celermente - è deflagrato, divenendo musicalmente “superato”, ma rimanendo nondimeno vivissimo nell’immaginario collettivo e sotterraneo. In quella manciata di anni a fine Settanta, in un’improbabile parabola all’insegna della velocità (come da sua cifra stilistica), il suo impatto a livello di cultura mainstream più ampia è rimasto inequivocabilmente tangibile, così come la sua potenza in quanto modello di ribellione alternativa per le correnti sotto-culturali che sarebbero emerse globalmente nei decenni successivi.

Attraverso un rovente ethos i cui risultati pratici vennero estesi a più media (musica, stile di vita, moda, protesta politica), il movimento è stato capace di coinvolgere e ibridare gruppi sociali in difficoltà e ostracizzati dall’opinione pubblica (giovani, classe proletaria, comunità nera, comunità queer), divenendo un laboratorio esemplare per analizzare dal punto di vista semiotico concetti quali: devianza dallo status quo e (auto)rappresentazione di un sotto-gruppo, un’inedita creatività dissacrante e dal basso (la filosofia DIY, do it yourself) e, infine, l’irriverente espressione di se stessi come potente strumento di rivolta sociale.

0.2 - Introduzione al concetto di sotto-cultura

L’oggetto di studio della suddetta tesi è la “sotto-cultura” in quanto sfaccettata unità sociologica. Riprendendo l’Enciclopedia Treccani, essa si può definire come l’insieme di quelle espressioni culturali che costituiscono dissenso ideologico alle norme e ai valori promulgati dai ceti dominanti.

L’avvento delle sotto-culture nelle società occidentali è collocabile a partire dagli anni Sessanta del XX secolo. Queste si caratterizzano per un orientamento risolutamente anti-conformista e polemico nei confronti tanto di ciò che si intende per “cultura ufficiale” (e dunque elitaria), quanto degli usi e costumi caratterizzanti la moderna collettività (sfrenatamente consumistica).

Un movimento sotto-culturale costituisce un vero e proprio ecosistema sociale, fatto di circuiti privilegiati di comunicazione in cui il pensiero marginale e i codici di comportamento si propagano capillarmente attraverso una distinta cassa di risonanza. Si pensi, in tal senso, al proliferare di riviste (fanzine) e all’istituzione di circoli di ritrovo quali club o locali di nicchia.

La produzione artistica del movimento è risultato (e al contempo concausa) della sua rivendicata differenziazione rispetto al resto della società mainstream. La copiosa e caotica genesi dei prodotti culturali concepiti dalla sotto-cultura implica sovente una dissolvenza del tradizionale rapporto tra produttori e consumatori di opere, lasciando spazio alla moderna figura del prosumers (crasi di “producer” e “consumer”).

Innumerevoli gli esempi di musicisti che hanno avviato carriere partendo dalla posizione di semplici fan appassionati, critici musicali che hanno partecipato attivamente all’attività concertistica dal vivo, militanti comuni che hanno contribuito alla diffusione creativa di tutti quei graffiti e collage il cui stile è entrato nell’immaginario comune.

Tale peculiare intersecazione di diverse competenze contribuisce ulteriormente alla diffusione a macchia d’olio del virulento stile sotto-culturale, all’interno delle grigie e insipide masse.

0.3 - La parola all’icona

Un obiettivo cardine, dunque: rivendicare, con impellenza e drastica crudezza, la propria presenza di outsider nel mondo. Combattere le proprie battaglie facendo rumore, stonando in maniera molesta, stranendo la platea in mezzo alle strade.

Il leader dei Sex Pistols e icona del movimento, Johnny Rotten, con efficace volgarità sintetizza cosa effettivamente significhi essere seguace della sotto-cultura: “Essere punk vuol dire essere un fottuto figlio di puttana, uno che ha fatto del marciapiede il suo regno, un figlio maledetto di una patria giubilata dalla vergogna della Monarchia, senza avvenire e con la voglia di rompere il muso al suo caritatevole prossimo” (Bacciocchi, 2020, p.132).

Capitolo primo

Una guerra combattuta dal linguaggio

1.1 - Arte e semiotica: sovversione e dunque rinnovamento

Partiamo innanzitutto da una prospettiva globale: l’arte, in quanto canale privilegiato della comunicazione, è in grado di dare ordine al caos. Secondo il semiotico russo Jurij Lotman, è dunque dotata di un potere “modellizzante” sugli schemi di pensiero della società. Essa è in grado di svelare un secondo livello della comunicazione, costituito da identità e differenze nascoste nel mondo fenomenico, le quali non possono essere colte dal comune punto di vista offertoci dal linguaggio naturale.

L’arte quindi non è solo un mero indicatore del presente sociale, ma un mezzo attraverso il quale è possibile delineare il “futuro in nuce” (Fabbri, 2020, p.7) del cambiamento che verrà, i cui semi - ancora sotterranei, embrionali e non immediatamente percepibili; ma già inscritti - aspettano di emergere e manifestarsi.

Gli artisti, con la loro singolare sensibilità, sono “sismografi” in grado di captare cosa sta accadendo nella società ma non è ancora manifesto, essendo troppo vicino per essere codificato dalla scienza.

L’attuale epoca iper-moderna si configura come l’era del riprodotto (ready-made), in cui forme di remix, mash-up, cut-up e collage trovano ampio spazio nella quotidianità dei media. Queste pratiche di rimescolamento di oggetti e sistemi espressivi pre-esistenti danno vita a linguaggi nuovi ed ibridi, anticipatori di sensibilità inedite.

Non una semplice ricombinazione di pezzi, dunque, ma una sperimentazione grammaticale totalizzante che sorpassa la post-modernità teorizzata dal filosofo francese Jean-François Lyotard, il quale già si interrogava sulla de-strutturazione delle radici paradigmatiche dell’estetica moderna.

Si potrebbe affermare che “ogni messaggio è sempre in qualche misura una citazione” (Fabbri, 2020, p.7) e, - a ben vedere - considerando le parole di Ferdinand de Saussure (padre della linguistica) quale singola realizzazione concreta di una langue, da quest’ultima sono possibili innumerevoli soluzioni creative. Tali soluzioni, come spiega il linguista statunitense Noam Chomsky, possono realizzarsi in quanto “esecuzioni secondo le regole” o “creazioni contro le regole”.

È ovviamente a queste ultime - le creazioni - che viene riservata carica innovatrice: in altre parole, la capacità di generare “nuovo senso” (nuove configurazioni di significato) appartiene solo a chi decide di sovvertere i binari prestabiliti, spezzando gerarchie e convenzioni in maniera ecclettica e impetuosa. I diversi media artistici fungono quindi da laboratorio agevolato per la diffusione di tali processi di rinnovamento e l’arte, specialmente quella contemporanea, assume una funzione meta-linguistica: è riflessiva e può dunque parlare di sé.

Nella comunicazione attuale, sempre più flessa su se stessa e progressivamente de-materializzata, acquista nondimeno centralità la dimensione del sensibile. Il compito dell’arte, afferma il filosofo francese Gilles Deleuze, è quello di “trapiantare nuovi sensi” in chi la guarda: delle lenti privilegiate che ci permettono di usare l’immaginazione per amplificare i nostri affetti e forzare una rivalutazione delle nostre organizzazioni di senso.

Nell’epoca del dominio delle ibridazioni multi-mediali, si riscontra una trans-ducibilità (sovrapposizione) di linguaggi differenti. Come teorizza Jurij Lotman, si utilizzano i dispositivi artistici per espandere la mente degli individui e concepire “pensieri ancora impensati”: l’arte, in definitiva, consegna se stessa alla “futura memoria” (Fabbri, 2020, p.8) delle successive generazioni.

Le mode, che emergono inaspettatamente dalle sotto-culture in quanto nuove sensibilità ed estetiche, vengono in seguito co-optate dal mainstream (a cui originariamente si ponevano in contrasto). Tale processo quasi industriale può essere tuttavia capitalizzato e reso remunerativo solo in superficie: i processi di significazione insiti nell’arte risultano ad ogni modo non assoggettabili alla logica del consumo. Questo fenomeno, ribattezzato “artificazione” dalla sociologa francese Nathalie Heinich, sottolinea come tutte le pratiche semiotiche (siano esse visuali, musicali, coreografiche) siano sempre da considerarsi in quanto legittime manifestazioni artistiche.

1.2 - L’esplosiva arma linguistica

Per illustrare come la corrente punk si serva del linguaggio navigando all’interno dei mass media, introduciamo adesso Linguaggio è guerra (1974), opera-libro dell’artista e scrittore Fabio Mauri. In essa, sono raccolte e manipolate numerose foto risalenti al Secondo conflitto mondiale; scatti di comuni oggetti di guerra appropriati dall’autore in quanto strumenti “semiofori” (portatori cioè di segno). Si pensi a bandiere sventolanti, insegne militari, divise e uniformi, sfarzose cerimonie pubbliche: simboli-feticcio che si ripresentano in ogni epoca all’interno di qualsiasi conflitto armato.

Figura 1. Linguaggio è guerra Fabio Mauri, 1974

Tali istantanee fotografiche sono state selezionate con lo scopo di esplorare dal punto di vista semiotico la capacità del linguaggio di articolare il senso. E, nello specifico, come questo vada a ridefinire concetti quali: ideologia, potere delle immagini e ruolo dell’artista. Fabio Mauri decide di accompagnare le foto dell’installazione ad una scritta asciutta e monolitica, un timbro ferocemente anonimo (“linguaggio è guerra” - appunto -), in modo da portare alla luce l’aggressività della componente ideologica che questo può dunque veicolare.

Il linguaggio non si limita a indicare oggetti del mondo (assumendo una funzione dichiarativa), ma è di per sé “un atto con cui ci si pone contro altre codificazioni e linguaggi” (Mauri, 1974, p.52): esso quindi ha - sì - riferimenti e forme, ma possiede in primo luogo il potere di sollecitare gli interlocutori attraverso domande, ordini e desideri (al di là di una semplice enunciazione di realtà).

Sono, come li definisce il semiologo Paolo Fabbri, “atti performativi che interpretano e impongono conflittualmente un senso, un significato, un orientamento” (Fabbri, 2020, p.65): il linguaggio quindi, a causa della sua stessa struttura, è di per sé ideologico.

“Nominare le cose significa utilizzarle, dar loro un senso, una posizione” (Mauri, 1974, p.52) ed implica inoltre la costruzione di un proprio sistema valoriale, da contrapporre in antagonismo ad altri (che rimangono invece disattivati e sottaciuti). Umberto Eco in Trattato di semiotica generale (1975) parla a tal proposito di “pertinentizzazione” dell’ideologia; in questa ottica, la forma artistica che lavora a più stretto contatto con il linguaggio, l’espressione poetica, può dunque essere considerata anche la più aggressiva.

Ferdinand de Saussure stesso impostò la disciplina semiotica sullo studio di entità segniche (langue e parole) - non scollegate e autonome - bensì in costanti rapporti di opposizione e diversità reciproca.

La significazione tra significante e significato viene “gettata nel mondo, continuamente rinegoziata e combattuta” (Fabbri, 2020, p.65): il campo linguistico è quindi il terreno su cui si attua e mette in scena il conflitto tra diversi enunciatori. Accordo e dissenso si articolano in modo conflittuale attraverso il linguaggio, alternando contratti concilianti a radicali contrasti.

Questa dialettica è interna a qualsiasi sistema semiotico: come una messa in scena teatrale, una drammaturgia, gli attori si designano reciprocamente come avversari e sono obbligati ad agire rispetto alla presenza, alle battute e alle intenzioni degli altri interlocutori. Il teatro della guerra si rafforza con le celebrazioni rituali, parlando di se stesso in maniera meta-linguistica. La polemica, anche sanguinolenta, è quindi strategia, vera e propria tattica militare: non esiste mossa senza una controparte da sfidare.

La sotto-cultura punk, avendo in particolar modo intuito e compreso la portata rivoluzionaria di tale guerriglia totalizzante a livello comunicativo, porta alle estreme conseguenze questo specifico frangente: “il linguaggio è guerra e la guerra si combate attraverso il lin...