Follia - La lente della follia

La lente della follia

La follia come chiave di lettura della realtà.

Dalla follia come incapacità di adattarsi ad una condotta razionale alla follia come equivalente di saggezza.

"La pazzia é nulla più che la giusta direttiva discussa da una prospettiva differente."

Anonimo

"Nel momento in cui ci si chiede il significato ed il valore della vita, si è malati."

Sigmund Freud (1856-1939), medico psichiatra e neurologo austriaco.

Riflettere sulla follia vuol dire riflettere sulla nozione di identità, su come percepiamo le cose, su che cos'è la realtà. La follia non è solo disagio o malattia: con le sue categorie, ci provoca e interroga la nostra visione del mondo.

Negli ultimi due secoli la medicina, le arti, le scienze umane, la giurisprudenza hanno riconosciuto alla follia un duplice valore: da una parte, essa è l'“altro”, cioè un mondo profondamente diverso da quello dei “sani”; dall'altra, essa rivela qualcosa che è in tutti gli uomini.

La follia, sin dall'antichità, è stata interpretata e spiegata dalla sensibilità comune in maniere differenti: punizione divina, segno evidente di colpevolezza morale, perdita delle facoltà intellettive dovuta all'amore, ma anche condizione privilegiata di contatto con la verità o con la divinità.

Tradizionalmente, folle è colui che, per comportamenti e opinioni, si distacca da ciò che la norma definisce accettabile. Qui inizia il problema della definizione della pazzia: nei vari ambiti sociali e nei differenti contesti storici cambiano i parametri che dividono ciò che è normale da quello che è deviante.

In generale, fino all'Ottocento la letteratura e l'arte privilegiano la rappresentazione della follia associata a ciò che sfugge al controllo della ragione, soprattutto alla passione amorosa. Nel testo latino proposto, tratto da una tragedia di Seneca, Phaedra, è proprio la passione di un amore, quello di una matrigna per il figliastro, che si scontra coi principi etici, a venir associato alla follia, con uno schema ricorrente nella letteratura successiva: l'amore impossibile che porta a uscir di senno diviene topos letterario tra i più utilizzati.

Un posto importante nella produzione letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie: sono nove quelle ritenute generalmente autentiche, tutte di soggetto mitologico greco. I modelli sono le tragedie greche del periodo classico, in particolare Sofocle ed Euripide.

Quelle di Seneca, inoltre, sono le sole tragedie latine a noi pervenute in forma non frammentaria. In età giulio-claudia e nella prima età dei Flavi l’élite intellettuale senatoria sembra ricorrere al teatro tragico come alla forma letteraria più idonea a esprimere la propria opposizione al regime.

Le varie vicende tragiche si configurano come conflitti di forze contrastanti, soprattutto all'interno dell'animo umano, come opposizione fra mens bona e furor (fra ragione e passione).

Mens bona.

Da un lato vi è la ragione, di cui si fanno spesso portavoce personaggi secondari che cercano di dissuadere i protagonisti dai loro insani propositi; dall'altra vi è il furor, cioè l'impulso irrazionale, la passione (amore, odio, gelosia, ambizione e sete di potere, ira, rancore), presentata, in accordo con la dottrina morale stoica, come manifestazione di pazzia in quanto sconvolge l'animo umano e lo travolge irrimediabilmente. In questa lotta tra furor e razionalità, lo spazio dato al furor, al versante oscuro, alla malvagità e alla colpa, è senza dubbio prevalente e va ben oltre i condizionamenti e le esigenze imposti dal genere tragico. L'interesse per la psicologia delle passioni, che può apparire quasi morboso, sembra talora far dimenticare al poeta le esigenze filosofico-morali. Inoltre è caratteristica delle tragedie senecane l'accentuazione delle tinte più fosche e cupe, degli aspetti più sinistri, dei particolari più atroci, macabri, raccapriccianti. In poche parole Seneca enfatizza il pathos e dimostra la forza devastante della passione, indice di disintegrazione della personalità interiore. I personaggi vengono analizzati in profondità: di essi vengono messi in risalto i contrasti interiori, le esasperazioni, il furor, la morte della ragione, la bestialità umana.

In realtà la visione pessimistica, l'accentuazione degli elementi cupi e la forte intensificazione patetica, appaiono funzionali a quel valore di esemplarità negativa che i personaggi tragici rivestono agli occhi del filosofo; sono mezzi di cui l'autore si serve per raggiungere più efficacemente il suo principale obiettivo, consistente nell'ammaestramento morale. Del resto il pathos caricato, l'enfasi e il gusto per i particolari orridi e raccapriccianti erano già presenti nelle tragedie latine arcaiche, e trovavano piena corrispondenza nel gusto dei tempi di Seneca.*

Particolarmente esemplari, nel gusto tragico e macabro che meglio esprime la follia senecana sono Phaedra («Fedra»), Medea («Medea»), Thyestes («Tieste»), Troades («Le Troiane»).

La passione di Fedra

Phaedra, scritta tra il 50 d.C. e il 62 d.C., di Lucio Anneo Seneca (4 a.C.-65 d.C.) riprende la trama euripidea dell'Ippolito. Fedra, moglie del re d'Atene Teseo, che è momentaneamente lontano dalla propria casa, si innamora perdutamente del figliastro Ippolito, che però sdegna ogni compagnia femminile ed è dedito esclusivamente alla caccia. Particolarmente importante è sottolineare il momento della "dichiarazione" di Fedra a Ippolito. Si tratta sicuramente di una scena culminante, dove la regina, disperatamente e colpevolmente innamorata del figliastro, si decide a rivelargli la sua passione. L'amore incestuoso ha travolto ogni limite: è il conflitto inconciliabile tra ragione e passione, l'insanabile lacerazione interiore di chi è preda del furor e ha perso il controllo di sé e delle proprie azioni. Il progressivo avvicinamento alla "dichiarazione" vera e propria è sapientemente preparato attraverso una serie di passaggi intermedi:

• Fedra respinge l'appellativo di madre che Ippolito le rivolge;
• Fedra gli si offre come schiava evocando implicitamente il tema del servitium amoris;
• Fedra accenna alla probabile morte di Teseo, suo marito (morte che le permetterebbe di aspirare legittimamente ad un nuovo amore).

Quando il giovane afferma di essere disposto a prendere il posto del padre, questa affermazione (dettata dalla pietas) suona ambigua alle orecchie di Fedra e induce finalmente la regina a rivelare che la sua sofferenza è causata dall'amore. La confessione è poi ancora ritardata dalla rievocazione della bellezza di Teseo giovane, nella cui immagine Fedra proietta e contempla quella del figlio. Una volta comprese le intenzioni di Fedra, Ippolito esprime il suo orrore e la sua violenta indignazione. Non c'è nessuna speranza di alleviare un male così grande. Respinta, Fedra si vendica accusando il giovane di aver cercato di usarle violenza; ma follia.

La consuma una fiamma silenziosa, ma, per quanto nascosto, il suo ardore si tradisce nel volto; sprizzano scintille dagli occhi, le palpebre rifiutano la luce; non sa quello che vuole, le sue membra, in preda a un dolore smanioso, si agitano in moti incoerenti. Ora si piega sulle gambe, come in un collasso mortale, e abbandona il capo ciondolante sul collo; ora torna a riposare, ma ha dimenticato il sonno e trascorre la notte in lamenti: si fa sollevare e poi di nuovo coricare, sciogliere i capelli e poi di nuovo pettinarli: insofferente di se stessa passa da uno stato d'animo all'altro.

Non le importa più di nutrirsi, di vivere; cammina con passo vacillante, senza più forze; ha perduto il vigore di prima e il colorito che imporporava le guance; la passione devasta le sue membra, le gambe le tremolano, se n'è andata la tenera bellezza di quello splendido corpo. E gli occhi, che avevano il riflesso del sole, non hanno più una scintilla di quel fuoco ancestrale. Le lacrime rigano il volto e un pianto continuo irrora le guance, come le nevi perenni del Tauro si fondono sotto una tiepida pioggia.

Ma ecco, si spalancano le porte della reggia, è lei: reclinata sul letto della camera dorata.

Spes nulla tantum posse leniri malum, finisque flammis nullus insanis erit.

Torretur aestu tacito et inclusus quoque, quamvis tegatur, proditur vultu furor; erumpit oculis ignis et lassae genae lucem recusant; nil idem dubiae placet, artusque varie iactat incertus dolor.

Nunc ut soluto labitur marcens gradu et vix labante sustinet collo caput, nunc se quieti reddit et, somni immemor, noctem querelis ducit; attolli iubet iterumque poni corpus et solvi comas rursusque fingi: semper impatiens sui mutatur habitus. Nulla iam Cereris subit cura aut salutis; vadit incerto pede, iam viribus defecta: non idem vigor, non ora tinguens nitida purpureus rubor; populatur artus cura, iam gressus tremunt, tenerque nitidi corporis cecidit decor.

Et qui ferebant signa Phoebeae facis oculi nihil gentile nec patrium micant.

Lacrimae cadunt per ora et assiduo genae rore irrigantur, qualiter Tauri iugis tepido madescunt imbre percussae nives.

Sed en, patescunt regiae fastigia: reclinis ipsa sedis auratae toro solitos amictus mente non sana abnuit.

Phaedra, da Seneca, (50-62 d.C.) vv. 360-386.

Commento

La descrizione della follia in cui cade Fedra è affidata alla nutrice, che sulla scena narra il delirio della padrona. Le caratteristiche del furor di Fedra sono riconoscibili quasi in ogni verso del testo riportato: il trasparire dell'agitazione dagli occhi (v.364), la gestualità scomposta (v.366), gli improvvisi mancamenti (v.367), il passo malfermo (v.375), il colorito terreo (vv.376-77), lo sfiorire della bellezza (v.379), lo sguardo spento (v.380-81), sono tipici segnali esteriori della pazzia, che Seneca riprende dalla tradizione stoica. Insieme a questi, che sono i sintomi fisici del furor, il testo presenta con precisione anche gli stati d'animo che li accompagnano: la metafora della fiamma segreta e silenziosa che divora l'animo (v.362-63), la volontà divisa tra desideri opposti e contraddittori (v.365, 370-72), l'insofferenza smaniosa (v.372), l'inedia (374), il pianto ininterrotto (v.382) configurano la tipica descrizione della follia, che si articola attorno all'alternarsi di uno stato febbrile, sovreccitato, smanioso, con un secondo stato catatonico, spento, inerte. Con questa reazione estrema e autodistruttiva, Fedra sfugge da una realtà che non le dà pace: da un lato la passione d'amore proibita, dall'altro il tentativo di tenere fede ai principi della morale configurano una conflittualità che anticipa quella freudiana tra Es e Super-Io: la follia che ne consegue è il tentativo impossibile di sottrarsi agli imperativi contraddittori che le due opposte istanze impongono all'animo.

Freud scoprirà invece che le cause di follia e nevrosi sono da ricercarsi tra forze psichiche in contrasto tra loro, che operano al di là della sfera di consapevolezza del soggetto e non hanno una sede anatomica.

Freud dedusse che la differenza tra il malato e il sano è un fatto di quantità di istinti, il sano riesce a mantenere l'equilibrio fra Es, Super-Io ed Io.

Sostenendo egli infatti che la psiche umana è divisa in tre parti: l'Es che raccoglie tutto un insieme di pulsioni o istinti che fanno capo a quella che Freud chiamerà libido, il Super-Io che rappresenta l'insieme delle proibizioni e delle regole trasmesse dalla società per mezzo soprattutto della famiglia; infine, l'Io che è il centro dell'attività psichica e ha la funzione di ordinare e mettere un equilibrio tra le esigenze dell'Es e quelle del Super-Io.

La follia dalla tradizione greca all'opera di Seneca

A differenza dell'originale greco, la versione di Seneca, come già evidenzia il titolo, è incentrata sulla protagonista femminile che da subito rivela la propria passione, pronta a morire piuttosto di rinunciare al giovane. È una donna tragicamente umana che segue un proprio istinto naturale, non più un essere determinato dalla volontà degli dei, che, nella versione di Seneca, scompaiono.

La contrapposizione tra umano e divino, che era centrale nel pensiero euripideo, si trasforma, nella poesia del filosofo latino, in una profonda riflessione sulla lotta tra passione e ragione, fragilità e fierezza, che porta ad una estrema lacerazione della volontà.

Seneca opera dunque un significativo cambiamento rispetto ai tragici greci: il contrasto non è più esterno al personaggio (l'uomo contro il fato) ma interno (è il furor contro la mens sana). Il furor viene umanizzato e sconsacrato: è nefas, dolor, non più ὕβρις.

La tragedia di Seneca esamina a fondo i lati oscuri dell'anima con una profondità psicologica nuova per il mondo antico.

L'opera Germania di Tacito sembra percorsa da una vena di implicita contrapposizione dei barbari, ricchi di energie ancora sane e fresche, ai Romani. Insistendo sulla indomita forza e sul valore guerriero dei Germani, più che tesserne un elogio Tacito ha probabilmente inteso sottolineare la loro pericolosità per l'impero, poiché il sistema politico romano era basato sul servilismo e sulla corruzione. Nella Germania Tacito sottolinea la contrapposizione tra i due popoli, quello romano e quello barbaro dei Germani, in ogni ambito: dalla gestione delle risorse economiche all'organizzazione sociale, dalle abitudini guerriere allo svago e al divertimento. Il contrasto polemico risulta particolarmente evidente quando Tacito affronta l'organizzazione della famiglia e soprattutto il tema della fedeltà coniugale.

Onestà delle donne germaniche

[18,1] Quamquam severa illic matrimonia, nec ullam morum partem magis laudaveris. Nam prope soli barbarorum singulis uxoribus contenti sunt, exceptis admodum paucis, qui non libidine, sed ob nobilitatem plurimis nuptiis ambiuntur. Dotem non uxor marito, sed uxori maritus offert. Intersunt parentes et propinqui ac munera probant, munera non ad delicias muliebres quaesita nec quibus nova nupta comatur, sed boves et frenatum equum et scutum cum framea gladioque. In haec munera uxor accipitur, atque in vicem ipsa armorum aliquid viro adfert: hoc maximum vinculum, haec arcana sacra, hos coniugales deos arbitrantur. Ne se mulier extra virtutum cogitationes extraque bellorum casus putet, ipsis incipientis matrimonii auspiciis admonetur venire se laborum periculorumque sociam, idem in pace, idem in proelio passuram ausuramque. Hoc iuncti boves, hoc paratus equus, hoc data arma denuntiant. Sic vivendum, sic pereundum: accipere se, quae liberis inviolata ac digna reddat, quae nurus accipiant, rursusque ad nepotes referantur. Germania 18-20

La corruzione di Ponzia, nobile romana