Tesina su Aby Warburg

Ilaria Menin 5C

Aby Warburg

Il pensiero di un grande del ventesimo secolo

Indice

p. 2 Gli scopi di Aby Warburg e la concezione dell’arte romantica

p. 3 La dissertazione su Botticelli

p. 5 Il frammento sulla “Ninfa”

p. 10 Il pathos classico e i suoi pericoli

p. 12 La teoria della memoria sociale

p. 17 Freud e l’arte

p. 21 La vita dei simboli

p. 24 Uno sguardo a Max Ernst

p. 26 Bibliografia 1

1. Gli scopi di Aby Warburg e la concezione dell’arte romantica

Aby Warburg fu uno dei più grandi storici e critici d’arte del Novecento tedesco che amava definirsi “amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’animo Fiorentino”. Il problema a cui dedicò il lavoro della sua vita e la sua biblioteca era quello del ruolo dell’antichità all’interno dell’arte del Rinascimento. Warburg ebbe la grande possibilità di trascorrere un periodo a Firenze con il docente di Storia dell’arte a Breslavia, August Schmarsow. Quest’ultimo assegnò a Warburg il compito di approfondire lo stile dei rilievi nella scultura fiorentina.

Sebbene, secondo il punto di vista di Vasari e dei preraffaeliti, la storia della pittura fiorentina costituisse uno stabile progresso verso il dominio della rappresentazione naturalistica, al contrario Warburg sosteneva come questi stessi bassorilievi esibissero una tale esuberanza negli ornamenti floreali e negli espedienti decorativi tanto da allontanarli da un aspetto puramente e semplicemente naturale e tanto da contraddire il corso del naturalismo progressivo, infatti colpivano il giovane ricercatore come dei manierismi.

Un ulteriore elemento che sembrava contraddire il dogma di una crescente fedeltà alla natura era la tendenza degli artisti fiorentini ad indulgere nell’esagerazione del movimento del drappeggio. Secondo Warburg, le opere di Botticelli, uno dei più grandi artisti del Rinascimento italiano, tendono a rappresentare la fugacità e i manierismi attraverso i drappeggi che donano movimento alle vesti dei personaggi.

La deviazione dalla direttrice del progresso doveva affondare le radici nella nuova mentalità del periodo. “Se è certo che, dall’inizio del Quattrocento in poi, l’esigenza dominante nella rappresentazione della figura umana fu quella della fedeltà alla natura, è lecito considerare ogni deviazione arbitraria da questa fedeltà – avvenga essa attraverso la frequente ripetizione di motivi individuali, o sia costituita dall’innaturale distorsione di un oggetto – come il risultato di desideri insoddisfatti provocati dalla visione del mondo di quel periodo, e rivolti al godimento della vita […]”.

Secondo Warburg, prima del Quattrocento l’arte aveva la funzione di illustrare delle leggende; il 16 febbraio 1889 Warburg scrisse: “buono e cattivo corrispondevano all’accettazione o al rifiuto delle esigenze ecclesiastico-religiose”. Nel XV secolo, grazie al progresso in favore del naturalismo, l’arte cessò di essere uno strumento passivo e subordinato alla Chiesa, per diventare uno strumento di riconciliazione con la vita. Secondo Warburg, questo nuovo obiettivo divenne la causa della deviazione dal progresso in favore di uno spiccato naturalismo.

Warburg sottolineò con molta enfasi anche l’influenza dell’antichità classica, con la quale il Rinascimento condivideva l’espediente dell’abbigliamento ondeggiante. In questo Warburg cercò un orientamento in un saggio scritto da uno dei principali storici dell’arte tedeschi, ossia Anton Springer, il quale arrivò alla conclusione che non c’è una profonda differenza tra gli atteggiamenti medievali e rinascimentali verso l’antichità classica: entrambi traggono dalle opere classiche qualunque cosa si riveli adatto per i loro scopi.

Nel frammento del 4 aprile 1889, Warburg afferma che la pittura, riproducendo consapevolmente la vita come è vissuta, cessa di dare un giudizio morale precostituito. Riconciliati con la vita in quanto tale, gli uomini cominciano a scegliere più rigorosamente tra le forme di vita che li circondano.

1 Entwurf zur Botticelli-Dissertation, Aby Warburg una biografia intellettuale, Bonn, 28 aprile 1889 in H. Gombrich, 1970, tr. it. a cura di Alessandro Dal Lago e Pier Aldo Rovatti, Feltrinelli, Milano 2003, p. 49.

2 Fragmente, 16 febbraio 1889 in H. Gombrich, ivi p. 49. 2

Inoltre egli individua le caratteristiche che assumeva il drappeggio all’interno dell’arte fiorentina tra il 1400 e il 1550:

• Il drappeggio in movimento è considerato e impiegato come uno strumento d’intensificazione della caratterizzazione psicologica;
• Nella pittura fiorentina tra il 1450 e il 1500 si compie il tentativo di giustificare il movimento del drappeggio rappresentando le stesse figure in movimento;
• Dopo il 1500 il drappeggio è usato di nuovo come mezzo di caratterizzazione psicologica.

Presentò queste formulazioni al suo maestro Justi, molto reazionario e conservatore, che le guardò con scetticismo poiché lontane dal suo pensiero cauto e molto scolastico. Può darsi che a lungo andare lo scetticismo di Justi abbia spronato Warburg ad accumulare prove concrete e ad abbandonare le astrazioni evoluzionistiche.

2. La dissertazione su Botticelli (1888-1891)

Attraverso il saggio su Botticelli Warburg risolse il problema che lo aveva colpito a Firenze: il bisogno di spiegare l’evidente deviazione dal cammino del progresso verso il naturalismo rappresentato dai dettagli ornamentali dello stile di Botticelli. Egli rivolse la sua attenzione su due capolavori mitologici: la Primavera e la Nascita di Venere.

Attraverso l’analisi di questi capolavori, Warburg oltrepassò i convenzionali problemi stilistici poiché ora si interessava alle ragioni che avevano spinto Botticelli a rappresentare dei temi particolare in questa particolare maniera. Nella sua ricerca finì per scoprire che Botticelli e i suoi mecenati immaginavano l’antichità da ciò che leggevano in Ovidio e nei suoi imitatori rinascimentali.

Warburg scoprì che Poliziano nella ‘Giostra’ aveva raffigurato la nascita dal mare della dea dell’amore e risultò che in questo aveva copiato un’analoga descrizione di bassorilievi immaginari che si può trovare nella storia di Fetone raccontata da Ovidio. Dunque Botticelli non poteva aver inventato questi temi, ma era stato consigliato da qualche umanista erudito; e solo il mecenate poteva essersi rivolto a questi consulenti quando aveva commissionato il lavoro.

L’interesse di Warburg era tutto rivolto alla fase un cui questi capolavori di opere d’arte erano stati concepiti, quando cioè il mecenate, l’artista e l’umanista si consultavano sul modo migliore di realizzare la nuova impresa. Pensò, inoltre, che Poliziano avesse convinto Botticelli ad aggiungere vari contrassegni dell’immaginazione classica, derivanti anche dalle opere di Ovidio dov’era evidente la predilezione per drappeggi ondeggianti e chiome fluenti.

Un analogo interesse per il movimento è evidente tra i sarcofaghi e i bassorilievi neo-attici. Tuttavia il ruolo dell’antichità è esplicitamente confinato a quel rigoglio ornamentale che l’artista, in base ai consigli ricevuti, aveva inserito nei suoi dipinti, allo scopo di conformarli all’idea delle figure classiche corrente negli ambienti colti; Botticelli dunque è criticato per aver ceduto alle pressioni dei consulenti allontanandosi in questo modo da una fedele rappresentazione della natura: “Se l’“influenza degli antichi” conduceva a una meccanica ripetizione dei motivi di un movimento estremamente intensificato, la colpa non è degli “antichi”; […] la colpa è di una insufficiente consapevolezza artistica degli artisti figurativi; Botticelli inaugurò la tendenza degli artisti troppo arrendevoli”.

Per Warburg il compiacimento nella rappresentazione delle linee ondulate, delle vesti fluttuanti e dei riccioli intrecciati non era soltanto un problema storico, il timore era che l’arte si fosse allontanata dall’esplorazione della realtà. Warburg, infatti, non dubitava che l’arte fosse una questione morale, e mantenne questa convinzione fino alla morte.

Per questo motivo mirava a riconciliare l’arte con la fiducia scientifica nell’evoluzione dell’umanità che, in quel tempo, era ancora radicata nel credo ottimistico dell’evoluzionismo. Il progresso conduceva l’umanità dallo stato selvaggio a forme sempre più raffinate di controllo, e l’arte aveva una parte in questa ascesa.

Nascita di Venere

Per quanto riguarda la Warburg va immediatamente in medias res e, sottolineando la predilezione di Poliziano per “gli accessori in movimento”, sostiene che doveva essere stato proprio quest’ultimo a proporre il tema al pittore.

Già precedentemente il dipinto più famoso di Botticelli venne collegato all’Alberti, il quale consigliava agli artisti di lasciar ondeggiare nel vento chiome e vesti facendo intravedere la forma del corpo. La novità warburghiana è la lunga digressione su Agostino di Duccio, lo scultore del Quattrocento che amava il movimento dei drappeggi e che aveva lavorato nel Tempio Malatestiano progettato dall’Alberti.

Era noto che Agostino aveva copiato il motivo del movimento agitato dei drappeggi dagli antichi sarcofaghi. Dunque l’immagine dell’antichità presente nella Nascita di Venere non era una mera stravaganza, ma si era venuta formando nella generazione precedente. Era insomma tipica di una tendenza del Rinascimento che Warburg avrebbe studiato per tutta la durata della sua vita.

Successivamente Warburg risponde a un problema iconografico riguardante la stessa opera: chi è la figura femminile rappresentata nell’atto di ricevere Venere sulla riva? Basandosi su alcuni passi di Ovidio e del mitologo rinascimentale Vincenzo Cartari, Warburg vi ravvisa la dea della Primavera.

Vi è tuttavia una prova più importante per confermare questa teoria: un disegno di Chantilly viene identificato da Warburg come uno studio del Quattrocento che avrebbe preso come modello un sarcofago classico raffigurante la storia di Achille e Sciro. Esso mostra che l’artista era interessato a particolare come il velo mosso dal vento. Lo scopo dunque era mostrare che il Quattrocento aveva una predilezione per le figure femminili talvolta come “Nymphae”.

Successivamente Warburg concentrò i suoi studi sull’altro grande dipinto di Botticelli, la Primavera. Modificando esiguamente l’identificazione delle figure proposta dalla letteratura, Warburg sostiene che nella ninfa inseguita da un dio del vento si può ravvisare Flora, mentre la figura che sparge fiori è la dea Primavera.

A questo punto si può notare un parallelo con ciò che viene scritto dall’Alberti nel ‘Della Pittura’ nel quale vi è la descrizione del costume delle Grazie come “soluta ac perlucida veste” (abito indipendente e trasparente). Warburg si propone di analizzare anche il gruppo degli dei del vento che inseguono la fanciulla sul lato destro del dipinto: il gruppo non è altro che una diretta illustrazione del racconto di Ovidio nei ‘Fasti’, in cui la ninfa Flora narra dell’inseguimento da parte di Zefiro.

Si poteva dimostrare che Poliziano era stato affascinato da questo motivo dell’“inseguimento erotico”. Viene sottolineata anche la frequenza di questo tipo di scene nelle rappresentazioni teatrali. Da questo punto di vita, Warburg riteneva di aver individuato un documento che illustrava un’altra scena di un dramma Rinascimentale: una stampa dell’Italia del Nord che rappresentava le Menadi nell’atto di uccidere il cantore; esse sono abbigliate in un costume classicheggiante appropriato alle Ninfe.

Seguendo tale documento, perciò, la mescolanza di classico e contemporaneo poteva essere spiegata come un riflesso delle rappresentazioni teatrali. Perché attribuiva tale importanza alla possibilità che Botticelli avesse effettivamente visto questa scena di inseguimento in una rappresentazione? Se Botticelli avesse visto una ninfa, ciò lo avrebbe riscattato dalla sua tendenza al “manierismo”, allo spiacevole sapore pedantesco e di illustrazione meramente accademica.

L’importanza che Warburg attribuiva alle statue antiche derivava dalla ferma convinzione che l’essenza della pittura è sempre mimetica. Secondo Warburg la figura della fanciulla che sparge fiori sarebbe stata modellata dall’artista sulla statua classica di Flora.

È invece meno sicuro della provenienza di Mercurio che non può davvero documentare, ma cita un’ode di Orazio in cui Mercurio è chiamato ad accompagnare Venere. Inoltre collega la figura di Venere, dea della Natura, con due passi di Lucrezio, uno dei quali (De rerum natura, V, 737 e sgg.) era stato citato in relazione alla Primavera.

Warburg poté mostrare di nuovo che Poliziano doveva conoscere tale passo, poiché l’aveva imitato in una sua opera (Rusticus). Warburg, infine, intendeva collegare i dipinti a uno specifico evento storico e per farlo si servì di un ulteriore opera di Giostra.

Poliziano, ossia la Qui l’autore celebrava un fatto realmente accaduto, il torneo che Giuliano de’ Medici aveva organizzato in onore della bella Simonetta Vespucci: non era possibile che i due dipinti riguardassero egualmente la bellezza e la morte prematura di questa “bella ninfa”? Secondo Vasari, Botticelli aveva ritratto l’innamorata di Giuliano.

Se seguiamo questa affermazione di uno dei più grandi storici dell’arte che l’Italia abbia mai conosciuto, e l’innamorata in questione fosse stata proprio Simonetta, sarebbe stato possibile cercare una somiglianza tra le figure rappresentate nei dipinti di Botticelli. Warburg identificava così Simonetta con la dea della Primavera che riceve Venere appena nata sulla riva, e propone la stessa identificazione per la dea della Primavera.

Primavera che sparge fiori nella Se il dipinto fosse un’allusione alla morte della fanciulla, risulterebbe più comprensibile la gravità di Venere. Warburg cita un poema di Bernardo Pulci in cui Venere è implorata di restituire alla terra la bella ninfa Simonetta.

Nel tentativo di riportare l’arte a stretto contatto con la vita, Warburg trovò sostegno in un saggio su Leonardo da Vinci pubblicato ad Paul Muller-Walde, nel quale l’autore ipotizzava che uno dei grandi disegni di Leonardo, realizzato a Firenze in relazione con il celebre torneo di Giuliano, avrebbe rappresentato proprio Simonetta.

Warburg, correggendo tale ipotesi, propone che potrebbe piuttosto illustrare il poema di Poliziano Trattato della sul torneo. Warburg trova conferma di questa ipotesi in un passo del pittura di Leonardo, in cui il maestro ammonisce gli artisti a non dimenticare lo spessore dei drappi e dei mantelli nella resa delle figure, con la sola eccezione della raffigurazione degli arti di “ninfe ed angeli che sono rappresentati in vesti molto leggere, spinte e incalzate dal soffio dei venti”.

È questo dunque il principale testo che giustifica il nome di “Ninfa” scelto da Warburg per chiamare l’idealizzata figura femminile in movimento.

Botticelli, dunque, è accusato di esser stato troppo arrendevole, di aver ceduto ai suggerimenti dei suoi consiglieri.

Questo interesse per l’interazione tra i temi dell’artista e il modo in cui erano visualizzato rimase predominante nella ricerca di Warburg.

5 V Cod.Urb. 170, Mc Mohan 569 in H. Gombrich, ivi p. 64. 5

3. Il frammento sulla “Ninfa”

A Warburg serviva una documentazione che mostrasse l’interazione tra l’artista e il milieu, termine che era stato introdotto da Hippolyte Taine. All’inizio aveva cercato di cogliere col saggio su Botticelli la questione del “progresso” in storia dell’arte attraverso lo studio di quegli accessori in movimento che sembravano contraddire l’idea del naturalismo avanzante.

Ora voleva concentrarsi sul motivo della fanciulla dagli abiti fluenti e dal passo rapido, cioè quello che egli chiamò il motivo della “Ninfa”. È molto probabile che la forma iniziale di questa ricerca gli fosse stata ispirata da un passo del Voyage en Italie di Hippolyte Taine, l’iniziatore della teoria del milieu.

Discutendo gli affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella, commissionati da Giovanni Tornabuoni, Taine parla di un tipo di figura “un po’ borghese.. asciutta, mancante di grandeur.. rappresentata con abiti metà fiorentini e metà greci, che unisce gli opposti e.. armonizza l’antico con il moderno…”: la società da cui nascevano queste opere era essa stessa “metà moderna e metà feudale”.

Taine sceglie una delle figure della Nascita di San Giovanni che sembra “una duchessa medievale; accanto a lei, l’ancella che reca la frutta, abbigliata come una statua, con lo slancio, l’allegria, la forza di una ninfa greca, così che le due epoche e le due bellezze si ricongiungono nella ingenuità dello stesso vero sentimento”.

Warburg interpretava questo scontro di atteggiamenti chiaramente contrastanti non servendosi di una facile formula verbale, ma calandosi egli stesso nel milieu che dava luogo a questo strano incrocio di stili.

Per Warburg non fu mai facile cominciare a scrivere.