Tesi in Estetica su Aby Warburg - prima parte

Georges Didi-Huberman lettore di Aby Warburg

Introduzione

Georges Didi-Huberman è certamente uno dei primi ad aver colto le profonde peculiarità del metodo warburghiano, senza eludere quegli aspetti trascurati, estromessi o falsati, ad esempio, da Gombrich che volutamente ha eluso completamente la malattia di Warburg. Uno dei libri principali dell’interpretazione huberiana di Warburg è L’Immagine Insepolta: Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, in cui il filosofo francese oltre a fare un'analisi esaustiva dell’impianto di pensiero warburghiano ne analizza l’origine attraverso i rapporti di influenza che segnarono, fin da giovane, Warburg, portandolo ad istituire una vera e propria crisi dell’epistemologia che sosteneva la moderna storia dell’arte di Winckelmann. Ma molti sono i rapporti, reali ed ideali, di Warburg che Didi-Huberman analizza e mette a fuoco, come ad esempio Warburg viene a immettersi, secondo Didi-Huberman, sulla scia di Nietzsche, che influenzò direttamente il suo pensiero, e di Freud, che offrì gli strumenti teorici per chiarire ed interpretare tale pensiero, avvantaggiato dall'esserne un contemporaneo e dall'essere in contatto con Binswanger, psichiatra della clinica di Kreuzlingen dove Warburg era ricoverato. Il filosofo francese, inserendo Warburg su quella traiettoria aperta da Nietzsche prima e protratta da Freud dopo, riconobbe che Warburg determinò un’alternativa, ovvero la psiche, a quel dualismo moderno di natura ed idea. Alternativa che fa da base al modello epistemico su cui si spiegano i concetti cardine del pensiero warburghiano: il Nachleben e la Pathosformel. Ma le influenze su Warburg furono molteplici che si basava sul modello naturale, biologico. Ad entrambi i modelli di pensiero Warburg contrappose rispettivamente il modello culturale e psichico in cui il rapporto con l’oggetto non è l’imitazione ma bensì il coglierlo come sopravvivenza.

Capitolo I

• Warburg dopo Winckelmann e l’evolversi della storia dell’arte: dall’“assenza categorica” alla “Kulturwissenshaft”.

Nella prima parte del suo libro, Didi-Huberman analizza il percorso di quella disciplina che verrà chiamata storia dell’arte, Kunstgeschichte, partendo dai punti nel continuum storico e cronologico in cui sono ravvisabili le date di queste nascite e ri-nascite della disciplina. La data di riferimento iniziale è quella del 77 d.C. con Plinio il Vecchio e con la sua Naturalis Historia. L’opera può configurarsi come il primo trattato di storia dell’arte e presenta una trattazione di tipo enciclopedico dei materiali in cui l’arte si configura come una storia della terra e si determina in questa prospettiva in quanto Plinio tratta i materiali dell’arte come materiali naturali, analizzandoli come materiali colorati e pigmentosi.

Avanzando nel testo Didi-Huberman individua il XVI secolo come seconda individuazione nella sua breve periodizzazione del corso della disciplina. In questo secolo la figura di spicco, oltre Bellori, è senza dubbio Giorgio Vasari con la sua opera Vite. L’opera è esposta come un albero genealogico. La struttura dell’opera porta ad un cambiamento che condiziona l’intera disciplina sul piano del metodo espositivo e nel modo di porsi rispetto a questa forma di sapere. Infatti, Vasari istituisce la sua impresa storica ed estetica sulla constatazione di una morte dell’arte antica, indicando i secoli buii, il Medioevo, come causa principale e primaria di tale scomparsa e profonda decadenza trovando, però, una salvezza nel Rinascimento, i cui subbugli storici spinsero alla necessità di trovare diversi punti di riferimento, questo, quindi, portò ad un ritorno alle forme classiche.

Il ritorno alla classicità fu un ritorno al naturalismo e gli artisti rinascimentali indagarono in maniera diversa la realtà partendo da un’imitazione per poter poi giungere alla creazione di un qualcosa di nuovo. Questa peculiarità indicò il Rinascimento come il luogo in cui pare potesse essere nata, oltre a tecniche nuove come la prospettiva e la profondità, quel qualcosa che prende il nome di Storia dell’arte. Sarà, comunque, due secoli dopo che avverrà una svolta epistemologica significativa, ovvero, si ebbe il passaggio da un pensiero dell’arte all’età della storia, quest’ultima intesa nella sua accezione moderna e positivistica che supera la cronaca di tipo pliniano e vasariano e che diventa teoricamente fondata. Questo superamento è indicato, più specificatamente, con il Neoclassicismo e con il suo più famoso esponente, ovvero Johan Joachin Winckelmann. Questa tendenza culturale, che si sviluppò tra il XVIII ed il XIX secolo, fu influenzata certamente dai cambiamenti storici come i moti reazionari della Controriforma da un lato e dal lato opposto dallo sviluppo delle scienze esatte e dall’Illuminismo, nasce anche come reazione al Barocco e ai suoi sfarzi.

È però l’atteggiamento illuminista che ne connota la principale peculiarità, avviene una liberazione da quei canoni tematici imposti dai committenti come l’illuminismo si era liberato dai canoni sociali imposti dalla religione e l’arte acquista una valenza sociale diversa, in quanto libera. Come, in un certo senso, era accaduto ad Atene con l’istaurazione della democrazia. In questo momento di liberazione e reazione, però, la ricerca antiquaria ne rimase fuori, dando come unica risposta una spasmodica erudizione che la portò, in seguito, ad essere posta alla stregua di ciò che veniva considerato inutile. Mentre la ricerca antiquaria rimaneva chiusa nella sua erudizione, però, lo studio delle opere d’arte e le nuove scoperte archeologiche tracciarono strade nuove da intraprendere e da percorrere.

Il pensiero Rinascimentale sull’arte, in cui le arti dovevano imitare la natura attraverso l’osservazione scientifica, divenne una concezione artistica in cui la bellezza della natura era occultata dalla presenza della materia. Infatti, secondo tale concezione seicentesca, solo l’arte poteva svelare la bellezza ideale e l’artista doveva imitare le opere in cui il bello era già realizzato ed espresso. Quindi si ebbe il rovesciamento della teoria rinascimentale della libera osservazione della realtà accostandosi a un sistema, per così dire, dogmatico che seguiva la scia della Controriforma. Le nuove scoperte archeologiche e la nuova concezione artistica portarono ad accostarsi all’arte romana e greca, divenendo quest’ultima con Winckelmann, il modello per eccellenza da imitare in quanto espressione di quel bello ideale che nella natura non era riscontrabile. Infatti, secondo Winckelmann l’arte greca era la sola a dover esser presa a modello in quanto la sua nascita coincide con la nascita di una città libera, come lo stava diventando l’Europa dell’epoca.

La figura di Winckelmann è però contraddittoria, egli è al contempo il fondatore di una storia, intesa come analisi dei tempi, ed il sostenitore di una dottrina estetica, intesa come norma atemporale. Questa contraddizione è però solo apparente. Infatti, la sua opera fonda il sapere sull’arte su una serie di paradossi la cui posizione storica verte su postulati eterni in cui le concezioni generali vengono messe in crisi dalla loro stessa storicizzazione e le contraddizioni fondano questa impresa storica. Non bisogna, però, isolare in Winckelmann dei livelli intellegibili da formare un’enorme contraddittorietà, perché se lo si facesse la stessa espressione storia dell’arte verrebbe privatizzata del suo significato. La storia dell’arte per Winckelmann non è una mera disciplina di descrizione o di classificazione ma la radicalizza da un punto di vista filosofico in cui tale disciplina partorisce e porta alla luce l’essenza dell’arte.

Il racconto storico è sempre preceduto da una norma teorica sull’essenza del suo oggetto e quindi la storia dell’arte si trova ad essere condizionata dalla norma estetica che sceglie i buoni oggetti, la cui unione è l’essenza dell’arte. Winckelmann definisce la sua storia un Sistema che verrà riconosciuto come teoricamente fondato da Herder. Oltre questo però il sistema winckelmanniano è una costruzione ideale, in cui la costruzione tende ad accordarsi con quel principio metafisico primo che è l’ideale di bellezza o, meglio, il Bello Ideale che costituisce il punto cardine del sistema winckelmanniano proposto quasi come "l’impresa quasi platonica di un’analisi centrata sul generale, sull’essenza della bellezza".

Tutto questo impianto winckelmanniano fu messo in crisi da Aby Warburg e Didi-Huberman, nel testo in particolare a cui si riferisce questa tesi (L’immagine insepolta), espone le differenze tra la concezione estetica di Winckelmann e quella di Warburg, quest’ultimo di certo guidato dalle critiche precedenti a Winckelmann da parte di Burckhardt, Lessing e non ultimo Nietzsche. Nella sua opera Geschichte der Kunst des Alterthums (Storia dell’arte nell’antichità) Winckelmann costruisce un modello storico, in cui la figura dello storico dell’arte muta da antiquario e collezionista, mutando anche il suo rapporto con l’opera d’arte, divenendo più dinamico e analizzando ed osservando in maniera critica il suo oggetto. Quest’ultimo era per Winckelmann l’arte antica, che diveniva morta, decaduta e sepolta, divenendo assenza che, più propriamente, può essere definita come “assenza categorica” che tende ad evocare l’arte antica in virtù della sua stessa assenza.

Quindi la moderna storia dell’arte di Winckelmann si basa su uno schema temporale in cui lo storico dell’arte diviene un evocatore pessimista di una grandezza decaduta di cui deve seguirne le variazioni e i processi. Questo schema temporale è strutturato sulla base di un modello naturale e di un modello ideale e vivere questa storia come un lutto significa invocare quei fantasmi, non come potenza attiva ma bensì come potenza passata. Quindi lo storico moderno si riconduce e riduce "a evocare il passato e a rattristarsi della sua perdita definitiva. Non crede ai fantasmi (ed il XIX secolo, crederà solo ai fatti). È pessimista, usa spesso il termine Utergang, che designa il “declino” o la “decadenza”. In realtà, tutta la sua impresa sembra organizzata secondo lo schema temporale di grandezza e decadenza".

Questo è da ricollegare ad un pessimismo storico in cui, accanto allo schema temporale di grandezza e decadenza (Utergang), vengono a collocarsi i due modelli teorici winckelmanniani: il modello naturale ed il modello ideale:

• Il modello naturale o biologico non si discosta molto da una storia naturale, dalla quale eredita una concezione della scienza storica basata sui problemi di classificazione dell’epistemologia illuministica e su un modello temporale biomorfico, basato sulla successione vita-morte, in un continuo nascere e morire che ininterrottamente accade nella sua successione naturale.
• Il modello ideale o metafisico alimentato dall’assenza del proprio oggetto che viene idealizzato e per cui si trova come unica soluzione per rapportarsi ad esso l’imitazione. Quest’ultima getta un ponte tra passato e futuro in cui sono presenti “abissi temporali” che portano l’oggetto amato, in questo caso l’arte greca, ad essere sentito come un oggetto ormai morto e conseguentemente non viene considerato visibile e, quindi, contemplabile e raggiungibile. Questa assenza, però, può essere colmabile, per Winckelmann, grazie all’imitazione, attraverso la quale l’essenza dell’arte greca ha la possibilità di sopravvivere.