Emoglobina e celluloide: estetizzazione della violenza nell'arte cinematografica

L’estetizzazione della violenza nell’arte cinematografica – emoglobina e celluloide

La nascita del cinema, Lumière e Méliès

La nascita della cinematografia è uno dei più vistosi fenomeni del Novecento.

Con l’invenzione del cinematografo, non nasce solo un nuovo mezzo di intrattenimento e quindi di profitto, ma anche una nuova forma d’arte, un nuovo strumento nelle mani degli artisti.

Ufficialmente si fa risalire la nascita del cinema non tanto alle nuove scoperte scientifiche della seconda metà dell’Ottocento, che avevano portato, ad esempio, alla fotografia, quanto alle prime proiezioni dei famosi fratelli Lumière.

Louis, inventore e uomo d’affari, insieme al fratello Auguste, disegnò una delle prime cineprese, il cinematografo Lumière. Questo fu particolarmente innovativo soprattutto per quanto riguardava il suo peso, che era di soli 5 kg e che lo rendeva perciò trasportabile e permetteva, ad esempio, di operare in spazi aperti, cosa che con i pesantissimi cinematografi sinora progettati era possibile solo in studio. Il primo filmato ad essere proiettato è “L’arrivo del treno a La Ciotat”, del 1895, che inaugura ufficialmente la nuova era cinematografica.

Il breve clip rappresenta l’arrivo di un treno presso una stazione, ripreso in modo che il treno avanzi in primo piano. Lo stupore del pubblico fu talmente grande che, si dice, alcuni di loro scapparono temendo l’avvicinarsi del treno.

Un altro importante pioniere del cinema fu George Méliès, caricaturista e mago, che a partire dai primi anni del ’900, affascinato dalle possibilità della nuova arte e dal lavoro dei fratelli Lumière, costruì la propria macchina da presa, con la quale sperimentava riprendendo semplici sequenze della vita cittadina. La storia vuole che un giorno, mentre in strada riprendeva il passaggio di un autobus, la sua macchina da presa si inceppò improvvisamente. Quando ritornò a funzionare correttamente, l’autobus era passato e al suo posto ora avanzava un carro funebre. Quando Méliès sviluppò il filmato girato a causa del malfunzionamento, il risultato che ottenne fu l’immagine di un autobus che sembrava trasformarsi in carro funebre. La storia potrebbe essere falsa; ad ogni modo, Méliès comprese la sua vocazione per il cinema fantastico, dedicandosi incessantemente alla creazione di suggestive messinscene, i cui trucchi erano presi in prestito dal teatro e dalla magia.

Suo il famoso “Viaggio sulla luna”, del 1902, tratto dai romanzi “Dalla terra alla luna” di Verne e “Il primo uomo sulla luna” di Wells. La scena più celebre riguarda una navicella spaziale che, lanciata dalla Terra, finisce per accecare un occhio di una Luna antropomorfa.

Dalle produzioni dei fratelli Lumière e da quelle di Méliès deriva effettivamente tutta l’arte cinematografica. Per convenzione, dallo stile dei Lumière si sviluppa un tipo di cinema documentaristico e realistico, mentre da quello di Méliès quello fantastico e favolistico.

Nonostante l’entusiasmo e lo stupore per questa nuova invenzione, che riusciva più di ogni altro mezzo di comunicazione a catturare l’interesse e a veicolare messaggi in modo del tutto innovativo ed entusiasmante, gli artisti e non solo non lo accolsero subito di buon grado.

Prima del ’900, in particolare, il cinema era per lo più relegato alle fiere itineranti, che fra mini show e baracconi proiettavano brevi cortometraggi. Gli intellettuali lo snobbavano, considerandolo come semplice intrattenimento, indirizzato ad un pubblico volgare ed acritico che solitamente si radicava fra gli strati sociali più bassi. In pochi lo consideravano arte, concedendogli al massimo il ruolo di strumento di riproduzione al servizio del teatro.

L’“altro” cinema e il Grand Guignol

Ciò non toglie che, al di là dell’opinione di artisti e intellettuali, il cinema rappresentasse un fortissimo evento commerciale, tutt’altro che passeggero come alcuni avevano previsto.

Se da un lato il cinema costituiva un mercato sempre più in ascesa per l’intrattenimento familiare, dall’altro un mercato parallelo a quello ufficiale sfruttò da subito le potenzialità di queste prime “fotorappresentazioni”, cosicché si instaurò un “altro” cinema.

La società di massa, il nuovo fenomeno del secolo, era caratterizzata dalla spersonalizzazione dell’individuo, dalla sempre più progressiva “cosificazione” dell’uomo. La borghesia industriale, vera protagonista della nascente Belle époque, periodo che dal 1900 al 1915 originò la società consumistica per come ci è nota, raggiunse livelli di benessere insperati, mentre il proletariato subiva nuove e umilianti povertà.

Non è difficile quindi immaginare gli interessi e le influenze che questi due tipi di pubblico potessero esercitare sui nuovi beni di consumo.

Per contrasto ad una vita dura e oberante, il ceto medio ovviamente applaudiva alle semplici commedie, ai leggeri cortometraggi nei quali abbandonarsi per qualche minuto di frivolezza.

Al contrario, la classe nobile, distante da quel mondo fatto di povertà a volte umile, a volte rapace, ormai insensibile, cercava emozioni visive più forti, oltraggiose, peccaminose e, in quanto estranee alla propria condizione, curiose.

Non stupisce perciò che il primo filmino pornografico sia stato girato nel 1896, praticamente in contemporanea con la nascita delle pellicole dei fratelli Lumière.

Non è solo il sesso a far gola alla società di massa che, sensazionalistica e sanguinaria per definizione, trova nel cinema una fonte inesauribile di morbosità e stravaganze, che per i primi del Novecento erano riservate a proiezioni personali, di proprietà dei più ricchi collezionisti.

D’altronde, la curiosità e la fascinazione che alcuni argomenti suscitano non sono solo di matrice economica e sociale, ma sono parte stessa dell’animo umano.

La cinegenia della violenza è indiscutibile, e l’attrazione che esercita sull’uomo è un dato di fatto.

Basti pensare al Grand Guignol, compagnia teatrale francese, sorta a Parigi nel 1897, che offrendo spettacoli con violenze e torture simulate in modo iperrealistico, divenne in breve tempo un vero e proprio genere teatrale con una sua dignità e soprattutto un suo seguito. Gli spettacoli consistevano per lo più in grandi scene di tortura e morte, supportate talvolta da sterili plot narrativi che miravano ovviamente a virare quanto prima verso le “scene madri”.

Decapitazioni, amputazioni e quant’altro erano realizzati grossolanamente con dei manichini che, grazie ad una sapiente organizzazione, venivano scambiati con tempismo agli attori reali, anticipando le future ricerche sugli effetti speciali.

Il Grand Guignol è certamente il precursore più idoneo della cinematografia violenta, in particolare dell’exploitation, ossia quel cinema, tipico degli anni ’70, le cui storie generalmente scomode sono condite da scene esplicite di sesso o di sangue, nelle quali la telecamera indugia apertamente. Dell’exploitation condivide senz’altro i dettami propagandistici: titoli e locandine ad effetto, testi ingigantiti che avvisano i deboli di cuore, distribuzione gratuita di sacchetti per il vomito da accompagnare alla visione dello spettacolo.

Sebbene ne sia l’inconsapevole padre, il Grand Guignol sarà spodestato proprio dal Cinema, che ne prese lentamente il posto, chiudendone i battenti ufficialmente nel 1963, sebbene fosse in declino già da diversi anni.

L’esistenza di esibizioni che trattano della violenza come fonte di intrattenimento apre certamente un discorso morale di difficile soluzione.

Lo stesso pubblico che aborrisce nella vita reale qualsiasi sopruso può essere ugualmente affascinato dalla violenza riprodotta come spettacolo.

Fra le possibili cause vi è certamente l’inconsuetudine di tali avvenimenti nelle nostre vite, che li rende singolari stimolando la nostra curiosità.

La percezione della violenza nell’arte e nella letteratura

In campo artistico, la violenza e la sua rappresentazione hanno sempre goduto di ampio spazio. La celebrazione di gesta violente e crudeli fa parte di molte culture e di altrettanti miti. In pittura, in particolare, sarebbe del tutto vano cercare un anno di nascita per la violenza estetizzata, che da sempre impressiona e stimola gli artisti.

A differenza della franchezza della ferocia cinematografica, in pittura le scene cruente sono quasi sempre state supportate da un valore moralizzante, che evocava un monito civico da seguire, una religione da adorare, un martire da santificare.

Nel Romanticismo di inizio Ottocento, la violenza è addirittura un pensiero letteral-filosofico che si lega perfettamente al concetto di Sublime. Con esso si insegue un gusto estetico che mira allo stupore, allo stordimento dell’animo che l’uomo è in grado di provare soprattutto al cospetto della natura, del suo impeto travolgente e dotato di personalità. Il sentimento dell’estetica del sublime suggerisce un insieme di piacere e dolore al tempo stesso, così struggente da non poter essere in alcun modo legato alla razionalità. Da qui la pittura, e non solo, romantica esalta la natura e l’uomo come individuo carico di sentimenti, ma soprattutto dominato dalle passioni, anche negative. Così come enfatizza la malinconia, anche la violenza, che è frutto di una passione distruttiva e quindi dotata di un fortissimo carisma, rientra nel gusto artistico. A questo proposito, Joel Black, professore di letteratura dell’Università della Georgia, scrisse nel 1991:

“...se c’è un atto umano che evoca l’esperienza estetica del sublime, di sicuro quell’atto è l’omicidio. (..) Se l’omicidio può essere una forma d’arte, l’omicida è una sorta di artista – o un anti-artista – la cui specialità non è la creazione, ma la distruzione.”. ¹

Per quanto sconvolgente come dichiarazione, in realtà la concezione della violenza e/o della morte come elemento artistico ha una lunghissima storia.

¹ Dal sito web “Wikipedia, l’enciclopedia libera”,

http://it.wikipedia.org/wiki/Estetizzazione_della_violenza#Analisi_della_violenza_estetizzata_nei_film

Le avanguardie storiche si servono del cinema

È con le avanguardie storiche che finalmente il cinema è sdoganato come autentica forma d’arte.

La novità affascina molti artisti, anche se la maggior parte delle opere prodotte saranno uniche ed ultime sperimentazioni.

Nei primi anni del ’900 assistiamo ad un’Europa carica di incertezze, immersa in un illusorio benessere grazie alla Seconda Rivoluzione Industriale, la quale inonda non solo l’industria ma anche il quotidiano, grazie alle nuove scoperte e invenzioni, fra cui quelle “simbolo” per eccellenza come l’automobile e la lampadina.

La necessità di ridisegnare i confini europei per le nuove grandi e potenti nazioni sfocia nel colonialismo, al quale si accompagnano screzi e problematiche che creeranno le premesse per la Prima Guerra Mondiale.

Sono proprio gli anni che precedono la Grande Guerra ad essere caratterizzati da un’accelerazione di tutte le arti. Ed è in questo periodo che il cinema, secondo un processo del tutto anomalo, da arte “popolare” diviene arte “superiore”.

Grazie agli innovativi studi nel campo della medicina, della scienza e del pensiero filosofico, molte secolari certezze vengono ridiscusse e, talvolta, sgretolate.

Di grande influenza furono gli studi di Sigmund Freud, il quale, con la sua teoria dell’inconscio, aprì la strada per la percezione di una realtà del tutto nuova.

Sul piano scientifico Albert Einstein dimostrò ancora come le nozioni finora acquisite fossero riduttive, svelando con la sua teoria della relatività come spazio e tempo non fossero entità assolute.

Il crollo delle certezze filosofiche e scientifiche si riflette in modo evidente nell’arte.

Se le scienze mostravano l’infinità delle possibili realtà parallele a quella conosciuta, anche l’arte poteva e doveva allargare i propri orizzonti, indagare se stessa con nuove sperimentazioni e ricerche.

I movimenti nati in questo periodo, di grandissima rilevanza per tutta l’arte futura, vengono detti “Avanguardie Storiche”, proprio per la loro concentrazione nel medesimo arco temporale.

Il concetto di avanguardia esprime fondamentalmente un rifiuto per le convenzioni e il gusto tradizionali, in favore della creazione di un nuovo e più consono linguaggio.

In particolare, con le avanguardie cambia il concetto stesso di artista: egli è totalmente immerso nel proprio movimento, si identifica in esso, assurto a vero e proprio stile di vita.

Tra le Avanguardie Storiche si annoverano il Fauvismo, l’Espressionismo, il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo, la Metafisica e l’Astrattismo.

Ad accomunare tutte le avanguardie sono l’antiaccademismo e la ricerca di nuovi strumenti con i quali promuovere nuove espressioni.

Poiché il cinema è scrittura del movimento e movimento e montaggio sono le forze motrici delle avanguardie, la cinematografia sembra essere il mezzo ideale, capace di un dinamismo che segna i limiti della pittura. Inoltre, i movimenti d’avanguardia, per definizione, non investono la sola arte, ma divengono vere tendenze che coinvolgono pittura, scultura, design, architettura, teatro e cinema.

Dell’espressionismo tedesco, ad esempio, sono noti film come “Il gabinetto del Dr. Caligari” di Robert Wiene del 1920, le cui scenografie furono realizzate da alcuni artisti appartenenti alla corrente espressionista, e “Nosferatu” di Friedrich Murnau del 1922, primo film sulla figura del vampiro. Entrambi sono direttamente riconducibili al movimento che, anche nel cinema, mantiene il suo carattere macabro, malsano e angoscioso.

“Il gabinetto del Dr. Caligari”, R. Wiene. Tuttavia si sbaglia a credere che le altre avanguardie non abbiano sfruttato l’arte cinematografica.

Il tema del movimento e la sua ricerca erano, ad esempio, cari ai futuristi.

Tale avanguardia, fra le più controverse e moralmente discutibili, nasce nel 1909 con la pubblicazione del primo “Manifesto Futurista”, e si sviluppa attorno alla figura di Filippo Tommaso Marinetti.

Nel manifesto è evidente la forza dirompente e provocatoria del movimento, il quale, nascendo nell’accademica Italia, raddoppia la sua forza irriverente.

In questo primo manifesto “di violenza travolgente e incendiaria”¹, emerge soprattutto la volontà di attaccare il perbenismo. I futuristi esaltano la violenza, la guerra – sola igiene del mondo –, l’anticultura manifestata nell’elevazione ad unica arte di valore della tecnologia e della sua velocità, che bene interpreta la rapida variabilità della società.

Sebbene le violente dichiarazioni perpetrate nei vari manifesti siano più provocazioni che volontà pratiche, i futuristi si guadagnano ben presto l’antipatia generale. Le “serate futuriste”, a metà fra il teatro e il cabaret, finiscono regolarmente in risse e insulti fra pubblico e attori.

Seppur composto da artisti quali Giacomo Balla e Umberto Boccioni, il movimento è giostrato e tenuto in piedi quasi totalmente da Filippo Tommaso Marinetti.

Egli, nato ad Alessandria d’Egitto, fu scrittore, poeta, drammaturgo ed editore.

L’amore per la letteratura emerse precocemente in lui e all’età di 17 anni aveva già fondato la sua prima rivista scolastica, dal titolo “Papyrus”.

Minacciato di espulsione per aver introdotto nella scuola gesuita le scandalose opere di Émile Zola, fu mandato a completare gli studi in Francia, nella città di Parigi.

Infine, trasferitosi in Italia accompagnato dal fratello Leone, si iscrisse alla facoltà di legge di Pavia.

Tempo dopo, subì un trauma che lo segnò per tutta la vita: la morte prematura del fratello.

Scosso dagli avvenimenti, abbandonò la giurisprudenza (una volta conseguita la laurea) per dedicarsi alla sua vocazione di sempre: la letteratura.

Nel 1902 affrontò un altro dramma familiare, la morte della madre Amalia Grolli, da sempre sua sostenitrice.

Da allora iniziò un’incessante sperimentazione, i cui frutti furono notati soprattutto in Francia e, nelle prime poesie, risentono molto dell’estetismo di Gabriele D’Annunzio.

I due autori italiani erano visti come rivali, soprattutto in Francia, anche se la fama di D’Annunzio oscurò facilmente quella del giovane Marinetti, che anzi lo elogia in diversi scritti.

La fondamentale differenza fra i due autori è il gusto dell’orrido e del grottesco che contraddistingue l’opera di Marinetti.

La vera svolta però avviene in modo fortuito: nel 1908, Marinetti viene ripescato da un fosso nel quale era caduto a bordo della sua automobile per un banale incidente. Con l’intenzione di evitare due ciclisti, egli, amante della velocità, era uscito di strada.

Con la sua delirante fantasia riuscì a trasfigurare l’episodio nel “Manifesto del Futurismo”, pubblicato nel febbraio dell’anno successivo su “Le Figaro”, pare, grazie a un amico egiziano del padre, azionista della prestigiosa rivista.

G. Balla – “Dinamismo di un cane al guinzaglio”, 1912.