Sublime Sinestesia, tesina

La Sublime Sinestesia

Il colore delle note, la melodia delle forme

Tesina d’esame di Stato

Polo Scientifico - Tecnico - Professionale “E. Fermi” - “G. Giorgi”

Liceo Scientifico opzione Scienze Applicate

Anno Scolastico 2015-2016

Classe 5ª CSA

Federico Abate

La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

Indice

Introduzione 2

1. Il dibattito Hanslick-Liszt – Un crocevia per la modernità 2

2. Gli artisti del Simbolo – L’eredità di Liszt 4

3. Alla ricerca della forma – Le note e i colori dell’Impressione 7

4. La sinfonia di colori – Contaminazioni sinestesiche 11

5. Nuove scuole di pensiero – Alla ricerca del suono del mondo 13

6. Il coraggio di sperimentare – Le nuove frontiere dell’arte 17

7. La simbiosi di Forma e Semantica – L’arte assoluta 19

Conclusioni 22

Bibliografia e Sitografia 23

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La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

Introduzione

Negli ultimi 150 anni arte e musica hanno colloquiato a distanza, avvicinandosi e allontanandosi a seconda degli artisti, ma sempre studiandosi: parlando all’uomo dell’uomo, di come percepiamo le cose, di come ascoltiamo il segreto battito dell’esistenza.

Questa riflessione sul colore delle note e sulla melodia delle forme ha una data di inizio, un dibattito che i musicisti hanno subito colto come fondamentale. La musica anticipa le altre discipline di circa vent’anni, favorita dal fatto di essere un’arte meno contenutistica, apparentemente meno semantica.

La pittura sarà la più lesta a capire la centralità di questa discussione, l’importanza creativa del confronto tra spinte verso la semantizzazione e verso la formalizzazione. La ricerca parallela in queste due direzioni rappresenterà il nucleo dell’arte moderna e contemporanea, in tutte le sue variazioni.

La sublime sinestesia di colori e suoni regalerà all’uomo del Novecento i capolavori che tutti noi conosciamo. Le ansie, i timori, la solitudine, il senso di esclusione tipici della modernità rivivono in queste testimonianze della creatività sospesa tra ambiguità semantica e rigore formale, tra armonie e disarmonie, in una ricerca inesausta della nostra identità ontologica ormai perduta.

Dibattito

1. Il dibattito Hanslick-Liszt – Un crocevia per la modernità

Punto di partenza del confronto artistico tra forma e contenuto è l’accensione di un dibattito riguardo alla natura della musica e del suo contenuto, la quale trova il suo fulcro verso la metà dell’Ottocento e vede l’introduzione di tematiche e ideologie che saranno proprie dell’età contemporanea.

I protagonisti di questo dibattito sono il rappresentante per eccellenza della tradizione e del purismo musicale, ovvero il critico ceco Eduard Hanslick (1825-1904) e Franz Liszt (1811-1886), figura controversa e rivoluzionaria le cui innovazioni in campo musicale influenzarono in modo determinante le opere dei compositori di molti anni a venire.

Nel saggio Del Bello Musicale che Hanslick pubblica nel 1854, vengono esposte le sue teorie riguardo all’estetica della musica e alla sua stretta correlazione con la forma. Infatti, il Bello è pura forma, non ha scopo, il suo unico scopo è se stesso.

L’analisi critica di un componimento e la conseguente indagine sul Bello deve essere effettuata con metodologie oggettive basate sul metodo scientifico. Quando nella realizzazione di un’opera concepita con chiarezza si evitano bassezze e improprietà, mantenendo omogeneità e coerenza in ogni particolare tecnico, si ha una manifestazione del Bello, il quale viene quindi fatto coincidere da Hanslick con lo stile del compositore.

Appare quindi chiaro che nello stile è di fondamentale importanza il lato architettonico della composizione.

Figura 1 Eduard Hanslick

[www.wikipedia.org]

L’arte non ha come scopo il suscitare sensazioni, ma esibire il Bello e la facoltà con cui questo si percepisce è la fantasia, non il sentimento.

Oltretutto è da notare che il rapporto di un pezzo musicale coi sentimenti che suscita è del tutto casuale, perché varia a seconda del punto di vista della nostra esperienza e impressioni musicali.

La musica però non può neanche esibire concetti determinati, in quanto la determinazione dei sentimenti non può essere disgiunta da concetti e rappresentazioni concrete. Può invece esibire una cerchia di idee, come il crescere, il diminuire, l’affrettare, il ritardare, attraverso la variazione acustica della forza, del movimento, delle proporzioni e di conseguenza può esibire solo la dinamica dei sentimenti, non il loro contenuto, mediante l’imitazione del movimento di un processo psichico secondo le sue diverse fasi: presto, adagio, forte, piano, crescendo, diminuendo.

Figura 2 Il Bello Musicale, saggio edito nel 1854 da Hanslick [www.anobii.com]

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La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

Punto fondamentale della teoria di Hanslick è il fatto che il Bello della composizione musicale è un Bello specificamente musicale, consiste solo nei suoni e nella loro connessione artistica e non ha bisogno di connotazioni simboliche.

Unico suo contenuto è la sequenza di forme sonore in movimento, arabesco di unità singole che costituiscono un tutto in continua formazione, caleidoscopio di belle forme e colori con trapassi dolci e netti contrasti, sempre coerente e sempre nuova.

A queste massime, che esprimevano la concezione propria dei sostenitori tradizionalisti della “musica assoluta”, fedeli ai canoni classici della sonata, del concerto e della sinfonia, si contrappose l’interpretazione semantica di Franz Liszt.

Introducendo volutamente un dato di natura extra-musicale nelle sue composizioni pianistiche e sinfoniche Liszt riuscì nel tentativo di porre la tecnica non fine a se stessa, ma al servizio di una idea poetica di fondo il cui eco si riverberava nei suoi componimenti.

Lo scopo era partire dalla tecnica e trascenderla, in modo da suggerire all’ascoltatore immagini di paesaggio, di colore, di ricordi letterari, di impressioni. Liszt aveva scoperto il misterioso potere evocativo della musica, la sua capacità di dare corpo sonoro ad uno stato d’animo.

Superando gli orizzonti e gli schemi tradizionali a favore di un linguaggio poetico, Liszt si aprì a forme musicali inesplorate, distaccandosi dal Romanticismo a quel tempo imperante nella forma mentis della comunità musicale.

L’immagine visiva, la visione paesaggistica, poetica o artistica, l’ispirazione religiosa, la scala intera delle sensazioni e dei sentimenti umani erano come un tutt’uno che veniva espresso musicalmente come ingrandito, trasfigurato, idealizzato.

La musica per Liszt non era solo un esercizio meccanico né solo un godimento dei sensi. Assumeva il ruolo di “linguaggio dei sentimenti”, doveva esprimere “le passioni ed i sentimenti che sono nel cuore dell’uomo” e tradurre in suoni “i più intimi misteri del suo destino”.

La musica non doveva aspirare soltanto al Bello, ma adempiere anche a compiti educativi ed etici mediante una nuova espressività che descriveva immagini, sentimenti, idee, che egli teorizzò nel concetto di “Musica dell’avvenire”.

Cercando di penetrare in tutti i campi dello spirito, Liszt aprì all’immaginazione del compositore gli orizzonti inesplorati del visivo e del letterario.

Figura 3 Franz Liszt [www.wikipedia.org]

Figura 4 spartito del Sogno d’Amore di Liszt, 1850 [it.cantorion.org]

Figura 5 spartito tratto da Totentanz di Liszt, 1859 [www.all-music-sheets.com]

Figura 6 spartito tratto da Etude dai Paganini Etudes di Liszt, 1851 [www.all-music-sheets.com]

¹ Alphonse de Lamartine, Méditations Poétiques, Furne, Parigi 1854

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2. Gli artisti del simbolo – L’eredità di Liszt

I compositori ottocenteschi che fecero proprie le tesi di Liszt furono principalmente Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) e Richard Strauss (1864-1949), i quali ricercarono una semantica forte nelle loro opere e in particolare nei drammi, arricchendoli di connotazioni ideologiche potenti.

Per quanto riguarda Wagner

L’ultimo periodo della sua produzione è quello più emblematico per comprendere la sua ricerca del contenuto concettuale. Fanno parte di questa fase drammi come L’anello del Nibelungo, Tristano e Isotta e Parsifal.

I soggetti di questi drammi sono tratti dall’antica mitologia nordica. L’idea centrale è impostata sulla nostalgia romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, la quale si esprime attraverso il mito della redenzione.

Fra le peculiarità che il dramma wagneriano ha introdotto, i Grundmotive (motivi fondamentali) costituiscono un aspetto dei più studiati. Wagner adottò in modo sistematico la consuetudine di associare temi musicali a personaggi o a situazioni drammatiche e ne fece una colonna portante della struttura musicale dei suoi drammi.

Questi motivi fondamentali incarnano non solo i vari personaggi, ma riflettono anche sentimenti, situazioni psicologiche, caratteri, vicende e perfino oggetti. Inoltre, sono spesso enunciati da un personaggio e poi ripresi dall’orchestra; ciò esclude che siano da considerarsi un semplice accompagnamento sinfonico dei personaggi o di determinati momenti della vicenda.

Figura 7 Richard Wagner [www.wikipedia.org]

Senza contare che la funzione dell’orchestra in Wagner è paragonabile a quella del coro nella tragedia greca: è onnisciente, ricorda, prevede ed enuncia tesi ignorate dagli stessi protagonisti sulla scena, che dall’orchestra vengono perfino contraddetti.

La tonalità è collegata funzionalmente alla situazione drammatica, ai personaggi, alla strumentazione; provvede anch’essa a stabilire rapporti e parallelismi, determinando il meccanismo del ricordo e dell’anticipazione.

E giova ricordare che in Wagner le tonalità parallele sono spesso impiegate per definire forti contrapposizioni o ataviche inimicizie. In completa sintonia con le innovazioni stilistiche ritroviamo contenuti ideologici e filosofici di spessore.

Tra questi si annoverano riferimenti a Feuerbach, Schopenhauer e Nietzsche e non è affatto sbagliato affermare che alcuni suoi drammi abbiano inciso sullo sviluppo della psicoanalisi da parte di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung.

Tutto ciò si colloca perfettamente nel concetto wagneriano di “opera d’arte totale”, alla base dei suoi drammi nei quali il compositore instaura un connubio perfetto tra poesia, canto, recitazione, psicologia, filosofia.

Sul palcoscenico coesistono in simbiosi l’amore inarrestabile di chiara derivazione romantica di Tristano e Isotta e gli eroi wagneriani che richiamano Nietzsche e la sua idea di oltre-uomo e di volontà di potenza, il materialismo che si rifà a Feuerbach e il rovello interiore di personaggi come Parsifal.

Figura 8 spartito tratto dal Tristano e Isotta di Liszt, 1865 [imslp.org]

Figura 9 spartito tratto dal Parsifal di Liszt, 1882 [imslp.org]

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La produzione di Richard Strauss

La produzione di Richard Strauss è più eterogenea, ma è caratterizzata da un’evoluzione che, partendo da legami con il Romanticismo tedesco di Schubert, Schumann e Brahms, arriverà ad avere punti di contatto con Liszt e Wagner, soprattutto sul piano della semantica.

Con Strauss l’importanza data alle ideologie di fondo diventa così evidente che le sue composizioni orchestrali possono essere definite veri e propri poemi sinfonici.

Appare quindi normale la presenza preponderante di contenuti di stampo filosofico nelle sue opere, tra le quali si può prendere ad esempio Also Sprach Zarathustra, poema che riprende il nome di un importante testo di Nietzsche in cui i rimandi all’ideologia del filosofo sono evidenti e riguardano sia la struttura dell’opera stessa, sia la realizzazione orchestrale.

Il compositore, infatti, scelse otto frasi significative del testo letterario con ognuna delle quali contrassegnò una diversa sezione della partitura. Utilizzò poi questo scheletro per strutturare una sinfonia che rispecchiasse tutte queste tappe, legandole in un leitmotiv che sottolineasse, mediante la potenza espressiva dell’orchestra, le tematiche affrontate.

Figura 10 Richard Strauss [www.wikipedia.org]

Nell’introduzione del componimento, diventata celeberrima per i suoi sgargianti effetti sonori, lo spettatore assiste ad una riproduzione musicale della nascita dell’uomo, la quale è resa da un unico primigenio Do che in un continuo crescendo porta al Big Bang musicale di tutta l’orchestra.

Questa parte è già da sola un’apoteosi dell’oltre-uomo, un riferimento alla natura primigenia, al tramonto che diventa alba e all’alba che diventa tramonto, al dolore dell’umanità.

Figura 11 spartito tratto dal tema iniziale di Also Sprach Zarathustra di Strauss, 1896 [www.di-arezzo.it]

L’introduzione di una componente simbolica di spessore nella musica di metà Ottocento trova dei parallelismi evidenti nella produzione pittorica coeva, le cui correnti abbracciarono la volontà di trasmettere significati poetici, ideologici e filosofici nelle proprie opere.

Tra questi movimenti si possono ricordare la Confraternita Preraffaellita e il Simbolismo.

Il mondo preraffaellita

Il mondo preraffaellita è nutrito di matrici poetiche: da Keats, a Shelley, a Browning, a Chaucer, a Tennyson; vi dominano inoltre le grandi ombre di Dante e di Shakespeare, a cui le invenzioni di Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) e quelle di William Holman Hunt (1827-1910) e John Everett Millais (1829-1896) fanno rispettivamente riferimento.

A tutto ciò si associa una componente allegorica innovativa, che si rifà a simbologie proprie della tradizione pittorica le quali, però, vengono attualizzate, senza mai cadere nella banalità.

Figura 12 John Everett Millais, Ofelia, 1852 [www.wikipedia.org]

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La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

Un esempio può essere Ofelia di Millais, con la sua intrigante suggestione generata dalla miriade di piante e fiori ricchi di significati simbolici presenti nel quadro.

Tra questi si annoverano ortiche e margherite (associate all’innocenza e all’amore abbandonato al dolore), papaveri (potente simbolo di morte) e olmarie appassite (archetipo dell’inutilità).

Domina su tutto l’immagine spettrale di Ofelia, personaggio shakespeariano dalla profonda connotazione drammatica che con il suo estremo canto narra il suo tragico destino.

Nella corrente pittorica del Simbolismo

Nella corrente pittorica del Simbolismo la ricerca di molteplici livelli di interpretazione diventa ancor più esplicita.

I quadri simbolisti sembrano essere la trasposizione in chiave pittorica delle costruzioni allegoriche proprie delle poesie di Charles Baudelaire e si strutturano in una fitta trama di significati più o meno ricercati e velati.

Due esempi calzano a pennello: L’apparizione di Gustave Moreau (1826-1898), precursore del movimento proprio come Baudelaire, e L’isola dei morti di Arnold Böcklin (1827-1901).

Nel primo caso, che tratta l’episodio biblico della decapitazione di San Giovanni Battista da parte di Salomè, l’immagine perde ogni riferimento con la realtà e diviene veicolo di espressione del pensiero, di uno stato d’animo, del mondo interiore.

L’immagine della testa del santo, quindi, non vuole riecheggiare l’episodio della decapitazione in sé, ma essere simbolo, materializzazione del senso di colpa che torna ad ossessionare Salomè e che l’inconscio proietta esteriormente sotto forma di visione onirica.

Quanto alla bella figlia di Erode, personaggio molto ricorrente nelle opere di questo autore, essa non è più semplice oggetto del desiderio maschile, ma diventa simbolo del binomio romantico di eros e thanatos, seduzione e autodistruzione.

È la femme fatale, sensuale e al contempo satanica, che incarna nella propria bellezza femminile, esaltata dalla preziosità dei gioielli e degli abiti, il male, la morte, la perversione.

In tutta l’opera serpeggia un senso di erotismo carnale, tratto dal Romanticismo, che è quasi raggelato in una pittura contemplativa, asessuata: le figure dipinte da Moreau sono per lo più indistinguibili nei caratteri sessuali, ma anche nell’età.

La stessa Salomè, come la donna di Baudelaire e di Huysmans, è androgina.

I colori predominanti sono il rosso scarlatto (simbolo del sangue e della morte) e il dorato (che richiama l’universo onirico, ma anche un qualcosa di negativo e relativo alla sfera interiore dell’uomo, se lo intendiamo come contaminazione del bianco, colore dell’innocenza).

Tutta la composizione rimanda ad un gusto per le civiltà lontane, arcaiche e orientali, testimoniato dallo studio da parte dell’autore di ogni minimo particolare decorativo.

Figura 13 Gustave Moreau, L’apparizione, 1876 [www.wikipedia.org]

Figura 14 Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1886 [www.wikipedia.org]