Famiglia Educazione Società, tesina

Ritorno all’ordine

Rappresentazione della maternità, famiglia, educazione e società

La raffigurazione della maternità

Botero - Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

La profonda crisi che aveva investito la società europea portando al primo conflitto mondiale si tradusse in un malessere diffuso negli anni che seguirono la fine della guerra, caratterizzati in ambito artistico da una generalizzata volontà di superare o addirittura cancellare le esperienze compiute nei decenni che avevano preceduto lo scoppio delle ostilità.

L’aggressività cromatica, la scomposizione delle forme, la ricerca del movimento e più in generale lo sperimentalismo delle Avanguardie che, non senza scandali, aveva reso effervescente il clima artistico e culturale dell’Europa del primo Novecento, vennero abbandonati in favore di un deciso “ritorno all’ordine”. Molti pittori tradussero questo bisogno non solo in un recupero delle tecniche tradizionali, ma anche nella scelta per le proprie opere di iconografie classiche, per esempio quella della madre con il bambino, ripresa spesso.

Negli anni tra le due guerre il tema della maternità venne ricondotto a forme di rappresentazione più tradizionali, che in molti casi proponevano un esplicito riferimento alla dimensione religiosa, legando l’iconografia della donna con bambino a quella di Maria con Gesù.

Picasso e la maternità

Negli anni 20 Pablo Picasso eseguì un ritratto della moglie Ritratto di madame Olga con il figlio Paulo: osservando il Picasso (1922) si fa quasi fatica a credere che esso sia opera dell’artista che pochi anni prima aveva proposto con il Cubismo la dissoluzione delle forme facendo quasi violenza alla figura femminile.

Nel Ritratto del 1922 Picasso delineò con il pennello contorni lievi che suggeriscono la tecnica del disegno pur utilizzando la pittura ad olio, forse per rendere più evidente il legame con il cartone per uno straordinario disegno di Leonardo, il Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino: Olga, infatti, ricorda molto nella posa la Vergine Maria leonardesca.

Nel delicato ritratto Picasso sottolineò le rotondità del corpo del bambino e diede ad Olga, dal bellissimo volto inclinato, forme morbide e generose.

Leonardo da Vinci, cartone per Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino, 1501-05 ca, gessetto nero, biacca e sfumino su carta, 141,5 x 104,6 cm, National Gallery, Londra.

Pablo Picasso, Ritratto di madame Picasso, 1922, olio su tela, 130 x 98 cm, Collezione Mr. and Mrs. Leonard Riggio.

Gino Severini

Anche Gino Severini, fra gli artisti più rappresentativi del Futurismo, abbandonando i vortici dinamici delle sue coloratissime composizioni degli anni precedenti lavorò sul tema madre-figlio, recuperando il senso volumetrico della forma.

Maternità

In Maternità (1916) l’artista raffigurò la moglie intenta ad allattare il piccolo Antonio in fasce, esplicitando la funzione del seno materno come simbolo della vita. I colori sono improntati ad un grande naturalismo e le figure Gino Severini, Maternità, 1916, olio su tela, 92 x 65 cm, Cortona (Arezzo), Museo dell’Accademia etrusca e della città di Cortona sono trattate in una forma.

Lorenzo Viani e la vedova

Il desiderio diffuso di recuperare equilibrio e fiducia in un mondo di nuovo pacificato non fu comunque in grado di spazzare via le angosce e i timori di un’umanità appena uscita da un drammatico conflitto.

L’effetto rassicurante connesso alla raffigurazione della figura di una madre che accudisce il suo bambino scompare già nell’opera La vedova (1920-21 circa) del toscano Lorenzo Viani.

Lorenzo Viani, La vedova, 1920-21 ca, tempera su cartone, 101,5 x 73 cm, Collezione privata.

L’artista nel titolo, segnala quale sarà il destino del piccolo, privato della figura paterna come molti bambini della sua generazione; in maniera più sottile, egli allude alla probabile vita di sofferenza delle due figure, ponendo alle loro spalle uno stendardo, una sorta di bandiera sul cui fondo giallo spiccano lettere nere che compongono il monogramma di Cristo.

Otto Dix

Il dipinto è reso angosciato dall’impasto cromatico con Ancora più drammatica è Madre e bambino di Otto Dix, giocata sulla tensione espressionistica dei colori che si contrappongono: il rosso scuro dei mattoni e della veste della donna, che si riverbera anche sul volto cupo, e il bianco cinereo, malato, del bambino, la cui veste eccessivamente raffinata non fa altro che sottolineare le dimensioni troppo ridotte del corpo che contiene.

Otto Dix, Madre e bambino, 1924, olio su compensato, 82,5 x 48 cm, Stoccarda, Kunstmuseum Stuttgart.

Il pennello di Dix è spietato: qui egli obbliga lo spettatore a una visione ravvicinata delle rughe delle mani e dei volti, degli occhi stretti come fessure dolenti, del gesto della donna che sembra spingere in avanti, allontanare, anziché reggere il corpo del piccolo.

Frida Kahlo

Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (il letto volante), 1932, olio su metallo, 31 x 38 cm, Città del Messico, Museo Dolores Olmedo Patino.

Henry Ford Hospital

L’opera (1932), che ha per sottotitolo Il letto volante, racconta il dolore di un’esperienza vissuta. A narrarla è una donna, la pittrice messicana Frida Kahlo, moglie del muralista Diego Rivera, che a causa di gravi problemi di salute non poteva avere figli. I numerosi aborti che la costrinsero più volte in un letto d’ospedale, vengono riassunti in questa piccola immagine, il cui stile fonde icastico realismo e agghiacciante surrealismo.

Il corpo della donna, adagiata sul lenzuolo sporco di sangue, è collegato da fili rossi a un feto e un fiore, a macchinari ospedalieri e ad alcuni suoi organi rappresentati a fianco e sopra il letto. La donna è scoperta, nei suoi sentimenti e nella sua sofferenza, e collegata a macchine mediche che tengono in vita il desiderio frustrato di maternità; sullo sfondo una città moderna e industrializzata e del tutto indifferente al suo dramma. L’opera colpisce per immediatezza del messaggio, che si eleva da elemento biografico personale a destino condiviso e universale; in questo contesto di elementi surreali aumentano la verità della dolente vena narrativa. Frida Kahlo non accettava per sé la definizione di pittrice surrealista, affermando “non ho mai dipinto sogni, quello che ritraevo era la mia realtà”.

Il ritorno all’ordine e il gruppo Novecento

La Grande guerra aveva lasciato sul campo milioni di morti, inducendo nei superstiti il desiderio di cancellare la terribile esperienza del conflitto. A livello internazionale, nel corso degli anni venti si verificò fra gli artisti un evidente allontanamento da tutte le pratiche sperimentali che erano state proprie delle Avanguardie. La ricerca di un nuovo equilibrio si accompagnò a un generalizzato “ritorno all’ordine” attraverso il recupero dei linguaggi classici.

In Italia si formò il gruppo Novecento dall’unione di sette pittori: Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi, Mario Sironi. Essi si riunirono su iniziativa della critica d’arte Margherita Sarfatti. I sette artisti avevano poco in comune ma si riconoscevano nell’idea di una pittura da attuarsi nel solco della tradizione medievale e rinascimentale.

Il gruppo Novecento andò ad allargarsi comprendendo sempre più tutti i maggiori artisti italiani del momento. Fra questi spicca Felice Casorati che fu l’ideatore del realismo magico, ovvero una rappresentazione realistica, ma al tempo stesso algida, sospesa, come incantata, fortemente evocativa.

Un altro esponente di Novecento, Massimo Campigli viene ricordato per l’arcaismo dei suoi dipinti che assomigliano ad affreschi.

La crisi del movimento novecentista si delineò a partire dagli anni trenta a causa di contrasti interni e per l’inadeguatezza del movimento rispetto alla politica culturale del regime fascista.

Infatti Mussolini ripudiò il movimento che prima aveva sostenuto.

Margherita Sarfatti di origine ebrea fu costretta ad.

Massimo Campigli, Famiglia, 1929, olio su tela, 92,5 x 73 cm, Milano, Casa museo Boschi-Di Stefano.

Mario Sironi, L’Italia corporativa, 1936, mosaico, Milano, Palazzo dell’informazione.

Mario Sironi

Tra gli artisti di Novecento che aderirono al fascismo ricordiamo Mario Sironi. Egli sosteneva una pittura legata alla tradizione, in grado di essere fortemente incentrata sui valori sociali: quella parietale. Caratteristica è l’opera L’Italia corporativa (1936).

La composizione ruota intorno alla regale e possente figura femminile seduta, allegoria dell’Italia, che nella solidità maestosa e nel panneggio della veste bianca ricorda le raffigurazioni medioevali della Giustizia. Intorno a lei sono rappresentati personaggi e situazioni che rimandano a specifici valori: la sacerdotessa sulla soglia di un tempio recante un’offerta e accompagnata da un cane incarna la sacralità della religione; la giovane coppia e, in basso, una donna con bambino vicino a un albero simboleggiano la fertilità della famiglia; l’uomo che doma il cavallo e le altre varie attività, sia maschili sia muliebri, presenti nel dipinto raffigurano la dignità del lavoro.

A sostenere la forza delle immagini, l’artista inserì molti simboli, come la colonna e l’aquila, segni di forza e potenza, tratti dal repertorio dell’arte romana imperiale. Questo tipo di rappresentazioni, di gusto retorico magniloquente e populista, era destinato alla decorazione delle pareti di edifici pubblici, all’interno di una concezione educatrice dell’arte, comune a Sironi e alla politica culturale del regime fascista, che prevedeva la sinergia e compresenza delle tre arti maggiori: architettura, pittura e scultura.

Fernando Botero

Alcuni lo considerano, forse con una certa esagerazione, il pittore più rappresentativo dell’età contemporanea, altri solo un geniale marketing manager dell’arte, capace di imporre uno stile di pittura come se fosse un brand. Impossibile non riconoscere subito un quadro di Botero, senza dimenticare che si tratta forse dell’unico caso di artista moderno finito su cartoline, bigliettini e altri ammennicoli commerciali.

L’artista per riempire grandi campi di colore, dilata la forma: uomini e paesaggi acquistano dimensioni insolite, apparentemente irreali, dove il dettaglio diventa la massima espressione e i grandi volumi rimangono indisturbati. I personaggi di Botero non provano gioia né dolore, hanno lo sguardo perso nel vuoto e sono immobili, quasi fossero rappresentazioni di sculture.

Nato il 19 aprile 1932 a Medellin, in Colombia, Fernando Botero negli anni della fanciullezza frequenta la scuola elementare e prosegue gli studi alla scuola secondaria dei gesuiti a Medellin. A dodici anni lo zio lo iscrive a una scuola per toreri dove rimarrà per due anni (non a caso la sua prima opera conosciuta è un acquerello raffigurante un torero).

Inizia a pubblicare illustrazioni per “El Colombiano”, giornale di Medellin, nel lontano 1948, a soli sedici anni.

Successivamente si trasferisce a Bogotà dove entra in contatto con circoli culturali, poi a Parigi dove si dedica allo studio degli antichi maestri.

Tra il 1953 e il 1954 Botero viaggia tra Spagna e Italia ed esegue copie di artisti rinascimentali, quali Giotto ed Andrea del Castagno: un’ascendenza figurativa che è sempre rimasta ben salda nella sua espressione pittorica.

Dopo vari spostamenti fra New York e ancora Bogotà, nel 1966 si trasferisce definitivamente a New York (Long Island), dove si immerge in un lavoro instancabile, cercando soprattutto di sviluppare l’utilizzo delle forme plastiche. Intorno ai primi anni.

Sposatosi nel 1955 e poi separato con Gloria Zea, ha avuto da lei tre figli. Nel 1963 si è risposato con Cecilia Zambiano. Purtroppo in questi anni il figlio Pedro, di appena quattro anni, muore in un incidente stradale, in cui lo stesso Botero rimane ferito. Dopo il dramma Pedro diviene il soggetto di molti disegni, dipinti e sculture. Nel 1977 viene inaugurata la sala Pedro Botero al Museo Zea di Medellin con la donazione di sedici opere in memoria del figlio scomparso.

Separatosi anche dalla Zambiano, negli anni 1976 e 1977 si dedica quasi esclusivamente alla scultura, riproducendo i soggetti più svariati: un grande torso, gatti, serpi ma anche una caffettiera gigante.

Le mostre in Germania e negli USA lo portano al successo e anche il settimanale “Time” esprime una critica molto positiva.

Successivamente si sposta tra New York, la Colombia e l’Europa, realizzando mostre nella grande mela e nella “sua” Bogotà. Il suo stile in questi anni si afferma definitivamente realizzando quella sintesi da tempo cercata dall’artista, sempre più celebrato con personali e allestimenti in Europa (Svizzera e Italia), negli Stati Uniti, in America Latina e Medio Oriente.

Jan van Eyck e il ritratto dei coniugi Arnolfini

Fernando Botero, 2004, Ritratto dei coniugi Arnolfini.

Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola, 81,8 x 59,4 cm, Londra, National.

Arnolfini: un mistero per la vita

Entriamo nella casa dei coniugi Arnolfini e ci pare di conoscerla già. Sono secoli ormai che questa casa tiene aperta la sua porta al grande pubblico, secoli che viene visitata, commentata o, semplicemente, guardata. Dopo tanti secoli il dipinto, ad opera di Jan van Eyck e datato 1434, ancora fa discutere di sé. Perché mai il ricco mercante lucchese ha commissionato a van Eyck un ritratto così straordinariamente enigmatico? Le ipotesi sono diverse, tuttavia una cosa è certa: il quadro ci restituisce un’immagine fedele della coppia e del suo valore nell’Europa cinquecentesca.

Il ricco banchiere Giovanni Arnolfini tiene per mano la giovane moglie che pare in attesa. Il gioco delle mani tra i due coniugi dice la decisione di amarsi e venerarsi per tutta la vita. «Prendo te come mia sposa e prometto di custodirti nella buona e nella cattiva sorte», sembra affermare lui con la postura della mano. L’umile inclinazione del capo di lei attesta invece una sottomissione vereconda e affettuosa, pronta a servire il marito e i figli con dedizione e tenacia. Appare chiaro, già per la solennità quasi ieratica dei due, che per essi il matrimonio non è questione solo di sentimento o di attrazione sessuale, bensì un impegno serio per la vita e per la procreazione, nella fedeltà.

La buona sorte degli Arnolfini è resa evidente dalla loro agiatezza, non ostentata ma chiaramente espressa dalle suppellettili: il tappeto proveniente dall’Anatolia, la pelliccia che adorna gli abiti dei due, e le arance alle finestre, frutto importato e costoso. Il riferimento alla cattiva sorte, al dolore, è presente ma espresso dentro a un’ottica di fede. Al centro del soffitto pende un candelabro a dodici braccia. Una sola candela è accesa, proprio sul capo di lui. Da questo particolare ci accorgiamo che le dodici braccia del candelabro alternano croci a candele, di modo che si contano sei candele e sei croci. Sei come i giorni della creazione di cui i coniugi, quali novelli progenitori, sono ministri. Un mistero dunque, il matrimonio, di luce e di dolore.

Anche lo specchio convesso annuncia quest’alternanza di vita. Attorno alla cornice ruotano dipinti i misteri dolorosi della vita di Cristo: al centro il mistero della croce, fulcro e cardine della redenzione; dalla parte dell’Arnolfini si snodano gli episodi riguardanti Cristo vivo: Orazione nell’orto, Cattura di Cristo, Giudizio di Pilato, Flagellazione, Salita al Calvario, Crocifissione; dalla parte della moglie, si sviluppano tutti i misteri del Cristo morto: Deposizione, Compianto, Discesa al Limbo, Risurrezione. Questo fatto, unito ad altri piccoli particolari – come ad esempio la statuetta intagliata nel pomo del letto raffigurante santa Margherita protettrice delle partorienti –, lascia supporre che la donna sia morta, o abbia rischiato di morire di parto.

Fede nella preghiera

I due, a giudicare dall’immagine riflessa nello specchio, accolgono i loro testimoni di nozze a piedi scalzi. La stanza in cui sono è il suolo sacro della loro unione ed essi, come Mosè, si tolgono le calzature. Gli zoccoli dell’uomo sono in primo piano e rivolti verso una finestra. Gli zoccoli rossi della donna, invece, sono in fondo, rivolti verso la parete. I primi lasciano supporre la posizione di chi attende qualcosa, i secondi sono abbandonati vicino al capezzale come di chi si è appena coricato. Tali particolari alludono al mistero di un tempo di attesa fra gioia e dolore, fra speranza e angoscia.

Altri particolari alludono allo scorrere del tempo. La finestra, ad esempio, lascia intravedere un paesaggio primaverile, mentre i due coniugi recano abiti decisamente invernali. Delle sei candele, cinque sono spente, mentre una sola ancora ha da consumarsi. Che la donna sia proprio dalla parte delle candele spente e dal lato dello specchio dove sono dipinti i misteri della morte e risurrezione di Cristo, lascia intendere la sua probabile morte per parto.

Riflessi nello specchio (che misura soltanto 5,5 cm) sono dipinti con grande perizia due personaggi, di cui uno è il pittore stesso. Sono i testimoni delle nozze, i quali diventano provvidenzialmente testimoni anche presso di noi, distanti quasi cinque secoli dagli Arnolfini.