Nuova Hollywood: fenomenologia del cinema americano contemporaneo

La nuova Hollywood: fenomenologia del cinema americano contemporaneo

Dipartimento di Lettere Lingue Arti. Italianistica e Culture Comparate

Corso di laurea in Filologia Moderna

Tesi di laurea in Analisi del film

Relatore Chiar.mo Prof. Federico Zecca

Correlatore Chiar.ma Prof.ssa Angela Bianca Saponari

Laureando Roberto Valente

Anno accademico 2018-2019

Sommario

• Introduzione ................................................................................ p. 2
• Capitolo primo Hollywood Renaissance, tra avanguardia e rinnovamento ................................................................................ p. 7
• 1.1 La ricezione dei modelli europei ................................................................................ p. 8
• 1.2 Le novità autoriali e i movie brats ................................................................................ p. 22
• 1.3 Una società in cambiamento ................................................................................ p. 33
• Capitolo secondo il contesto industriale ................................................................................ p. 47
• 2.1 Lo studio system e la sua crisi ................................................................................ p. 48
• 2.2 Nuovi approcci alla produzione ................................................................................ p. 54
• 2.3 Un nuovo rapporto con lo spettatore ................................................................................ p. 62
• Capitolo terzo la decostruzione e la modernizzazione dei generi ................................................................................ p. 70
• 3.1 Le nuove figure e il rapporto con la tradizione ................................................................................ p. 71
• 3.2 La distorsione dei miti americani ................................................................................ p. 91
• 3.3 La contaminazione dei generi ................................................................................ p. 98
• Conclusioni ................................................................................ p. 108
• Bibliografia ................................................................................ p. 112

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Introduzione

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Questo lavoro tenta di esaminare e analizzare quelli che sono stati i cambiamenti in seno al cinema statunitense in un periodo storico sociale che ne ha visto evolversi gli stilemi e gli approcci in maniera decisiva. Al pari di tutte le altre arti anche il cinema, la più giovane tra queste, si è mostrato sensibile alle novità provenienti dai più fertili ambienti artistici. A partire dagli anni Cinquanta, percorrendo i Sessanta fino ad arrivare ai Settanta il cinema americano ha avanzato una riflessione sulle proprie capacità di raccontare un mondo e una realtà che si mostravano prepotentemente come un punto di svolta nella storia della società occidentale. A partire dal genere noir hollywoodiano che per primo si è mostrato un ottimo ricettore e portavoce delle ansie e delle angosce che attanagliavano una società nel pieno di una crisi storica che per anni era stata taciuta, passando poi per l’Europa e le sue novità riguardanti la comunione tra discorso artistico autoriale e cinema, gli autori americani hanno proposto un cinema più vicino ai mutati gusti e costumi culturali in piena rivoluzione.

La Nouvelle Vague in Francia, teorizzata da André Bazin e dai critici provenienti dalla rivista “Cahiers du cinema”, tra cui i futuri maestri François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, passando per l’Italia con il cinema di poesia di Fellini e quello dell’incomunicabilità di Antonioni, fino al nord Europa con Ingmar Bergman e le sue opere che raccontavano l’enorme difficoltà di stare al mondo. Da qui percorreremo le tappe della nascita del movimento artistico cinematografico definito New Hollywood, il quale ha rappresentato un irreversibile cambiamento di rotta per il cinema statunitense.

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Vedremo i fili rossi che hanno legato i discorsi cinematografici europei con quelli statunitensi, mostrando come le novità stilistiche e i rinnovati discorsi introspettivi che il cinema ha portato su di sé e sui propri mezzi saranno la conseguenza di quell’approccio che potremmo definire contemporaneo alla settima arte. Questa analisi è stata svolta esaminando quanto ci fosse di nuovo e di interessante nelle idee di alcuni giovani registi, a fianco ad altri già esperti ma comunque accomunati da una decisa volontà di innalzare il cinema a discorso artistico in linea di continuità con la mutata scena storico sociale.

Nel secondo capitolo analizzeremo l’aspetto industriale, fondamentale per lo sviluppo di tale nuovo discorso critico sul cinema. Il grande cambiamento che interessò l’industria hollywoodiana e il suo sistema verticale di produzione, vide l’oligopolio degli Studios messo in crisi da un mancato ricambio generazionale e da un inarrestabile cambiamento sociale. Basti pensare alla rivoluzione nello sguardo introdotto dalla televisione, acerrima rivale di un cinema che negli anni Cinquanta stava attraversando una delle sue più grandi crisi riguardanti il numero di spettatori e la frequentazione dello spazio cinema nel suo insieme.

Là dove il giovane pubblico non voleva più assistere al rassicurante canto elegiaco del cinema classico del passato, preferendo invece una rilettura critica dei propri codici. Ecco allora che il cinema indipendente, a basso budget, sfiderà le milionarie produzioni delle major, accaparrandosi uno strepitoso successo di pubblico e di critica. Alcune figure, su tutte quelle di Roger Corman, diverranno dei veri e propri Guru per i giovani cineasti alla ricerca di un mezzo per diffondere i propri personalissimi lavori e dare voci ai gusti dei nuovi giovani spettatori.

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Conosceremo i nomi dei nuovi protagonisti, molti dei quali ancora oggi contemporanei, che hanno dato il loro contributo al cinema divenendone dei simboli imprescindibili: Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Coppola, Altman e tanti altri nomi grossi riguardanti anche il mondo della sceneggiatura come Paul Schrader e quello della recitazione che propone i giovani Jack Nicholson, Gene Hackman, Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Dennis Hopper e molti altri. Vedremo come questi nuovi protagonisti affronteranno in maniera critica la tradizione e il passato, gli insegnamenti dei grandi registi del calibro di Welles, Hitchcock, Hawks, Ford, immergendoli in un mutato clima storico che ne esigeva una nuova modalità di espressione e di riflessione. Analizzeremo come infine questi elementi si siano riversati più precisamente nel discorso tecnico riguardante la creazione dell’opera filmica, concentrandoci sui generi, elemento fondamentale del cinema classico americano sia per un discorso commerciale e di vendibilità sia per un discorso tecnico realizzativo. Vedremo come il discorso critico sul genere sarà inevitabilmente modificato e come le categorie di genere saranno ridefinite a favore di un cinema decisamente più eclettico e cosciente della propria potenziale forza realizzativa.

Il concetto di genere andrà incontro ad un forte ridimensionamento, mostrandosi come fonte inesauribile di elementi creativi a disposizione dei cineasti esponenti della New Hollywood. Assisteremo alla rivincita del taciuto, all’altro lato dell’America che viene criticamente mostrato e dibattuto, denunciato in tutte le sue ipocrisie e ingiustizie in anni in cui tali elementi si susseguivano a partire da un ambiguo discorso politico fino ad un cinico discorso sociale riguardante la carneficina svoltasi per quasi due decenni in Vietnam e Cambogia. L’America smette di riflettere tutto il suo fascino, smette di essere una vetrina davanti alla quale fermarsi per ammirarne i pregi e i sogni. Il cinema americano rinuncia al suo grandioso mito di fondazione, preferendo divenire il testimone di ciò che si nascondeva dietro alla sua immagine patinata che il cinema classico aveva in maniera preponderante contribuito a diffondere.

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Per far ciò sarà argomento dibattuto quello riguardante ciò che poter o non poter mostrare, un discorso fondamentale sarà portato ad esempio a riguardo della violenza e della sua rappresentazione scenica ed estetica. Essa, grazie alle innovative teorie di autori, uno su tutti Sam Peckinpah, sarà uno dei principali temi ad essere modificato e revisionato in favore di una sua maggiore e imprescindibile importanza. Il personaggio principale andrà incontro alla sua sconfitta esegetica in favore di una vittoria di credibilità, grazie alla quale il pubblico potrà condividerne le rinnovate peculiarità rappresentative: alienazione, difficoltà di stare al mondo, lotta contro un sistema nel quale non potersi rispecchiare e contro le ipocrisie cui il mondo si caratterizza. Tutto ciò che di sicuro e affabile poteva essere ammirato si trasforma nel suo contrario, in un trionfo di insicurezza e inquietudine che si riverserà e rappresenterà in tutte le sue manifestazioni.

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Capitolo primo Hollywood Renaissance, tra avanguardia e rinnovamento

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1.1 La ricezione dei modelli europei

Ciò che balza subito all’occhio se analizziamo le nuove modalità di rappresentazione e di esperienza del cinema moderno, è sicuramente una disincantata pretesa di rappresentare la realtà. Tale rivoluzione all’interno della settima arte è maturata con il progredire e lo sviluppo del cinema come esigenza artistica, spiegata alla luce di una rivisitata riflessione che il cinema ha portato all’interno di sé. Se in primo luogo le istanze avanguardistiche della cinematografia erano state contenute e relegate ad un contesto di “nicchia”, con il passare del tempo quello a cui assistiamo è una mancata corrispondenza tra voglia di raccontare e oggetto del racconto. Se la letteratura aveva ormai abbandonato le sue vecchie vesti e le sue caratteristiche di onniscienza, là dove un narratore Dio aveva il potere demiurgico di plasmare il racconto e dargli un preciso senso sia nello svolgimento che nella rappresentazione, con il nuovo approccio avanzato da autori del calibro di Virginia Woolf, James Joyce, Franz Kafka o Robert Musil ciò che viene mostrata è una storia nella quale i punti di riferimento vengono meno, nella quale la realtà è meno che l’immaginazione; una realtà che può essere difficilmente indagata ma che apre varie possibilità di lettura. Se il personaggio adornato da attributi referenziali: coraggio, eroismo e ardore d’animo non viene più recepito è perché esso ha fallito nella sua missione. La parola fallimento, legato ad un concetto di forma, può essere la chiave di lettura della rivoluzione che stiamo indagando; all’interno del cinema ovviamente e delle arti in generale.

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Se un prodotto artistico non può alimentarsi della passione di chi lo concepisce e della possibilità di apprezzamento e ricezione del pubblico a cui è destinato allora quel prodotto artistico può diventare obsoleto. Questo non vuole ovviamente dire che esso sia privo di interesse, anzi, come vedremo più avanti nessuna rivoluzione può essere compiuta senza tener presente ciò contro cui si sta combattendo. Il cinema americano presenta delle particolarità abbastanza significative rispetto al cinema del vecchio continente, attribuibili ovviamente alla diversa storia di un paese caratterizzato da diverse contraddizioni. Se guardiamo a quello che è stato definito periodo classico del cinema americano, brillantemente analizzato da Rick Altman1, che va dagli anni Venti alla fine dei cinquanta all’incirca, esso è caratterizzato da stilemi rodati e usati in un’ottica di chiarezza. Di quale chiarezza stiamo parlando? Il cinema Hollywoodiano ha garantito per anni al suo pubblico un’esperienza cinematografica nella quale la comprensione di ciò che si stava guardando era garantita, ragion per cui i mezzi di cui il cinema stesso disponeva, e che più tardi sarebbero stati soggetto a ulteriore analisi specie nelle fertili cinematografie europee, venivano piegati a questa esigenza. Il codice Hays, ideato nel 1930 ed in vigore già quattro anni più tardi regolava ciò che nei film fosse “moralmente accettabile”. Una sorta di censura velata da buoncostume. Ecco la facciata americana cui si accennava prima, in anni segnati dal governo dei repubblicani e dalla difesa del concetto di american dream, di terra delle opportunità, i film hanno rappresentato storie rappresentabili, storie che non dessero motivo di guardare l’altra faccia della medaglia o riflettere su quello che effettivamente a livello sociale o politico stava avvenendo. Al di là di qualche caso sporadico. Nella maggior parte dei casi le storie narrate seguivano le unità aristoteliche, non c’era spazio per il concetto di frammentarietà o discontinuità che avrebbe segnato e inaugurato il cinema moderno.

1 R. Altman, Film/ Genre, trad. it. Film/ Genere, Milano, Vita e Pensiero, 2004.

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In questo scenario, per lo più piatto, nel 1941 un giovane regista venticinquenne diresse un film che ad oggi possiamo definire esempio perfetto di quella incubata necessità di svolta e svecchiamento che il cinema stava sentendo: “Citizen Kane”. Il regista in questione era Orson Welles. Perché questo film è così importante? Oltre ad una questione tematica legata alla messa in discussione del sogno americano, è a livello stilistico troviamo le differenze più significative. Anzitutto le unità di tempo spazio e azione saltano evidentemente. Il montaggio, definito invisibile o analitico che caratterizzava il cinema classico americano, caro ad autori classici come Griffith, scompare per lasciare spazio al concetto di frammentarietà. Il personaggio principale sul quale l’ossatura della storia è costruita, “riconoscibile per gli effetti che la narrazione suscita sullo stesso”2, muore nelle prime sequenze della pellicola, lasciando spazio al suo fantasma e a un tentativo da parte di una troupe di giornalisti di ricostruirne la vita in base alle testimonianze di chi lo ha conosciuto. Il risultato di tale lavoro è una differenza di punti di vista che puntando tutti a costruire una stessa idea non possono che generare un senso di inesattezza e di impossibilità di oggettivizzazione. Ciò che “Citizen Kane” ha insegnato a file di giovani aspiranti registi è stata la consapevolezza maggiore nei mezzi che l’arte cinematografica possiede e sulla possibilità di costruire una realtà o meta-realtà con gli stessi.

2 D. Bordwell, The Classical Hollywood Style, 1917-1960, in D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Model of Production to 1960, New York, Columbia University, 1985, p. 13.

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Il montaggio viene scardinato, non è più lineare, varie linee temporali si sovrappongono nel film ed ognuna di esse porta i suoi enigmi. L’essenza della realtà può essere racchiusa in una parola, quella pronunciata da Kane prima di morire e alla quale si cerca un senso. Come vedremo un senso oggettivo non esiste, nessuno riuscirà a comprendere il perché della parola “Rosebud” se non lo spettatore che sta fruendo dell’esperienza artistica. Stiamo assistendo alla rivincita dell’arte, un’arte capace di trovare un senso e mostrarlo con le proprie leggi là dove la lente investigativa legata alla realtà non riuscirebbe a trovarlo. La pretesa, o meglio il tentativo, di oggettivazione fallisce e non restituisce alcuna unità di insieme. Il vagare dei giornalisti attorno alle persone della vita di Kane e dentro i loro ricordi si rivela essere un labirinto fatto di specchi, dove ogni immagine riflette solo ciò che della persona può essere mostrato in quel determinato contesto e in quel determinato e potenzialmente fallace ricordo soggettivo.

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3 Probabilmente la morte iniziale del protagonista è metafora della morte del cinema classico. Non a caso, anni dopo, François Truffaut, uno dagli autori francesi da cui partono le spinte di modernizzazione del cinema poi recepite negli USA, dirà: “Appartengo ad una generazione di cineasti che hanno deciso di fare film avendo visto Citizen Kane”4. L’Europa, come dicevamo, si mostra terreno fertile e punto di incubazione di ciò che stava avvenendo a livello sociale, con la controcultura giovanile che già dalla fine degli anni 50 stava divincolandosi dalla rigida società moralista e conservatrice. Il ricambio generazionale non c’è, la comunicazione, la forma della comunicazione e ciò che si vuole comunicare cambia. Su questo torneremo più avanti.

Nell’immagine: O. Welles, Citizen Kane, 1941

4 James Naremore, Orson Welles. Ovvero la Magia di Fare Cinema, Marsilio, 1993.

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Il cinema fu segnato in questi anni anche da diversi accorgimenti tecnici: si poteva infatti registrare in presa diretta con i rumori d’ambiente, le pellicole divennero più sensibili e si diffuse l’attitudine a girare velocemente e con un budget ridotto. Le libertà espressive si amplifi