Michelangelo, Raffaello e Sebastiano del Piombo: tra invidia e ammirazione

Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca

Accademia di belle arti di Napoli

Diploma accademico di I° Livello

Corso di Pittura

Michelangelo, Raffaello e Sebastiano del Piombo: tra invidia e ammirazione

Candidato Sabrina Cipolletta

Relatore Prof. Diego Esposito

Matr. 43299

Anno accademico 2020 – 2021

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Al professore Esposito, per avermi accompagnata con passione nello studio dell’arte moderna.

A mamma, papà, Brunella e Andrea, a tutta la mia famiglia, al loro amore, al loro esempio e al loro modo unico di avermi portata fin qui.

Alle amicizie profonde e vere che arricchiscono la mia vita e senza le quali questo traguardo non sarebbe così prezioso.

A nonna Angela, per avermi fatto dono della sua creatività.

A nonna Peppa, perché ogni giorno dà colore alla mia arte.

Grazie.

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Indice

Abstract ............................................................................................................ 4

1. Il Rinascimento a Roma .................................................................... 5

1.1. Il fenomeno della discussione pubblica delle opere d’arte ................................................................................................ 7

1.2. La risposta del pubblico a Michelangelo e Raffaello ...................................................................................................... 9

1.3. Raffaello e la solerzia con cui era capace di assimilare ................................................................................................... 12

2. Sebastiano del Piombo .................................................................... 16

2.1. La maniera veneziana e il metodo lavorativo di Sebastiano del Piombo ........................................................................ 20

2.2. L’amicizia con Michelangelo e le sue abilità da mediatore ................................................................................................... 24

2.3. L’invidia nei confronti di Raffaello e la competizione ............................................................................................ 28

2.4 La prima collaborazione ...................................................... 33

3. L’ultima sfida: Trasfigurazione vs Resurrezione di Lazzaro ............................................................................................................ 41

3.1. Ipotesi di omicidio ....................................................................... 51

3.2. La morte di Raffaello, l’impatto sulla società e le conseguenze lavorative ................................................................. 56

Indice delle figure ................................................................................... 66

Bibliografia ................................................................................................... 70

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Abstract

Il mio lavoro di tesi è volto a mettere in luce l’amicizia, la collaborazione e gli attriti che hanno caratterizzato vita e opere di Michelangelo Buonarroti, Sebastiano del Piombo e Raffaello Sanzio, tre artisti che hanno segnato la storia dell’arte del Rinascimento italiano.

Musicista di professione, Sebastiano si formò a Venezia nelle botteghe di Giovanni Bellini e di Giorgione, avvicinandosi alla pittura più tardi rispetto ai suoi colleghi. Un decennio più giovane di Michelangelo, Sebastiano incontrò il Buonarroti solo nel 1511 a Roma, durante l’esecuzione degli affreschi per Villa Farnesina.

Nello stesso anno, alla corte di Papa Giulio II, si realizzava un’aperta e reciproca rivalità tra Michelangelo e Raffaello, scaturita in occasione dell’apertura al pubblico della volta della Cappella Sistina e della Stanza della Signatura. Questa rivalità viene analizzata, nella mia tesi, attraverso il coinvolgimento di Sebastiano, la cui tecnica sofisticata, di matrice veneziana, fu intravista dal Buonarroti come uno strumento per contrastare maggiormente il giovane Sanzio.

Il sodalizio tra Michelangelo e Sebastiano viene investigato in queste pagine attraverso l’analisi di opere, lettere autografe e testimonianze dei contemporanei. La coalizione tra i due artisti si manifesta, ad esempio, in opere innovative come la Pietà di Viterbo del 1516, caratterizzata dalla coesistenza della forza del disegno fiorentino e del morbido sfumato degli oli veneziani.

Il mio studio prosegue poi nell’analizzare le dinamiche dell’ultima sfida artistica e personale che ha visto coinvolti i tre artisti nella realizzazione delle due pale d’altare per la cattedrale di Narbonne, commissionate nel 1517 dal cardinale Giulio de’ Medici. Lo studio e il confronto tra le diverse fonti analizzate consente di ricostruire i fatti avendo cura del prezioso contributo di ciascun artista nella vicenda, svelandone l’umanità nascosta nel genio.

In particolare, a Sebastiano, fino a pochi anni fa sminuito dalla maggioranza della critica, viene restituito un ruolo cruciale di innovatore della sua epoca. La fine dell’amicizia e della collaborazione tra Michelangelo e Sebastiano segna la fine del mio lavoro. Resta, invece, eternamente aperta la contesa con il Sanzio, che neanche la morte di quest’ultimo riuscì a risolvere.

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1. Il Rinascimento a Roma

Alla metà del XIV secolo, non sembrava che Roma potesse diventare uno dei poli maggiori di sviluppo del Rinascimento italiano. Infatti, il periodo della cattività avignonese si era rivelato deleterio per la città, che si era vista cadere in miseria e abbandono sicché, il tanto agognato ritorno del papato a Roma, fu rimandato più volte proprio a causa delle innumerevoli difficoltà che portava la gestione di una città in rovina.

Al ritorno di Gregorio XI nel 1377, la perpetua lotta fra la fazione nobiliare e quella popolare non faceva che ostacolare il rientro del potere temporale, che non riusciva a imporsi sull’anarchia vigente. Solo nel 1417, con Martino V, si poté dare inizio ad una stagione di rilancio per la città di Roma.

Il Papa si prodigò nel restaurare la sovranità della Santa Sede all'interno dello Stato della Chiesa, promosse la ripresa dell'economia e favorì i primi umanisti e artisti della prima età rinascimentale. Durante questo periodo l’Umanesimo e le correnti artistiche del Rinascimento avevano conosciuto brillanti sviluppi a Firenze, a Venezia e in alcune corti principesche come Mantova, Urbino e Ferrara.

Sulla scorta di questi esempi, i Papi della seconda metà del XV secolo favorirono le lettere e le arti secondo il nuovo gusto e cercarono di rendere più bella la città ricorrendo ad artisti e letterati provenienti dai centri più avanzati. Gli uomini di cultura, appartenenti o meno al clero, erano stati sensibilizzati a una certa convergenza, anzi a una coincidenza, tra la saggezza antica e il messaggio cristiano: il primato della vita contemplativa sulla vita attiva, la necessità di sottrarre l’essere umano all’influenza delle passioni, l’importanza della vita morale.

La religione cristiana e la vera cultura in fin dei conti avevano tutto l’interesse a sostenersi reciprocamente, poiché condividevano la volontà di promuovere Roma come centro del mondo cristiano e della Repubblica delle Lettere.

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Con i Papi dell’ultimo scorcio del XV secolo e dell’inizio del XVI, in particolare Giulio II, Leone X e Clemente VII, la ricerca di una autentica convergenza tra la saggezza antica e la religione cristiana andava ancora oltre, insieme alla volontà di congiungere la letteratura profana alla devozione.

Dunque, dagli ultimi decenni del XV secolo in poi i tentativi dei pontefici nel migliorare il decoro della città e della propria corte si collocano in questa stessa prospettiva. Ad accrescere la motivazione del papato in questa impresa, c’è da dire che all’inizio del XVI secolo Roma rischiava di essere marginalizzata nel nuovo quadro geopolitico che stava disegnandosi, infatti, l’Urbe contava poco più di 100.000 abitanti, mentre Firenze, Milano, Napoli e Venezia ne avevano almeno il doppio.

In questo contesto, il rischio di vedere la città provincializzarsi o ridursi semplicemente al ruolo di capitale dello Stato pontificio, ossia di un principato di medie dimensioni, era reale; ma Roma possedeva potenzialità straordinarie per affermare la sua grandezza. Decidendo di ricostruire la basilica di San Pietro, Giulio II iniziò a trasformare Roma in una nuova Gerusalemme in terra latina, secondo un processo che aveva avuto inizio qualche anno prima in Toscana e Lombardia con la creazione dei primi “santi monti” francescani.

All’apogeo della Roma pontificia e umanistica, raggiunto ai tempi di Giulio II e Leone X, avrebbe fatto seguito una crisi tanto più profonda in quanto essa rimetteva in discussione non solo il potere temporale dei papi, come era già accaduto in precedenza da parte di numerosi movimenti contestatari, ma le fondamenta stesse dell’Istituzione ecclesiastica e la fede dei cristiani nel destino di Roma.

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1.1. Il fenomeno della discussione pubblica delle opere d’arte

Durante il Rinascimento si fece strada un’idea perlopiù nuova che portò alcuni committenti a disinteressarsi del tema iconografico dell’opera purché questa fosse eseguita da un grande artista. Il carteggio di Michelangelo documenta bene l'interesse crescente dei committenti per la sua opera, a qualsiasi prezzo, fosse solo un disegno preparatorio da fare seguire da un suo collega.

Si resta sbalorditi di fronte alle aspettative di ricompensa di Sebastiano del Piombo per il lavoro svolto nell'eseguire la monumentale pala della Resurrezione di Lazzaro destinata alla cattedrale di Narbonne e oggi a Londra. Il grande pittore e sodale del Buonarroti non si appella in primo luogo alla qualità del prodotto o ai suoi meriti estetici, bensì al numero delle figure dipinte, compiendo una distinzione tra quelle “grandi” in primo piano e quelle “piccole” nello sfondo.

Sebastiano scrive il 28 gennaio 1520:

El c'è 30 figure grande, che una per l’altra, le integre et le meze, l'à estimate vinti cinque ducati d’oro l’una, che sono sette cento et cinquanta ducati d’oro. Et da poi el c’è dieci figure picolle col paese: l'à estimato cento ducati d’oro, che sonno ducati 850 d'oro. Et le figure sonno quaranta in tutta 1’opera, senza certe figurete che lavano pani nel paese .1

Unita a questa smania di possedere un lavoro realizzato da mani esperte, c’era la ormai usuale pratica di esporre i cartoni al pubblico ancor prima che l’opera fosse arrivata al committente. Inconsapevolmente, il primo a

Michelangelo, Il carteggio di Michelangelo II, edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di 1 P. Barocchi, R. Ristori, Firenze 1967, p. 212

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dare il via a questa moda, che sarebbe durata secoli, fu Leonardo da Vinci, quando espose a Firenze, nel 1501, il cartone per una Sant’Anna Madonna e il Bambino (fig.). Per un artista questo significava non solo mostrarsi a un pubblico molto vasto, ma anche ricevere pareri e giudizi di ogni genere da parte di una platea mista, composta da prelati, artisti e dilettanti, che avrebbe generato il fenomeno della discussione pubblica decretandone il successo o il fallimento.

Fig. Leonardo da Vinci, Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e San Giovannino, 1500-1505 ca., gessetto nero, biacca e sfumino su carta, mm 1415x1406, Londra, National Gallery

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1.2. La risposta del pubblico a Michelangelo e Raffaello

Fu sicuramente fortunato il secolo di Leone X ad aver ospitato un complesso di pittori così talentuosi, in particolare Michelangelo e Raffaello, uomini di genio e d’indole diversa, ma ambedue grandi artisti.

Ma è sull’aspetto della loro singolarità che vorrei soffermarmi, sulla loro capacità di essere arrivati in alto seguendo strade opposte. Michelangelo era attivo artisticamente già da qualche anno quando a Raffaello fu commissionata la decorazione pittorica della cosiddetta Stanza della Signatura (fig. 2).

Il Buonarroti aveva finito la volta della Cappella Sistina (fig. 3) per tre quarti, e proprio al piano di sopra c’era Raffaello, un ragazzo più giovane di dieci anni, più bello, più gentile e, si diceva anche un artista migliore, che aveva ottenuto un’ottima commissione. Inutile dire che i due vennero messi inevitabilmente a paragone, e quello che apparve chiaro a tutti era che Michelangelo era sì il maestro del disegno, dei volumi e dei corpi ignudi, ma Raffaello aveva qualcosa in più, ovvero la grazia e la dolcezza dei volti.

Chi poi conosce il merito delle opere, e sa distinguerne il carattere, da queste, più che da qualunque scrittore, rileverà il terribile, e grandioso Michelangelo, e il delicato, e grazioso Raffaello, e conoscerà, che il volgare proverbio cioè, che Michelagnolo ha dipinto i facchini, e Raffaello i gentiluomini non ha altro fondamento, che la

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fierezza de'nudi del primo, e la delicatezza delle.figure del secondo2

Ludovico Dolce, nel 1557, aggiunse che la maggior parte dei letterati e dei periti dell’arte, al tempo in cui Raffaello era vivo, anteponevano la sua pittura a quella di Michelangelo. Infatti, coloro che apprezzavano maggiormente quest’ultimo erano per lo più scultori i quali si soffermavano solamente sull’aspetto tecnico del disegno e sulla violenta solidità delle sue figure, considerando poco efficace la maniera gentile e leggiadra di Raffaello.

E per conseguente non di tanto artificio; non sapendo che la facilità è il principale argomento della eccellenza di qualunche arte e la più difficile a conseguire, et è arte a nasconder l’arte, e che finalmente, oltre al disegno, al pittore richieggono altre parti, tutte necessarissime .3

A. Comolli, Vita inedita di Raffaello da Urbino: illustrata con note da Angelo Comolli, 2 Salvioni, Roma 1791, p. 38

D. Lodovico. L' Aretino: dialogo della pittura, L. Carabba, D. Ciampoli, 1913 3

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Fig. 2. Raffaello, Parnaso, 1508– 1511 ca., Stanza della Signatura, Roma, Musei Vaticani

Fig. 3. Michelangelo, volta della Cappella Sistina, 1508 – 1512 ca., Roma, Musei Vaticani

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1.3. Raffaello e la solerzia con cui era capace di assimilare

Eccoci alla gran quistione, se Raffaello ingrandì, e migliorò la maniera per aver vedute l’opere di Michelangelo .4

Il De Piles dice di aver avuto presso di sé un disegno di Raffaello, nel cui retro c’era un suo schizzo sopra una delle figure che Michelangelo aveva dipinto nella Cappella Sistina . Altri, come Vasari e Baldinucci, sono 5 convinti che Raffaello abbia visto di nascosto gli affreschi di Michelangelo, grazie all’aiuto di Bramante che, avendo le chiavi, lo avrebbe fatto entrare . 6 È certo che il Bramante era un dichiarato rivale del Buonarroti e che, non tralasciava di certo occasione e modo per dimostrarlo, ma non sembra verosimile e non vi è fondamento nel credere che Raffaello abbia visto la Sistina in questo modo.

Infatti è risaputo che Bramante non aveva più nessuna autorità sulla Cappella dopo che Giulio II dispose di disfare i ponteggi che quest’ultimo aveva progettato e costruito. Infatti, il Papa ordinò in presenza di Bramante medesimo che «Michelangnolo facesse il.palco a modo suo» 7

A. Comolli, op. cit., p. 31 4

R. Piles, De Abrege de la vie des peintres avec des reflexions sur leurs ouvrages et un traite du 5 peintre parfait, de la connoissance des desseins, & de l'utilite des estampes Hildesheim Olms, 1969, tomo 1, p. 5

F. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno, nel quale si explicano i propri termini 6 e voci, non solo della Pittura, Scultura, & Architettura; ma ancora di altre Arti a quelle subordinate, e che abbiano per fondamento il Disegno, S.P.E.S., Firenze 1985, tomo 2, p. 342

G. Vasari, Da Cimabue al '900: vite dei grandi dell'arte/con una scelta critica da Le vite de'più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, L. Belloni, A. Rossi, Istituto d'arte contemporanea, Milano 1989, tomo 3, p. 182

Ivi, tomo 6, p. 198 7

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Escluso, dunque, Bramante dalla Cappella Sistina che non poteva aver avuto le chiavi, non sembra nemmeno probabile che gliele avesse affidate Michelangelo, prima di una delle sue fughe, dati i loro rapporti di rivalità. Vasari infatti afferma che Michelangelo mal soffrendo e avendo paura che il Papa andasse a vedere di nascosto la Cappella, per evitare ogni pericolo fuggì.

Ma tutto questo non sembra possibile se ci si affida alle parole del Condivi: Il papa non furtivamente, né una sol volta corrompendo i garzoni con danari, ma più volte vide le pitture della Cappella salendo su per una scala a pivoli, ajutato a salire da Michelagnolo stesso. Né solo così la vide, ma non contento di ciò volle vederla anche scoperta, sebbene non fosse dipinta, che dalla porta sino alla metà, onde fu scoperta, e trasse tutti a vederla: e fu allora, che la vide Raffaello, il quale avendo vista la maravigliosa maniera, come quello che in imitare era mirabile, cercò per via di Bramante. di dipingere il resto; ma non l’ottenne 8

Fu evidente per tutti che l’aver visto l’opera di Michelangelo determinò un punto di svolta per la maniera di Raffaello. Addirittura in una lettera del 15 ottobre 1520, Sebastiano del Piombo, riferisce al Buonarroti una confidenza che gli aveva fatto Leone X in que