Metacinema: evoluzione, teorie e pratiche della riflessività cinematografica e filmica

Corso di Laurea magistrale in

LINGUE E LETTERATURE STRANIERE

Metacinema:

evoluzione, teorie e pratiche della

riflessività cinematografica e filmica

Relatore:

Andrea Bernardelli Laureando:

Jonathan Petrignani

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Anno Accademico 2025-2026

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Indice

Introduzione ..................................................................................................................... 5

1. Metacinema ............................................................................................................... 7

1.1 Etimologia: metacinema ...................................................................................... 9

1.2 Genealogia: metateatro ..................................................................................... 10

1.3 Genealogia: metanarrativa ................................................................................ 12

1.4 Genealogia: metacinema .................................................................................... 18

1.5 Cronistoria metacinematografica ...................................................................... 21

1.6 Due tendenze ....................................................................................................... 35

2. Teoria del cinema metanarrativo .......................................................................... 39

2.1 Intertestualità ..................................................................................................... 39

2.1.1 Allusione e citazione ................................................................................ 42

2.2 Ipertestualità ....................................................................................................... 46

2.2.1 Parodia e Pastiche ................................................................................... 48

2.3 Metalessi e mise en abyme .................................................................................. 50

2.4 Postmodernità ..................................................................................................... 54

3. Riflessività cinematografica .................................................................................... 57

3.1 Metahollywood, o il cinema allo specchio ......................................................... 58

3.1.1 The Artist (Hazanavicius, 2011) .............................................................. 58

3.1.2 Babylon (Chazelle, 2022) ......................................................................... 63

3.2 Autobiografia del regista ................................................................................... 70

3.2.1 8 ½ (Fellini, 1963) .................................................................................... 70

3.2.2 The Fabelmans (Spielberg, 2022) ........................................................... 80

3.3 Mise en abyme .................................................................................................... 89

3.3.1 Adaptation. (Jonze, 2002) ........................................................................ 89

3.3.2 Synecdoche, New York (Kaufman, 2008) ............................................... 96

4. Riflessività filmica ................................................................................................. 109

4.1 Allusione riscenificata ....................................................................................... 110

4.1.1 Brian De Palma ...................................................................................... 110

4.1.2 Quentin Tarantino ................................................................................. 115

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4.2 Schermo permeabile ......................................................................................... 124

4.2.1 Last Action Hero (McTiernan, 1993) ................................................... 124

4.2.2 Being John Malkovich (Jonze, 1999) ................................................... 131

4.3 Architestualità .................................................................................................. 137

4.3.1 La Commedia Demenziale: Blazing Saddles (Brooks, 1974), The Naked

Gun: From the Files of Police Squad! (Zucker, 1988) ......................... 137

4.3.2 Everything Everywhere All at Once (Kwan/Scheinert, 2022) ............. 148

Conclusioni ................................................................................................................... 156

Bibliografia ................................................................................................................... 161

Sitografia ...................................................................................................................... 167

Filmografia ................................................................................................................... 170

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Introduzione

Il cinema, nel suo costante interrogarsi sulle proprie condizioni di esistenza, ha prodotto

nel corso della sua storia un repertorio vastissimo di opere che assumono sé stesse, in

forme diverse, come oggetto di rappresentazione. Questa tendenza prende il nome di

metacinema. Film tanto diversi tra loro per epoca, genere e ambizione dimostrano come

la riflessività cinematografica non costituisca un fenomeno isolato né riconducibile a una

singola poetica, ma un atteggiamento critico capace di manifestarsi attraverso forme

profondamente eterogenee. È a partire da questa frammentarietà che nasce l'esigenza di

un lavoro che provi a ricostruire, insieme, la genealogia teorica del concetto e le sue

concrete manifestazioni testuali.

La tesi si articola dunque in due movimenti complementari. I primi due capitoli

costruiscono l'impianto teorico necessario a comprendere il fenomeno

metacinematografico nelle sue radici e nei suoi strumenti d'analisi; i due capitoli

successivi applicano invece tale impianto a un corpus di film scelti per la loro capacità di

rendere visibili, ciascuno a suo modo, le diverse modalità della riflessività nel cinema.

Il primo capitolo, Metacinema, ricostruisce la genealogia del concetto risalendo alle sue

radici negli studi sul metateatro di Lionel Abel, nella teoria alla base della metanarrativa

di William H. Gass, Patricia Waugh e Inger Christensen e nel lavoro di Robert Stam sul

metacinema. Successivamente, verrà tracciata l’evoluzione della tendenza

metacinematografica a partire dal cinema delle origini fino alla contemporaneità, per poi

mostrare infine le due tendenze principali evidenziate da Fernando Canet.

Il secondo capitolo, Teoria del cinema metanarrativo, costruisce l'apparato concettuale

che sostiene l'intera analisi successiva. Vengono qui definiti gli strumenti teorici, come

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intertestualità, ipertestualità, metalessi e mise en abyme, che permetteranno, nei capitoli

successivi, di leggere con precisione le strategie introdotte dai singoli film, oltre a una

riflessione sul rapporto tra metacinema e postmodernità.

Il terzo capitolo, Riflessività cinematografica, applica questo apparato teorico alla prima

delle due macrocategorie individuate da Fernando Canet: la modalità attraverso cui il

cinema rivolge lo sguardo sui propri meccanismi produttivi, sulle figure che la

compongono e sul regista come soggetto creatore. Tre sottocapitoli ne esplorano

altrettante declinazioni: il filone metahollywood, che attraverso The Artist di

Hazanavicius e Babylon di Chazelle racconta l'industria cinematografica nella sua

dimensione produttiva e storica; il cinema come autobiografia del regista, analizzato

attraverso 8½ di Fellini e The Fabelmans di Spielberg; Infine, la mise en abyme come

struttura narrativa autoriflessiva, prendendo come riferimento due opere sceneggiate da

Kaufman: Adaptation. di Jonze e Synecdoche, New York, diretto dallo stesso Kaufman.

Il quarto e ultimo capitolo, Riflessività filmica, affronta la seconda macrocategoria di

Canet, quella che sposta l'attenzione dal processo produttivo al dialogo con la storia stessa

del cinema. Il capitolo inizia dalla categoria dell'allusione riscenificata, la cui analisi

attraversa due autori differenti: Brian De Palma e Quentin Tarantino. Successivamente

verrà presa in analisi la categoria dello schermo permeabile in Last Action Hero e Essere

John Malkovich, fino all'architestualità, la forma di riflessività filmica in cui il rapporto

non è più con un singolo ipotesto ma con un intero genere. Qui la commedia demenziale

di Mezzogiorno e mezzo di fuoco e Una pallottola spuntata mostra come la decostruzione

sistematica di un genere possa farsi al contempo gioco e critica ideologica, mentre

Everything Everywhere All at Once chiude il percorso radicalizzando l'architestualità nel

principio diegetico che governa la struttura stessa della narrazione.

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1. Metacinema

Il metacinema designa quell'insieme di pratiche cinematografiche attraverso cui il cinema

assume sé stesso come oggetto di rappresentazione. Nel raccontare una storia, queste

opere riflettono sui propri processi di costruzione, sulle convenzioni che regolano la

finzione e sul rapporto che il dispositivo cinematografico intrattiene con la realtà. Si tratta

di una modalità fluida ed eterogenea, che incorpora in sé non solo il semplice mostrarsi

degli elementi costitutivi del cinema, come la macchina da presa o i set cinematografici,

ma estende lo sguardo anche alle personalità coinvolte nella creazione di un film, come

attori, registi, produttori e sceneggiatori, visti come ingranaggi della grande macchina

produttiva. In altrettanti casi può anche trattarsi di un cinema autocosciente, nel quale i

personaggi del racconto sono consapevoli del loro status di enti di finzione e giocano con

lo spettatore attraverso sguardi o commenti rivolti direttamente ad esso, infrangendo la

cosiddetta “quarta parete”. Come verrà mostrato successivamente, questa tendenza ha

subito una profonda evoluzione all’interno della storia del cinema. Tuttavia, è inevitabile

notare sin da ora come la tendenza alla produzione di narrazioni metacinematografiche

abbia subito un’impennata negli ultimi trent’anni, arrivando all’attuale prominenza di

pellicole in costante dialogo citatorio con altre opere, contemporanee o del passato.

Caratteristica delle opere recenti è quindi una pervasiva sensazione che i contenuti

cinematografici siano costantemente autoreferenziali, autoconsapevoli e auto-parodici.

La prospettiva comune restringe la funzione del ‘meta-’ a semplice specchio riflettente

che raramente riesce a scatenare qualcosa di più di una risata. In realtà, le tecniche

metanarrative applicate al film sono molto più potenti e ambiziose, volte in particolar

modo a creare opere metacinematografiche in cerca di varie forme di verità, come si

osserva, ad esempio, in Sotto gli ulivi (Through the Olive Trees, Kiarostami, 1994), dove

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la complessa struttura a “scatole cinesi” non solo smaschera il processo cinematografico

nel suo compiersi, ma diventa l’espediente essenziale per mostrare la tensione tra finzione

e realtà: due attori che interpretano una coppia si scontra con la realtà del loro rapporto

fuori dal set, dove l'amore di lui non è corrisposto.

Attraverso la riflessività, i cineasti richiamano l’attenzione sulla natura artificiale di

un’opera cinematografica: esponendo la propria artificiosità, un film può aspirare a

obiettivi più ambiziosi circa la verità stessa e il suo rapporto con la finzione. In questo

senso, il metacinema amplia il raggio dell’esperienza critica: non solo attraverso il

contenuto, ma anche e soprattutto tramite le modalità di presentazione e costruzione del

testo. Si configura così come una modalità produttiva che integra nel prodotto finale la

consapevolezza delle condizioni della sua stessa esistenza.

Per essere una tecnica così ampiamente utilizzata, il metacinema è un argomento rimasto

relativamente inesplorato. In campo teorico non esiste un lavoro che sia veramente

dedicato a fornirne una comprensione coesa del metacinema, nonostante la tendenza

metacinematografica sia oramai largamente radicata nell’industria cinematografica: film

come Walk Hard - La storia di Dewey Cox (Walk Hard: The Dewey Cox Story, Kasdan,

2007), The Truman Show (Id., Weir, 1998) o Persona (Id., Bergman, 1966) mostrano

infatti come il metacinema non costituisca un fenomeno isolato né riconducibile a una

singola poetica o a uno specifico genere. Al contrario, rappresenta un atteggiamento

critico e una modalità espressiva capace di manifestarsi in forme profondamente diverse

tra loro. 8

1.1 Etimologia: Metacinema

Prima di proseguire nell’analisi del metacinema nelle sue varie forme, è utile chiarire i

differenti significati ed usi delle parole a cui viene spesso anteposto il prefisso meta. Il

Nuovo Dizionario Oxford Americano riconosce "meta" come parola autonoma, con una

definizione risalente agli anni Ottanta che si riferisce specificamente a un “creative work”

che fa riferimento “to itself or to the conventions of its genre.” Anche questa definizione,

tuttavia, non esaurisce la complessità del metacinema. Allo stesso modo, il dizionario

Merriam-Webster definisce la parola “meta” come “showing or suggesting an explicit

awareness of itself or oneself as a member of its category: cleverly self-referential”.

L’applicazione del prefisso "meta-" eleva automaticamente il significato della parola a

cui si unisce, legandola a una dinamica di riflessione o superamento, sia essa testo, fiction,

cinema o film. Una definizione ulteriore di "meta-" contenuta nello stesso dizionario ne

evidenzia il significato di "oltre", suggerendo così un ampliamento della prospettiva. Il

termine “metacinema”, composto dal prefisso “meta-” (dal greco μετά, "oltre") e dalla

parola “cinema”, descrive dunque le opere filmiche che trascendono la semplice

narrazione per creare un ulteriore livello di riflessione, conferendo all'opera una marcata

autocoscienza.

La nozione di auto-consapevolezza nelle opere artistiche, in realtà, precede di molto la

sua sistematizzazione teorica. In entrambi i loro libri sulla metanarrativa, Patricia Waugh

e Inger Christensen fanno riferimento al saggio di William H. Gass, datato 1970:

Philosophy and the Form of Fiction. Il saggio di Gass è il primo testo dove viene usata la

parola metafiction (metafinzione/metanarrativa) (Waugh 1984: 2; Christensen 1981: 9).

Waugh, tuttavia, riconosce un predecessore nella parola ‘metatheatre’ (metateatro),

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termine coniato nel 1963 da Lionel Abel nel suo saggio Metatheatre: A New View of

Dramatic Form. Questo studio fondamentale ha anticipato alcune delle nozioni

successivamente sviluppate dagli studi sulla metafinzione e possiede un legame

privilegiato con il metacinema, date le naturali somiglianze tra i due mezzi espressivi.

Sebbene sviluppate principalmente in ambito letterario, le riflessioni sulla metafiction

costituiscono un ulteriore strumento teorico particolarmente utile per lo studio del

metacinema. Molti dei fenomeni individuati da Waugh e Christensen, come

l’autocoscienza narrativa, la riflessività, e la messa in discussione dei confini tra realtà e

finzione, trovano infatti un corrispettivo nelle pratiche metacinematografiche.

1.2 Genealogia: metateatro

Metatheatre: A New View of Dramatic Form di Abel costituisce un importante punto di

partenza nella teoria della metafinzione. Abel costruisce la sua definizione di metateatro

secondo due principi interpretativi fondamentali: “the world is a stage” (1963: 2) e “life

is a dream” (105). Questi assiomi vengono presi in prestito da due opere teatrali che egli

considera esemplificative del metateatro: il primo proviene da As You Like It di William

Shakespeare; mentre il secondo deriva da La vida es sueño, la più celebre opera di Pedro

Calderón de la Barca.

L’opera di William Shakespeare viene comunemente divisa in tre categorie: storica,

commedia e tragedia. Hamlet è considerato da molti il vertice della produzione tragica

shakespeariana, ma Abel si rifiuta di classificarlo come una vera tragedia, sostenendo che

il personaggio di Hamlet è "an objective expression of Shakespeare’s failure to make his

play a tragedy" (57). La tesi è sostenuta da diversi elementi testuali, quali la costante

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riluttanza e apparente incapacità di agire di Amleto, il fatto che "there is nothing tragic

about killing an uncle or being told to do so" (41), e la presenza di quattro personaggi che

ricordano figure autoriali, conferendo all’opera una distinta qualità metateatrale (50).

Oltre all’evidente dispositivo del play-within-a-play utilizzato per penetrare nella

coscienza del re, Abel individua in Amleto stesso la principale fonte di metateatro. Il

personaggio somiglia a un drammaturgo in molti modi: finge amore e follia, dirige gli

attori con sicurezza e determinazione, e tenta di ottenere una confessione da Claudio

costruendo una situazione come farebbe un regista teatrale con il proprio attore. In

definitiva, Abel trova maggiore sostanza nel commento che Shakespeare sembra offrire

sul processo di creazione drammatica, piuttosto che nella trama in sé. Attraverso la

concettualizzazione del personaggio di Amleto come "the first stage figure with acute

awareness of what it means to be staged" (57–58), l’autore incontra l’idea

dell’autocoscienza che volge lo sguardo dell’opera verso il suo interno.

La seconda opera analizzata da Abel, La vida es sueño affronta lo stesso tema di Hamlet,

la drammaturgia. Questa visione è centrale per Abel, che sembra interpretare il metateatro

esclusivamente attraverso lo sguardo del drammaturgo. Egli etichetta Falstaff in Henry

IV un drammaturgo (66), così come per la figura di Prospero in The Tempest (69), e

attribuisce quattro diversi stili drammaturgici a Claudio, al fantasma del re, a Polonio e

allo stesso Amleto (50–51)