L’Edipo re di Pier Paolo Pasolini: il cinema incontra la poesia

Università degli Studi di Napoli “Federico II”

Dipartimento di Studi Umanistici

Corso di laurea in Lettere classiche

Elaborato finale in Letteratura italiana

L’Edipo di Pier Paolo Pasolini: il cinema incontra la poesia

Relatrice: Chiar.ma Prof.ssa Daniela De Liso

Candidato: Orlando Tarallo Matr. N59000116

Anno accademico 2021/2022

«Magnanimo figlio di Tideo, perché domandi della mia stirpe? Come è la stirpe delle foglie, così quella degli uomini […]». Hom. Il. 6.145-146

«Ahimè! Com’è terribile sapere, quando il sapere non giova a chi sa!». S. OT. 316-317

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L’Edipo di Pier Paolo Pasolini: il cinema incontra la poesia

Indice generale

• Introduzione .......................................................................................................... 4
• 1. Capitolo I. Un cinema di poesia ......................................................................... 11
• 2. Capitolo II. Il cinema incontra il mito ............................................................ 31
• 3. Capitolo III. Edipo-Pasolini .............................................................................. 52
• 4 Conclusioni .......................................................................................................... 66
• 5 Bibliografia ......................................................................................................... 69
• 5.1 Opere ............................................................................................................... 70
• 5.2 Bibliografia critica ...................................................................................... 71

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Introduzione

Pier Paolo Pasolini, oltre che poeta, saggista, romanziere, drammaturgo, commediografo, giornalista, sceneggiatore è stato uno dei registi più importanti della seconda metà del Novecento, ma come scrive Walter Siti, il curatore dell’opera omnia in dieci volumi apparsa nella collana “Meridiani” per i tipi di Mondadori, «quello che oggi resta di più di lui non sono singoli capolavori, ma proprio il magma di un’opera intrinsecamente incompiuta, composta in gran parte di progetti, e che contamina di continuo fra di loro i linguaggi, come avviene nel romanzo postumo Petrolio, che avrebbe dovuto affiancare alla narrazione anche immagini, filmati, interviste, testimonianze orali»1.

Così fin dall’inizio degli anni Sessanta, dopo essersi infatti cimentato con diverse τέχναι (“téknai”, arti, tecniche): pittura, poesia, romanzo, teatro, traduzioni dal greco e dal latino2, attività critica e teorica, l’avvicinamento al cinema di colui che De Mauro ha definito come «il primo artista di grande livello internazionale che possa definirsi multimediale nel mondo di oggi»3 è da contemplare proprio come sforzo estremo di trovare una lingua efficace, un codice che potesse vantare una maggiore potenza espressiva nei confronti di una realtà che lui vedeva sempre più sbiadire dentro il nuovo universo capitalistico4.

Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Roma, Carocci, 2022, p. 15. 1

Sulla questione delle polemiche del Pasolini traduttore dal greco cfr. infra. 2

T. De Mauro, Pasolini critico dei linguaggi, in Id., L’Italia delle Italie, Roma, Editori Riuniti, 1987, p. 258: «Pasolini è stato il primo artista di grande livello internazionale che possa definirsi multimediale nel mondo di oggi. Pasolini è un infaticato sperimentatore di linguaggi profondamente diversi. E per ciascun linguaggio, cioè per ciascuna famiglia di codici, dal pittorico al musicale, al filmico, a quello verbale, è un infaticato sperimentatore di lingue, di idiomi diversi. E, di nuovo, per ciascun idioma […] è un infaticato utente e sperimentatore attivo e appassionato dei diversi registri linguistici possibili». 3

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Tuttavia, più che “codice di grande potenza espressiva” il cinema, per il Nostro, è teorizzato su base semiologica come “Codice dei Codici”, lingua scritta della realtà5.

Eppure, la scelta di passare alla cinematografia viene in un primo tempo motivata come un semplice cambiamento di tecnica. Abbandonare la lingua italiana scritta per Pasolini ha rappresentato, in questa fase, l’estrema protesta contro le convenzioni sociali del proprio paese e l’apertura a una diversa lingua, transnazionale e transclassista6.

Successivamente questa scelta ha assunto una diversa e più profonda consapevolezza: «La passione che aveva assunto la forma di grande amore per la letteratura e per la vita» afferma Pasolini, «si era spogliata dell’amore per la letteratura diventando ciò che era davvero, ossia una passione per la vita, per la realtà, per la realtà fisica, sessuale, oggettuale ed esistenziale attorno a me»7.

Questa passione, così, diviene sempre più un’idea; una idea che contempla il cinema come un sistema espressivo non simbolico e non convenzionale, poiché esprime la realtà attraverso la realtà stessa, a differenza della lingua parlata o scritta, che esprime invece la realtà attraverso un sistema di segni simbolico e convenzionale. La semiologia della realtà del cinema, pertanto, diviene semiologia della realtà nell’ambito della quale, rispetto allo scrittore, ogni autore cinematografico possiede un repertorio di immagini (im-segni) sconfinato8.

Cfr. A. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 59. 4

Cfr. Ivi, p. 65. 5

Cfr. Ivi, p. 78. 6

P. P. Pasolini - J. Halliday, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, (intr. di N. Naldini), Parma, Guanda, 1992, p. 45. 7

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E mentre lo scrittore rielabora segni già pronti per l’uso (le parole), l’autore cinematografico prende i suoi im-segni dal caos della realtà, offrendo ad essi un significato personale, come se inventasse una lingua per poi renderla significativa.

Si tratta di una ricerca presente sin dai tempi del primo Pasolini, quello delle Poesie a Casarsa, che in termini estetici sceglie il dialetto casarsese per eleggerlo a linguaggio poetico, come «lingua pura per naturaliter poesia»9: un linguaggio all’interno del quale l’invenzione viene a coincidere con una sorta di partenogenesi poetica, che si realizza con l’elezione di un linguaggio d’eccezione, perché letterariamente vergine in quanto privo di tradizione scritta10.

Ma l’elezione di una “lingua” vergine, non ancora consacrata letterariamente, così come poteva considerarsi il dialetto casarsese di Poesie a Casarsa o la decisione di utilizzare la lingua cinematografica, in quegli anni Sessanta durante i quali la grammatica cinematografica era ancora in via di definizione11, non è stata la ragione più pregnante che ha determinato l’adozione della “lingua” cinematografica a strumento espressivo d’elezione del Pasolini regista.

«Già il dialetto era per me il mezzo di un approccio più fisico ai contadini, alla terra, e nei romanzi “romani” il dialetto popolare mi offriva lo stesso approccio concreto, e per così dire materiale», afferma il Nostro in una intervista concessa a Duflot. «Ora, ho scoperto molto presto che l’espressione cinematografica mi offriva, grazie alla sua analogia sul piano semiologico […] con la realtà stessa, la possibilità di raggiungere la vita in modo più completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la ricreavo. Il cinema mi consente di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi addirittura sensuale»12.

A. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 78. 8

P. P. Pasolini, Al lettore nuovo, Introduzione a Poesie, Milano, Garzanti, 1970, p. 8, ora in: P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, (a cura di W. Siti, S. De Laude), Milano, Mondadori, 1999, p. 2514. 9

Cfr. G. Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, Roma, Carocci, 2012, pp. 41-42. 10

Cfr. S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il Castoro Cinema, 1994, p. 19. 11

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Tutto questo nel solco di quel grande desiderio irrealizzato, risalente al Pascoli, di “evadere” compiutamente dalla lingua maggiore, da lui già ridotta a minore, verso il dialetto13, aspirazione poi ripresa da Virgilio Giotti, che nei primi del Novecento per primo attua «questa aspirazione tipicamente pascoliana», realizzando «una evasione verso una lingua reale viva [...] e insieme assoluta, quasi inventata»14.

Da queste premesse Pasolini, nel 1965, teorizza il cinema di poesia, approfondendo anche la sua idea di un cinema che corrisponde alle azioni della vita: «L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e vivente: in ciò, è linguisticamente l’equivalente della lingua orale nel suo momento naturale e biologico»15.

Tutto ciò sarà oggetto di studio del primo capitolo (1. Cap. I: Un cinema di poesia) di questo lavoro, soprattutto per cercare di comprendere meglio i motivi del passaggio di Pier Paolo Pasolini alla “lingua” cinematografica e l’originalità del suo contributo nell’ambito della cinematografia italiana.

Dopo aver approfondito le ragioni della sua scelta per il cinema, incontreremo un Pasolini che nell’ambito di quella che potremmo considerare, insieme a Micciché, la terza fase della sua produzione cinematografica, si rivolge al mito greco, come a chiedergli di guidarlo in due tentativi apparentemente discordanti: da un lato di aiutarlo a leggere con categorie esegetiche più efficaci, dal momento che quelle del mito trascendono la storia, il fenomeno della dittatura borghese che, a suo parere, si è repentinamente imposta sin dai primi anni Sessanta. Dall’altro lato, invece, interpella il mito greco come universo nel quale rifugiarsi «dal presente, sociologico e ideologico», ormai inevitabilmente strangolato nelle spire di questa subdola dittatura, nella speranza di riscoprire modelli culturali afferenti a società premoderne che possano proporre modelli etico-civili alternativi a quelli imposti dalla dittatura borghese16.

P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, (a cura di W. Siti e S. De Laude), Milano, Mondadori, 1999, p. 1413. 12

Cfr. G. Santato, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 234. 13

P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 1012. 14

P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2014, p. 206. 15

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Tuttavia, le dinamiche del rapporto di Pasolini con il mito greco ed il suo utilizzo cinematografico sarà oggetto di approfondimento nell’ambito del secondo capitolo di questo lavoro (2. Cap. II: Il cinema incontra il mito).

Significativo, a tal riguardo, è il film del 1967, Edipo re, ispirato all’omonima tragedia di Sofocle, rappresentata per la prima volta dal tragediografo greco tra il 430 e il 420 a. C. e ritenuta l’esempio più paradigmatico della tragedia greca17.

Mentre con il dramma Affabulazione, scritto nel 1966 e pubblicato nel 1969, Pasolini esplora il “complesso di Laio”, che si declina in quella lotta per il comando tra padri e figli borghesi cui si riduce, a suo parere, la contestazione degli anni Sessanta; ma dal punto di vista dei padri18, in Edipo re l’ottica si ribalta, e le logiche dello scontro sono lette dal punto di vista dei figli.

In questa tragedia fortemente autobiografica il protagonista, interpretato da Franco Citti, diviene allegoria del dramma della «inevitabile punizione storica» che tocca in sorte a ogni «barbara felicità trasgressiva»19.

«In Edipo io racconto la storia del mio complesso di Edipo» scrive lo stesso Pasolini. Il bambino del prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la madre, una maestra, è mia madre. Racconto la mia vita mitizzata, naturalmente resa epica dalla leggenda di Edipo»20.

Condannato, pertanto, ad accettare «fino in fondo la propria contraddizione», l’Edipo-Pasolini è costretto a placare il suo «tormentoso rimorso» con «un memore ritorno all’infanzia come negazione della vita e della Storia» e in quanto intellettuale di formazione umanistica, viene obbligato dalla società borghese, che si veste di falsa tolleranza, a divenire un sopravvissuto, non restandogli che rifugiarsi nel culto di una sterile mitologia personale21.

Cfr. L. Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio, 1999, p. 25. 16

Cfr. A. Tricomi, Pasolini, Roma, Salerno, 2020, p. 230. 17

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Tutto ciò sarà oggetto di studio del terzo capitolo di questo lavoro per approfondire, attraverso il mito di Edipo, ma soprattutto attraverso la sua riduzione cinematografica realizzata da Pasolini, la capacità del cinema-mito - e in particolare di questo film - di indagare, con un’altra lingua, le dinamiche psicoanalitiche, antropologiche, sociali, ma soprattutto poetiche che questo strumento, nelle sue mani, è stato capace di aprire agli spettatori (3. Cap. III: Edipo-Pasolini).

Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 48-49. 18

Cfr. L. Micciché, Pasolini nella città, cit., p. 26. 19

A. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 30. 20

Cfr. L. Micciché, Pasolini nella città, cit., pp. 33-34. 21

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1. Capitolo I. Un cinema di poesia

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Il Pasolini «piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta» pur continuando a praticare la letteratura, a partire dagli anni Sessanta sembra scosso da una «rivoluzione copernicana», soggetto di una repentina evoluzione, che mette in discussione irrevocabilmente la centralità espressiva e culturale della letteratura, inaugurando un processo di contaminazione dei codici artistici che sarà poi protagonista di uno sviluppo fecondo.

Sarà forse questa commistione e contaminazione degli stili, della quale, peraltro, il Nostro parlerà a più riprese, a costituire, da questo periodo in poi, il suo unico ideale estetico. Una commistione strategica, funzionale a far emergere qualcosa di reale, di oggettivo, poiché altrimenti questo quid rimarrebbe inesorabilmente nell’ombra, restando scarsamente visibile23.

Ed è proprio in questa poliedricità, che potremmo definire quasi ossessiva, che si possono riconoscere alcuni tratti di poetica: la tendenza alla contaminazione, al pastiche, alla citazione, all’ibridazione stilistica. Un eclettismo che rivela il desiderio edipico di violare i codici, di infrangere le distinzioni, con una carica vitale che ricorda le avanguardie storiche da lui così amate24.

P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975, ora in: P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, (a cura di W. Siti e S. De Laude), vol. II, Milano, Mondadori, 1998, p. 1084. 22

Cfr. F. La Porta, Pasolini, Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 120-123. 23

Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 16. 24

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La questione dello stile, quindi, per Pasolini è centrale, poiché centrale per lui è trovare uno stile, un linguaggio che riesca a contenere per intero la realtà, la sua molteplicità e ambiguità di piani. Un linguaggio, tuttavia, che comunichi con immediatezza; linguaggio che alla fine il Nostro troverà in quello del cinema, nel quale - scrive - «io vivevo finalmente secondo la mia filosofia» e che, infine, conservi una forte espressività personale, una dimensione che alla fine sfocerà nella teorizzazione del «cinema di poesia»25.

Questa «rivoluzione copernicana» di cui parlavo poc’anzi, alimentata sicuramente da quel processo che Barberi Squarotti ha definito come la «fagocitazione della realtà socio-politica all’interno della propria situazione psicologica»26, si configura come un processo che inevitabilmente produce frattura, disillusione, il tramonto di quell’armonia tra sé e il reale, che inesorabilmente porta con sé la perdita della centralità del ruolo della poesia, che di quell’armonia è espressione: «Ero tolemaico (essendo un ragazzo)» confessa in Trasumanar e organizzar, «e contavo l’eternità per l’appunto, in secoli. Consideravo la terra il centro del mondo; la poesia il centro della terra. Tutto ciò era bello e logico»27.

Pier Paolo Pasolini esordisce come regista cinematografico nel 1961 con il film Accattone, una trasposizione cinematografica di figure e ambienti dei suoi due romanzi romani, proiettato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia il 31 agosto 1961.

Cfr. F. La Porta, Pasolini, cit., p. 125. 25

G. Barberi Squarotti, La poesia e il viaggio a ritroso dell’io, in: G. Santato (a cura di) Pier Paolo Pasolini: l’opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, p. 209. 26

P. P. Pasolini, Richiesta di lavoro, in Id., Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971, ora in: P. P. Pasolini, tomo II, (a cura e con uno scritto di W. Siti), Milano,