Da Roma a Parigi: la morte della Vergine di Caravaggio

Indice

• Introduzione p.3
• Capitolo I: La genesi dell’opera p. 5
• 1. Le origini e la committenza
• 2. La difficile datazione e il passaggio di proprietà
• 3. Lo scandalo e l’opinione dei contemporanei
• Capitolo II: Una visione brutale di un tema religioso p.14
• 1. L’iconografia tradizionale della Madonna
• 2. La Morte della Vergine di Caravaggio, un’opera rivoluzionaria
• 3. La questione del rifiuto
• Capitolo III: Caravaggio e la Francia p.26
• Il viaggio della tela attraverso l’Europa
• 1. Giudizi critici su Caravaggio. I detrattori
• 2. La rivalutazione. Caravaggio come modello
• 3.
• Conclusione p.33
• Appendice p.35

Introduzione

Caravaggio, genio incompreso, artista maledetto, rivoluzionario, ribelle, fuggiasco.

Tanti sono gli appellativi che nei secoli hanno formato la leggenda e accompagnato la memoria di questo grande pittore che tutti conoscono. Un uomo che con la sua pittura d'avanguardia ha creato scandali e capolavori. Il suo stile è stato la maggior parte delle volte associato al suo carattere difficile e violento, come se le due cose fossero legate indissolubilmente. In realtà, Michelangelo Merisi era un artista colto e raffinato, tanto che, giunto a Roma da Milano, i ricchi signori e cardinali si contendevano le sue opere. Certo è, che oltre alla sua bravura, egli non mancava di farsi notare per il suo carattere violento e burbero. La sua vita però non era mai stata facile, e nella sua pittura egli non faceva altro che riversare le sue violente emozioni, ciò che provava nei confronti del mondo. Il suo naturalismo, quello stile crudo che lo portava a realizzare santi come contadini, madonne come donne del popolo, era prova della vicinanza che egli sentiva col mondo dei poveri e dei derelitti, mondo di cui egli non smise mai di far parte, nonostante la meteora del successo. Cardinali l'avevano ospitato, papi e marchesi erano committenti delle sue opere, tuttavia, Michelangelo Merisi preferiva le osterie, la vita di strada. Lodato e biasimato, acclamato e invidiato, il suo astro fu fugace ma indimenticabile. La tragicità e la dolorosità di cui le sue tele, soprattutto quelle religiose, sono intrise, trovano un chiaro esempio ne La morte della Vergine, soggetto del mio elaborato. Tela che egli realizzò all’inizio del 600, ci offre uno spaccato di cosa significasse per il genio lombardo la pittura; essa è l’ultima grande opera del periodo romano, ospitata oggi al museo del Louvre. Quando il quadro gli viene commissionato, il Merisi è all’apice del successo, ma non riesce comunque ad obbedire a dei dettami che gli stanno stretti: l'ispirazione gli viene dalla vita quotidiana, non da astratti precetti che hanno poco a che fare con il suo spirito e il suo modo di intendere la pittura. Come per altre sue tele, la sua ostinazione farà sì che la sua opera venga rifiutata.

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Nel primo capitolo vi è un breve excursus circa i particolari del contratto, la datazione della realizzazione, che ancor'oggi provoca dubbi, e la committenza. Si tratta di un tentativo di dare uno sfondo all'intricata vicenda che accompagna la creazione e il rifiuto dell'opera. Vi si discutono i termini del contratto, e si dà un breve profilo del committente, il giurista Cherubini, e dei frati destinatari dell’opera, coloro che saranno gli artefici del rifiuto e che decideranno di levare la pala dall’altare. Il rifiuto diverrà scandalo, ma il caos sollevatosi non impedirà il Duca di Mantova di acquistare la tela, consigliato da un sopraffino intenditore, Rubens. Il capitolo si conclude con le testimonianze che dell’evento ci hanno lasciato i tre biografi maggiori del Caravaggio, i suoi contemporanei Baglione, Mancini e Bellori.

Nel secondo capitolo, si entra nei particolari della raffigurazione tradizionale della Madonna, e si cerca di chiarire in cosa il quadro di Caravaggio abbia disatteso le aspettative. Dopo una prima discussione circa l'iconografia corrente, che diveniva sempre più codificata dopo il Concilio di Trento, ci si addentra nella descrizione del capolavoro del genio lombardo, per definirne le qualità e le differenze rispetto a ciò che tutti di aspettavano di vedere. Infine, l'ultima parte del capitolo è un tentativo di raccogliere le reali motivazioni che hanno spinto i Carmelitani a sbarazzarsi della scomoda Vergine, le quali sono varie e hanno radici più profonde di quanto appaia in un primo momento.

Nell’ultimo capitolo, infine, viene spiegato l’itinerario che il quadro compie prima di giungere al Louvre, dopo essere passato tra le mani di vari collezionisti. Vengono inoltre raccolti giudizi dei suoi contemporanei e non francesi, per capire se l’opera del pittore fosse all’estero apprezzata o meno, copiata o usata come modello di ispirazione.

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Capitolo I: La genesi dell’opera

1. Le origini e la committenza

Il dipinto venne commissionato il 14 giugno 1601, quando Caravaggio ricevette la richiesta di dipingere una tela rappresentante la morte della Vergine; quest’ultima aveva come scopo l’ornamento della cappella funeraria della Chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere a Roma.1

Il contratto venne commissionato a Michelangelo Merisi da un amico del cardinale Dal Monte e del marchese Giustiniani, il giurista Laerzio Cherubini, che, come sostiene Helen Langdon, doveva aver apprezzato sinceramente le due tele sulla vita di S. Matteo dipinte dal pittore per la Chiesa di S. Luigi dei Francesi, esposte pochi mesi prima.2

Il dipinto doveva essere terminato entro un anno e, come scrive Rodolfo Papa, il contratto descrive attentamente il tema della tela, appunto «la morte e il transito della Beata Maria Vergine», ma non le dimensioni che rimangono generiche, «altezza e larghezza delle misure necessarie», poiché, con molta probabilità, la tela doveva essere eseguita subordinatamente alla realizzazione della cornice d’incasso e quindi doveva adeguarsi alle misure della stessa.3

Come risulta dal contratto, il Merisi ricevette 50 scudi come acconto per la tela, il cui valore complessivo doveva essere deciso da un altro collezionista delle opere del pittore, il banchiere Vincenzo Giustiniani.4 All’epoca, Caravaggio abitava presso il cardinale Gerolamo Mattei (nell’odierno palazzo Caettani) e aveva dunque già lasciato la casa del cardinale Dal Monte, committente delle sue prime opere, che l’aveva ospitato all’inizio del suo soggiorno a Roma; era normale a quei tempi che un giovane pittore senza mezzi fosse protetto da un ecclesiastico o da un ricco signore e che dipingesse per un gruppo di persone vicine al suo mecenate al fine di crearsi una fama per essere indipendente e conquistarsi una propria clientela. Difatti Caravaggio, giunto a Roma tra il 1589 e il 1590, aveva sperimentato innanzitutto la miseria.

Dapprima aveva trovato ospitalità presso Monsignor Pandolfo Pucci, beneficiario di San Pietro, per il quale dipingeva dei quadri in cambio dell’alloggio e del misero vitto (il pittore lo soprannominerà Monsignor Insalata); dopodiché si era spostato presso la bottega di un pittore siciliano di nome Lorenzo, artista mediocre e poco noto. Inizierà poco dopo a frequentare la bottega del giovane senese Antiveduto Gramatica, e poi quella di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino, artista molto in vista nell’ambiente locale.5 La fama però non arrivava ed egli dipingeva per i suoi patroni senza ricevere nessun tipo di onore, fino a che l’introduzione nei salotti della nobiltà, dovuta alla conoscenza del cardinale Dal Monte, l’aveva lanciato come pittore alla moda, inizialmente soprattutto per i suoi quadri mitologici e per le nature morte, soggetti tanto amati dall’alta aristocrazia e borghesia.

Il contratto, come citato sopra, era intestato a Laerzio Cherubini, il quale, oltre ad essere uno dei patroni della chiesa, era anche il proprietario della cappella che il dipinto doveva ornare. La committenza privata legata ad una chiesa non era ai tempi cosa rara: difatti Caravaggio aveva già ricevuto committenze di questo genere da parte di famiglie benestanti che possedevano delle cappelle laterali e che ne finanziavano l’abbellimento per ottenerne lustro e il diritto di farsi poi seppellire lì. Santa Maria della Scala si trova in Trastevere, che era all’epoca il quartiere più povero di Roma, fatto di stradine strette, misero, privo di quei grandi edifici che caratterizzavano gli altri quartieri. La chiesa era stata edificata nel 1593, per ordine del cardinale Tolomeo Gallo, al fine di celebrare un’immagine miracolosa della Vergine, la quale venne posta nell’altare maggiore. Inizialmente essa era legata al monastero di Casa Pia, il quale si occupava di opere di carità e dell’accoglienza delle donne vittime di violenza, oltre a proteggere le donne che rischiavano di diventare prostitute. Nel 1597 Clemente VIII diede ordine di assegnare l’edificio all’ordine dei Carmelitani Scalzi, i quali erano un nuovo ordine in Italia, consacrato alla venerazione della Madonna.6

Esso infatti sosteneva di avere dei legami privilegiati con la Vergine: ”ella si sarebbe recata, da bambina, sul monte Carmelo ove uno dei suoi sostenitori, Agabus, avrebbe fondato un monastero dell’Ordine; ella stessa avrebbe inoltre fondato un convento dei Carmelitani […] a Gerusalemme, dove si sarebbe ritirata e avrebbe terminato i suoi giorni”.7 Il soggetto era quindi di una certa importanza per l’ordine.

Laerzio Cherubini, originario di Norcia, rivestiva un ruolo importante nella gestione della chiesa e prese parte alla celebrazione dell’assegnazione ai Carmelitani; inoltre era già stato precedentemente coinvolto nelle attività della Casa Pia e nominato membro del consiglio direttivo. Di mestiere, il Cherubini faceva il penalista e lo storico del diritto, ed era chiaramente uomo di spicco anche nel mondo giuridico romano, occupando anche la funzione di “conservatore” di Roma.

Tuttavia, egli era famoso soprattutto per aver pubblicato il Bollarium Romanorum, una raccolta delle bolle papali da Leone I a Sisto V, e per essere titolare di molte cariche. Era inoltre uomo d’affari, possidente di varie proprietà, persona dalle grandi ambizioni, ma anche animato da grande fede, legato, come si è visto, alle organizzazioni benefiche e caritatevoli.8 Il Cherubini era dunque uno dei primi patroni della chiesa di Santa Maria della Scala, dove avrebbe dovuto essere seppellito e, all’epoca della committenza della tela del Caravaggio, abitava poco distante da San Luigi dei Francesi. Proprio lì il famoso giurista aveva potuto ammirare, come precedentemente citato, i due quadri della cappella Contarelli: la Vocazione di San Matteo (tav.1) e il Martirio di san Matteo (tav. 2). Si trattava del periodo di massima fama del pittore e il Cherubini scelse proprio lui per l’opera principale della sua cappella.

2. La difficile datazione e il passaggio di proprietà

Tuttavia, la datazione della realizzazione della tela rimane avvolta in una sorta di mistero. Nonostante si fosse stipulato che la tela dovesse essere pronta entro il 14 giugno 1602, molte sono le ragioni che fanno credere ai critici che la data di effettiva realizzazione sia più tardiva. L’incertezza nasce dal fatto che mancano tracce di pagamenti avvenuti dopo l’acconto versato all’inizio della commissione; bisogna quindi considerare i vari fattori che potrebbero aver concorso ad un ritardo dell’esecuzione.9 A quei tempi per Caravaggio la mole di lavoro cresceva, in seguito al successo riscosso in quel periodo: durante tutto l’anno che seguì alla committenza del quadro, egli fu impegnato nell’esecuzione di altre committenze.10 Non meno importanti furono gli svariati processi intentati contro di lui negli anni 1604-1605, che evidentemente non gli permettevano di dedicarsi completamente ad un’attività continua su questa grande tela.11 Caravaggio, infatti, viene già querelato nel 1604 per aver rotto un piatto in testa al servo di un albergo e, successivamente, nel maggio del 1605, finisce in prigione per aver circolato con pugnale e spada senza permesso del Governatore di Roma; nel luglio dello stesso anno il pittore torna di nuovo in carcere per aver offeso due donne,12 e dopo soli cinque giorni ferisce di spada Mariano Pasqualone, un notaio che aveva osato offendere la sua donna al tempo, Lena di piazza Navona.13 Infine i due documenti che attestano il privilegio papale per l’altare sono datati tra il maggio e il luglio del 1606, il che fa pensare che il quadro non fosse terminato prima di tale data.14 Ciò che è più noto è che il quadro fu presto tolto dall’altare dove era stato collocato, nell’ottobre 1606, come testimonia una lettera del 14 ottobre 1606 del medico Giulio Mancini a suo fratello, riportata da Rodolfo Papa: ”Già che dite piacer questo Caravaggio, qua è una tavola d’altare dove è la morte della Madonna della Schala di Trastevere che, per essere stata spropositata di lascivia e di decoro, il Frate Scalzo l’ha fatta levare. […] Io ho offerto 200 scudi, costò 270, se vi paresse che fussi per noi io farei diligenza di Haverla…”.15

Lo scandalo provocato dal quadro non impedì a molti di desiderarlo, e infine al Duca di Mantova di acquistarlo nella primavera del 1607, su interessamento di Rubens, attraverso la figura dell’ambasciatore Giovanni Magni, per il suo inserimento nella Galleria Ducale.

Inoltre, grazie alle lettere del Magni ad Annibale Chieppio, cancelliere ducale dei Gonzaga, è possibile ricostruire il clima che si era creato intorno alla tela, la curiosità che il rifiuto del quadro aveva destato nell’ambiente romano e il valore che, nonostante le vicende travagliate, gli era stato attribuito: il prezzo da pagare per avere la tela era di 280 scudi, tanto quanto l’aveva pagata il venditore, “il che può anco esser argomento della qualità del quadro, perché non resta punto screditato per essere fuori dalle mani del pittore et rifiutato dalla chiesa alla quale era stato destinato”.16

Roberto Longhi, riguardo a queste vicende, scrive che fu davvero una fortuna che il quadro fosse stato salvato dalla “chiaroveggenza critica di Pietro Paolo Rubens” e trasferito nella nota galleria del duca di Mantova, dopo avergli dedicato una pubblica esposizione a Roma.17

Difatti, è proprio ciò che accadde: lo testimonia di nuovo il Magni, in un’altra lettera riguardante proprio l’esposizione della Morte della Vergine, datata 7 aprile 1607: ”Mi è stato necessario […] lasciar veder per tutta questa settimana il quadro comperato, essendovi concorsi molti et delli più famosi con molta curiosità, attesoché era in molto grido essa tavola, ma quasi a nissuno si concedeva il vederla”.18

Il quadro era stato poco visto prima dello scoppio dello scandalo e tutte le novità ad esso collegato, il rifiuto dei preti e il fatto che il Gonzaga da gran collezionista lo avesse comprato, avevano puntato tutti i riflettori su di esso. A questo bisogna aggiungere il carattere assolutamente straordinario del Caravaggio, pittore che aveva spesso creato scandali sia per la sua condotta, sia per i suoi quadri, fatto che non faceva che accrescere il carattere estremamente unico di questa esposizione.

3. Lo scandalo e l’opinione dei contemporanei

Il quadro aveva gettato nello scompiglio tutto l’ambiente artistico e non dell’Urbe e aripr

Note

1 Il contratto è stato scoperto da N. Randolph Parks, ed è contenuto nel suo articolo “On Caravaggio’s Dormition of the Virgin and its setting”, in “The Burlington Magazine“, luglio 1985, pp. 438-448.

2 Cfr. Helen Langdon, Caravaggio: una vita, Palermo, Sellerio, 2002, p. 246.

3 Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, Milano, Ancora, 2005, p. 53.

4 Vincenzo Giustiniani, svolse un ruolo importante di appoggio e patronato verso il Caravaggio e lo aiutò ad ottenere una delle sue commissioni più importanti, quella di Santa Maria del Popolo.

5 Informazioni desunte da Roberto Longhi, Caravaggio, Roma, Editori Riuniti, 1988, pp. 23-24.

6 Cfr. Helen Langdon, Caravaggio: una vita, op. cit., pp.247-248.

7 Stéphane Loire, Arnauld Brejon de Lavergnée, Caravage, la Mort de la Vierge: une Madone sans dignité, Paris, Adam Biro, 1990, p. 23.

8 Cfr. Marco Palma, «Cherubini, Laerzio», in Dizionario biografico degli italiani, XXIV, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1980, pp. 434-435.

9 Cfr. Nicholas Randolph Parks, On Caravaggio’s Dormition of the Virgin and its setting, op. cit., p.441.

10 Cfr. Maurizio Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus”: la tragica esistenza, la raffinata cultura, il mondo sanguigno del primo Seicento, nell’iter pittorico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Roma, Newton Compton, 1989, pp. 478-479.

11 Cfr. Lionello Venturi, Caravaggio, con prefazione di Benedetto Croce, Novara, Istituto geografico De Agostini, 1952, p.60.

12 Cfr. Lionello Venturi, Caravaggio, op. cit., pp. 25-26.

13 Cfr. Walter Friedlander, Caravaggio Studies, New York, Schocken Books, 1969, p. 119.

14 Cfr. Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, op. cit., p. 478.

15 Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, op. cit., p. 54.

16 Questi documenti sono contenuti in: A. Bertolotti, Artisti in relazione coi Gonzaga duchi di Mantova nei secoli 16 e 17, Bologna, Forni, stampa 1977.