Cinepanettone, lo specchio dell'Italia volgare

Il cinepanettone, lo specchio dell’Italia volgare

Facoltà di Scienze Politiche, Sociologia, Comunicazione

Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale

Corso di laurea in Comunicazione, Tecnologie e Culture Digitali

Giovanni Caputo

Matricola 1970446

Relatore

Giovambattista Fatelli

A.A. 2023-2024 23

Nel blu dipinto di blu, felici di stare lassù

Domenico Modugno45

A te, nonna Caterina.67

Indice

• Il cinepanettone, lo specchio dell’Italia volgare
• 1. Introduzione 9
• 2. Origini del fenomeno e del termine 11
• 2.1. Difficoltà di classificazione del termine 11
• 2.2. La censura, il neorealismo e i telefoni bianchi 15
• 2.3. La commedia, la commedia all’italiana e la satira 24
• 2.4. La commedia sexy e il passaggio di campana 32
• 3. Il fenomeno del cinepanettone 35
• 3.1. Vacanze di Natale 35
• 3.2. Lo specchio dell’Italia volgare 47
• 3.3. C’era una volta il cinepanettone 58
• 4. Conclusioni 62
• Bibliografia 63
• Sitografia 64

8

Introduzione

In questo elaborato ho voluto analizzare il fenomeno del cinepanettone, ripercorrendo la storia del cinema italiano fin dalle sue origini per comprendere le motivazioni alla base della sua comparizione all’interno del panorama cinematografico. L’analisi parte dalla difficoltà di individuare una posizione ben definita per tale fenomeno all’interno della storia del nostro cinema e in riferimento a ciò il primo capitolo traccia una linea cronologica che parte dai primi anni ‘30 del 900 con il cinema dei telefoni bianchi fino ad arrivare alla fine degli anni ‘80 con la commedia sexy all’italiana.

Nella ricostruzione storica indago sulle motivazioni per cui si è arrivati a un prodotto culturale come il cinepanettone, inserendo un approfondimento sul fascismo e sulle conseguenze della sua censura cinematografica, e sulla satira come strumento per indicare alla pubblica opinione aspetti criticabili della società. Oltre alla comparazione tra cinepanettone e altri generi presenti nel nostro cinema come la commedia all’italiana, il secondo capitolo esplora i punti salienti del filone De Sica Boldi, della casa di produzione alle loro spalle e del produttore Aurelio De Laurentiis.

Un genere mai apprezzato dalla critica, definito scadente, ma da incassi al box office che molti registi non immaginerebbero mai di raggiungere con un proprio film. Partendo proprio da questa premessa, si analizzano i motivi per cui gli spettatori sono attratti da certi prodotti “spazzatura” e l’infondatezza dell’accusa di essere pellicole solo e unicamente volgari rivolte a un certo tipo di pubblico, provinciale e di destra. 9

Nel terzo capitolo invece ricerco le caratteristiche del cinepanettone nella contemporaneità, quali sono le nuove forme di volgarità e Checco Zalone, il quale è riuscito a replicarne il successo al botteghino e a fare ciò che si proponeva Enrico Vanzina per i cinepanettoni, ossia un prodotto che potesse riassumere la situazione dell’Italia sul grande schermo. Come appassionato di cinema italiano e avendo a cuore questi film come pellicole facenti da cornice per i miei Natali in famiglia e dunque espressione dei ricordi della mia infanzia, ho voluto omaggiare questo filone ancora poco studiato, ma ai miei occhi così affascinante. 10

Origini del fenomeno e del termine

2.1. Difficoltà di classificazione del termine

Cinepanettone, termine dalle mille sfaccettature, divisivo tra i critici cinematografici, tra chi lo ritiene l’immagine della decadenza del cinema italiano e chi invece ci vede un’arguta rappresentazione dei costumi non solo dell’essere italiani, ma proprio del carattere regionale del nostro paese. L’ambiguità di significato risiede nella sua non precisa collocazione all’interno del panorama cinematografico e qualsiasi tentativo di posizionamento diviene argomento di dibattito.

Prima della sua comparizione e dell’appropriazione popolare per indicare i film del duo Christian De Sica e Massimo Boldi, il termine cinepanettone, assolto dal suo carattere dispregiativo e dunque inteso unicamente come film natalizio, era principalmente rappresentato dalle pellicole di Castellano e Pipolo con Celentano o i buddy-buddy con Celentano e1 Montesano. Il neologismo nasce dall’esigenza di dare un nome a quei film in uscita nelle sale italiane nel periodo natalizio, un’etichetta che però difficilmente si può associare a tutte le pellicole natalizie in quanto la storia dei film di Natale è datata quanto il cinema stesso.

Infatti, qualche anno dopo la nascita del cinema nel 18982 George Albert Smith portò alla luce Santa Claus, un cortometraggio muto dalla durata di un minuto e poco più, racconto di due bambini prossimi ad andare a letto la sera del 24 dicembre, l’arrivo di Babbo Natale e il risveglio gioioso per i doni portati la mattina seguente.

1 Alan O'Leary e Luca Peretti in Fenomenologia del cinepanettone, Rubbettino, 2013, intervista a Fausto Brizzi tra il 2010 - 2011

2 MDb.com, Santa Claus, Film 1898 113

FIG. 2.1. Immagine rappresentante Babbo Natale nel cortometraggio Santa Claus (1898).

Il termine, tuttavia, non indica né tutti i film di Natale né quelli prodotti unicamente in Italia, nemmeno quelli prodotti solo dalla Filmauro possono reggere la portata del neologismo, nonché i film in cui troviamo il sodalizio tra De Sica e Boldi. Il cinepanettone assume così per la maggior parte della critica l’immagine di un filone cinematografico italiano partito negli anni ‘80 ed evolutosi fino ai primi anni ‘10 del 2000 in cui l’attribuzione negativa è a discapito dei film diretti dal regista Neri Parenti o Enrico Oldoni per conto della casa di produzione Filmauro di Aurelio De Laurentis.4

Il primo utilizzo del termine è ricondotto a Franco Montini giornalista della Repubblica, il quale, in un suo articolo, descrive questi prodotti come film dalla5 logica “prendi i soldi e scappa”, offerti nel periodo in cui si dovrebbe usufruire maggiormente dei prodotti cinematografici di qualità, i film d’autore, opere che a3 MDb.com, Santa Claus, Film 18984 Simone Frigerio, Cinepanettone, il significato della parola che fece ricchi Boldi e De Sica, 20235 Franco Montini, Repubblica.it, RIFUGIO ANTI NATALE PER I FILM DA CINEFILI, 1997 12 causa dei cinepanettoni sarebbero spariti dalle sale per dar spazio a sempre più prodotti caratterizzati da un animo industriale e consumistico.

L’inserimento del termine all’interno del Dizionario Treccani, risale al 2008 e riporta:

“locuz. sost. m. – Termine utilizzato per definire i film di genere comico-demenziale che vengono distribuiti in Italia nel periodo natalizio. […] Basati sulla presenza del duo comico formato da Christian De Sica e Massimo Boldi, questi film si sono caratterizzati per una comicità di situazione dall’umorismo elementare, ricca di allusioni sessuali, ripetitiva negli intrecci6 ma di grande presa sul pubblico per quasi trent’anni.”

Pellicole costruite attorno all'uso frequente della volgarità, un umorismo senza fondo, una mercificazione e sessualizzazione della donna, senza alcun carattere artistico evidente per molti critici. Tra gli oppositori i fratelli Vanzina, reputati dal pubblico i padri fondatori del filone cinematografico grazie al loro Vacanze di Natale del 1983, per i quali il cinema è tutto uguale, i film non si fanno mai allo stesso modo,7 non si sa mai prima come sono. Questo implicherebbe creare una classifica tra film che meritano e quelli che non meritano, una classifica che se non in termini economici sarebbe impossibile da stilare, soprattutto perché interverrebbero diversi fattori culturali, sociali, personali, etc.

Posizionare il filone dei cinepanettoni all’interno della commedia all’italiana è ancora argomento di dibattito accademico, infatti anche se condivide molti addetti ai lavori e ci si può trovare dinanzi ad alcune somiglianze con quelle pellicole, tale6 Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Cinepanettone, lessico del XXI Secolo7 Alan O'Leary e Luca Peretti in Fenomenologia del cinepanettone, Rubbettino, 2013, intervista a Enrico Vanzina tra il 2010 - 2011 13 collocamento gli risulta abbastanza stretto. Nonostante non si possa definire completamente figlio della commedia all’italiana e condivida tratti più prettamente con la commedia sexy all’italiana, ho voluto riportare nei capitoli successivi una mia ricostruzione cronologica delle motivazioni per cui si è passati dalla grandezza del Neorealismo e della commedia all’italiana a tale prodotto. 14

2.2. La censura, il neorealismo e i telefoni bianchi

Con la sua breve storia il neorealismo è:

“l’espressione di un periodo irripetibile (il luminoso e il doloroso dopoguerra) [...] la manifestazione di una nuova estetica, che non si esaurisce nell’epoca in viene generata [...] un catalogo di icone, di oggetti, di fisionomie, di paesaggi che difficilmente sono definibili, nondimeno esibiscono una riconoscibilità8 immediata.”

Una rappresentazione più pragmatica di Neorealismo come corrente cinematografica italiana si ritrova nelle parole rilasciate in un’intervista da Cesare Pavese:

“Vorrei ricordare che questa parola ha soprattutto oggi un senso cinematografico, definisce dei film che, come Ossessione, Roma città aperta, Ladri di biciclette, hanno stupito il mondo - americani compresi - e sono apparsi una rivelazione di stile che in sostanza nulla o ben poco deve all’esempio di quel cinematografo Hollywoodiano che pure dominava in Italia9 negli stessi anni in cui vi si diffondevano i narratori americani.”

L’etichetta neorealista giudicata limitante per rendere conto del potenziale espressivo e diversificato dei diversi registi a cui era stata attribuita, i quali non volevano essere assolutamente racchiusi claustrofobicamente sotto lo stesso tetto.

8 Stefania Parigi, Neorealismo: il nuovo cinema del dopoguerra, Marsilio, cit., p 4-5, 20149 Cesare Pavese, Intervista alla radio, 1950, in La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, 1991 1510

FIG. 2.2. Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola in Ladri di Biciclette.

Se il cinema non è specchio della realtà, il neorealismo porta in sala pellicole dal tono realista e diverse da quanto fatto fino ad allora dal cinema avente caratteristiche riprese dal teatro di posa. Un cinema promotore di una messa in scena il meno artificiale possibile, molto simile al realismo poetico francese, stili di ripresa semplici estranei alle regole dettate dal product system della Hollywood classica, attori ingaggiati senza nessuna esperienza pregressa nel campo cinematografico e parlanti dialetto, ambientazioni aventi uno sfondo cittadino e/o campano, tra le macerie del conflitto bellico che spazzò via le attrezzature e set cinematografici, con una narrazione incentrata sulla vita nostrana e popolare dell’immediato dopoguerra senza alcun filtro e manipolazione.

10 Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, Ladri di biciclette, min.11.30, 1948 16

Le narrazioni tratte da storie vere, infastidivano di gran lunga la classe politica dell’epoca che non voleva trasmettere un’immagine di un paese povero, stremato e all’orlo di un precipizio, soprattutto oltre i confini nazionali. Questo malcontento politico viene manifestato da una massiccia operazione di censura cinematografica, attraverso una normativa che permette a un’opera cinematografica e teatrale di poter essere pubblicata, commercializzata, entro e oltre i confini italiani, dopo una accurata revisione e il rilascio del nulla osta cinematografico da parte di speciali commissioni incaricate dal governo.

Il nulla osta, dal latino nihil obstat, è un’autorizzazione da parte dell’autorità di compiere una determinata azione. In Italia la prima legge sulla censura e sui requisiti necessari alla concessione del lasciapassare per le opere cinematografiche, risale al 2511 giugno del 1913 con la legge n. 1913 emanata dal Re in carica Vittorio Emanuele. Il Sovrano si riservava con tale legge il diritto di veto sulle produzioni e una tassa pari a 10 centesimi per ogni metro di pellicola prodotta. La norma però avrà i suoi effetti solo per qualche anno a causa del totalitarismo mussoliniano ormai alle porte.

Dopo l’epoca fascista e fin dalla nascita della neonata Repubblica Italiana, c’è stata l’esigenza di porre nuove norme riguardanti la censura cinematografica, tuttavia, per timore di un’eccessiva libertà ai registi e per una classe politica alquanto incerta e frammentata dopo il conflitto mondiale appena conclusosi, si accantonò il progetto di porre nella Costituzione un modello per la realizzazione delle opere di carattere artistico, culturale, nonché cinematografico e teatrale.

La censura, affrontata12 egregiamente da Giacomo Gambetti nel suo saggio Cinema e censura in Italia11 ISTITUTO POLIGRAFICO E ZECCA DELLO STATO, LEGGE 25 giugno 1913, ultimo aggiornamento nel 200812 Giacomo Gambetti, Cinema e censura in Italia, Edizioni di Bianco e nero, 1972 17

La Costituzione italiana tutela in diverse occasioni la libertà di pensiero come nell'art. 21:

“Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione.”

La libertà dell’arte e della scienza, nell’art. 33 comma 1:

“L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento.”

Fissa ragionevoli divieti, riportati nel comma 6 dell’articolo 21:

“Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre13 pubblicazioni contrarie al buon costume.”

Sulla base di questi fondamenti del nostro ordinamento giuridico, ci si aspettava una legge sulla cinematografia ispirata agli articoli sopracitati, ma la legge n.958, del 22 dicembre del 1949 emanata dopo la pubblicazione della Costituzione, conferma nuovamente i principi di trattamento delle opere di carattere cinematografico regolati14 dal decreto del 24 settembre 1923 n. 3287, presentato dal Presidente del Consiglio in carica Benito Mussolini.

Il decreto in questione vietava la messa in sala di spettacoli offensivi alla morale, al buon costume e contrari al decoro nazionale e all’ordine pubblico. Una13 Art. 21 e 23 della Costituzione Italiana, Senato.it14 ISTITUTO POLIGRAFICO E ZECCA DELLO STATO, LEGGE 24 settembre 1923, ultimo aggiornamento nel 1945 18 regolamentazione non troppo diversa da quelle odierne, ma che dava pur sempre la possibilità ai funzionari governativi di poter giudicare una pellicola senza dover dare nessun tipo di motivazione sul loro operato.

Parlando di censura nel periodo fascista, si immagina una propaganda massiccia anche nelle sale cinematografiche, dove vi era un palinsesto composto da soli film fascisti, senza nessun’altra possibilità di scelta per lo spettatore. Per quanto massiccia fosse, la censura fascista non era assolutamente fatta di questo, infatti il cinema rimaneva pur sempre un luogo di svago, dove poter staccare per qualche ora dalla realtà, in cui trovare film di diverso genere e narrativa.

Tante delle norme in materia rimasero solo su carta senza mai vedere una vera e propria applicazione e l’attività censoria prevedeva nella maggior parte dei casi solo il taglio di spezzoni riguardanti il regime, potenziando la censura preventiva attraverso il controllo sul soggetto cinematografico ancor prima delle riprese. Tra i tagli più celebri vi è quello in Umberto D. di Vittorio De Sica, padre di Christian De Sica, e Cesare Zavattini. Nella fattispecie ci fu una presa di posizione dell’allora sottosegretario della P.d.C. Giulio Andreotti, il quale fece impartire dal suo ufficio due proposte di censura per il film (solo una delle due venne parzialmente accettata), ma non prima di descrivere la15 pellicola come pessimo servigio alla patria sul giornale del partito democristiano15 Giulio Andreotti, Piaghe sociali e necessità di redenzione, Libertas, anno I n.7, 28 febbraio 1952 1916

FIG. 2.3. Elenco delle pellicole cinematografiche approvate dal Governo.

Gli sforzi sulla censura all’epoca fascista si concentrarono molto anche sui film esteri che potessero portare in sala culture e idee diverse da quelle italiane o discordanti dal regime fascista, una sorta di italianizzazione dove tutto doveva presentare nient’altro che la cultura italiana, come in Baby Doll di Elia Kazan in cui i nomi vennero resi italiani.

L’attività censoria nel periodo fascista e post fascismo risultava essere meno marcata per i film leggeri classificati poi dalla critica come pellicole del neorealismo rosa e della commedia all’italiana, modelli aventi una costruzione e realizzazione più semplice, meno costosa per via dei meno dilatati tempi di produzione e tagli meno frequenti da parte della commissione di supervisione. Prodotti quindi privilegiati dalle case di produzione che assieme ai remake di pellicole provenienti dall’America, vedevano in loro la formula perfetta per far profitto.

16 Foto acquisita dal sito web www.ilcinemamuto.it 20

Le origini del modello che porterà alla comparizione del cinepanettone potrebbero essere ricondotte all’esigenza italiana di messa in sala di prodotti meno soggetti all’attività censoria, i quali rispetto alle pellicole neorealiste pluripremiate dalla critica, riscuotevano un maggior incasso ai botteghini, data la lontananza del neorealismo dalle richieste del pubblico che in quegli anni prediligeva racconti di puro intrattenimento, distaccati dal quotidiano già assai grigio da cui voleva evadere.

Il Neorealismo, con la sua breve, ma intensa storia può dirsi esaurito con il film Stazione Termini del 1953 di V. De Sica, pellicola po