Appunti su Durer per esame, libro consigliato Dürer , Panofsky

ALBRECHT DÜRER (1471-1528)

CAP 1

APPRENDISTATO E ANNI GIOVANILI DI VIAGGIO (1484-95)

La prima fase dello sviluppo di Durer inizia con il suo apprendistato presso il padre. Le opere

che attestano la sua attività in questo periodo sono tre: una cacciatrice con falcone che non

si differenzia granché dalla produzione della Germania del sud nel penultimo decennio del

secolo, una Madonna con angeli musicanti dallo stile più morbido, che attesta l’influenza di

Schongauer, infine un autoritratto a punta d’argento del 1484. Quest’ultimo è singolare da

più punti di vista: è stato realizzato da un ragazzo di tredici anni in un periodo in cui

l’autoritratto non era ancora un genere riconosciuto. In più la punta d’argento, oltre a

richiedere un alto livello di precisione in quanto non permette correzioni, ha avuto origine

nelle botteghe dei miniatori più che dei pittori ed è stata elaborata soprattutto nelle Fiandre.

Infatti il padre di Durer si era formato lì con i ‘’grandi maestri’’ dei Paesi Bassi. Nel ritrarre sé

stesso Durer ha usato gli stessi accorgimenti usati dal padre in un suo autoritratto:

nascondere la mano operante e disegnare gli occhi per ultimi.

Nel 1486 Durer entrò nella bottega di Wolgemut. Questi aveva sposato la vedova di

Pleydenwurff, ereditandone la bottega. Lo stile di Pleydenwurff, cosí come quello del suo

anonimo contemporaneo il Maestro di Landau, era radicato nella tradizione di Rogier Van

Der Weyden e Dirk Bouts e tendeva a una calma dignità, alla spaziosità e al realismo oltre

alla raffinatezza coloristica. Wolgemut invece virava più verso la forza dinamica che verso la

bellezza e spingeva la caratterizzazione umana fino a rasentare la caricatura, complicando e

intensificando i movimenti senza preoccuparsi della chiarezza, sviluppando i drappeggi in

masse intricate di pieghe angolate. L’insegnamento che ricevette Durer non fu affatto

unilaterale. Il ritratto del padre degli Uffizi eseguito alla fine del suo apprendistato rivela

l’influenza di entrambe le scuole: l’incisività e l’energia del contorno di Wolgemut e una

calma introspezione che ricorda Pleydenwurff. Anche i suoi studi di paesaggi ricordano i

dettagli degli sfondi di quest’ultimo e del maestro di Landau.

Tuttavia ciò che maggiormente fu importante per Durer fu l’iniziazione al campo della

xilografia, un tipo di stampa in rilievo che utilizza un blocco di legno che viene tagliato ai lati

delle linee del disegno. Le più antiche xilografie risalgono al primo 1400 e mostrano uno

scheletro di robuste linee con ampi spazi bianchi, ravvivati da acquarelli in modo da

assomigliare a vetrate. Poco costose, venivano usate per realizzare repliche di dipinti,

inchiodate alle pareti, incollate su mobili e copertine di libri o montate su tavolette in modo

da somigliare a piccole ed economiche icone. Col tempo vennero impiegate per illustrare

libri stampati a caratteri mobili. All’inizio erano mere trasposizioni come nel caso dell’Ovide

Moralisé del 1484, ma pian piano divenne una professione indipendente l’esecuzione di

disegni per xilografie, pur rimanendo lo stile molto semplice e grafico e alle dipendenze degli

editori. Spetta a Wolgemut il merito di aver sottratto l’arte del disegno per le xilografie al

dominio degli editori e aver rivendicato ai pittori quella che era stata un’attività di illustratori.

Assunse quindi uno stampatore, Koberger, padrino di Durer, dalla cui collaborazione nacque

la Cronaca di Norimberga del 1491, che superò per numero e dimensioni i precedenti

tentativi e soprattutto offrí una nuova visione delle possibilità espressive della xilografia,

ovvero uno stile pittorico visibile ad esempio nella danza della morte.

Rinunciando ad ambizioni pittoriche a vantaggio di un effetto decorativo, i sostenitori della

purezza stilistica e gli xilografi italiani o francesi si accordano di più all’estetica della stampa

e a confronto le illustrazioni della Cronaca di Wolgemut appaiono indisciplinate, ma proprio

per questo più energiche ed espressive. È anche possibile che Durer fosse stato ammesso

a partecipare marginalmente ai lavori, ad esempio nella xilografia della Maga Circe con i

suoi amanti, unica scena mitologica presente.

A quell’epoca, come si è già detto, era attivo un altro gruppo di xilografi, direttamente

impiegati dagli editori, il cui stile era chiamato ‘’di Ulma’’ in quanto il capo presentava

elementi affini al Terenzio di Ulma. Si trattava di uno stile strettamente grafico, di piccolo

formato e conciso nella narrazione, che liquidava i dettagli attraverso macchie nere e

presentava figurine rigide come marionette. Durer ebbe la possibilità, grazie all’editore

Koberger, di accedere a queste botteghe e ne restò influenzato, basti notare il S Gerolamo

del 1492.

Mentre la sua partecipazione alla produzione xilografica di questi anni rimane ipotetica,

alcuni disegni a penna sono di indubbia paternità, ad esempio la gaia cavalcata di giovani

che partono per una gita. Quest’opera rivela l’influenza di un altro enigmatico genio: il

Maestro dello Hausbuch, cioè del ‘’libro di casa’’, un suo manoscritto. Il Maestro dello

Hausbuch e Schongauer erano agli antipodi sotto ogni aspetto ed erano i maggiori

pittori-incisori della loro generazione. Schongauer aveva cominciato come orafo ed era un

altissimo incisore che faceva anche pitture. Il Maestro invece veniva dalle botteghe di

miniatura ed era un altissimo pittore che eseguiva anche stampe, che nello specifico erano,

per la prima volta nella storia, puntesecche. Le incisioni di Schongauer sono versioni

impeccabilmente finite, bilanciate e dignitose realizzate con la paziente azione calligrafica

del bulino, mentre le puntesecche del Maestro sono improvvisazioni esagitate, appena

schizzate e stipate di dettagli, espressive a scapito della grazia. Mentre il S Giuseppe di

Schongauer è un anziano patetico ma decoroso, il Maestro lo rappresenta appiattito dietro

un sedile erboso nell’atto di gettare delle mele. Mentre Schongauer interpreta la Salita al

Calvario con una grandiosità tale da essere riutilizzata da Guido Reni, il Maestro mostra il

Cristo caduto disteso per terra, penosamente oppresso dalla croce.

Pur essendo influenzato dal Maestro dello Hausbuch, Durer non volle approdare

direttamente alla per certi versi più immediata tecnica della puntasecca ma volle immergersi

nello studio di Schongauer. Alcuni disegni come I piaceri del mondo, in cui allegri giovani si

sollazzano in un parco di divertimenti mentre la morte è nascosta in agguato, palesano

l’immaginazione inventiva di Durer, altri lo mostrano come infaticabile osservatore della

realtà, come il suo primo nudo femminile e i suoi studi di parti anatomiche, animali e oggetti.

Questi studi del 1493 furono impiegati nello stesso anno per il suo Autoritratto con l‘eringio

del Louvre.

Contributi di Durer si riscontrano anche in tre pubblicazioni preparate a Basilea nel 1492-93.

La prima è un’edizione illustrata delle commedie di Terenzio, chiamato Ciclo di Basilea. È

una mistura di Schongauer e del Maestro dello Hausbuch con Wolgemut e lo stile di Ulma. È

interessante perché rivela il precoce contatto di Durer con i circoli umanistici, che

impiegavano illustrazioni riprese da archetipi classici. La seconda pubblicazione è il Ritter

Vom Turn, profondamente diverso dalla terza ovvero il Narrenschyff. Il Ritter Vom Turn è

stato composto da un padre tenero e bonario che vuole educare moralmente le figlie. Anche

il Narrenschyff è un trattato moraleggiante ma aggredisce con radicale ferocia, convinto che

i vizi comuni non siano meno riprovevoli dei sette peccati capitali. Nel Ritter Vom Turn circa i

4/5 possono possono essere attribuiti a Durer, la cui mano si nota soprattutto nei paesaggi.

Nella Distruzione di Sodoma e Gomorra, le città sono identiche ad altre sue xilografie come I

bagni e il Martirio di S Caterina e sono simili a quelle di Wolgemut. Analogamente, lo zolfo e

le fiamme della stessa xilografia derivano dal giudizio universale della Cronaca di

Norimberga, preannunciano le esplosioni dell’Apocalisse e, ancora, il Martirio di S Caterina e

tornano anche nel Narrenschyff, di cui i 2/3 non hanno però nessun rapporto con Durer.

Al suo ritorno a Norimberga Durer trovò la bottega di Wolgemut impegnata in una

pubblicazione mai uscita dei Trionfi di Petrarca oltre ad una serie di tarocchi: ebbe quindi

modo di copiare stampe italiane. Inoltre nel 1994 copiò varie incisioni mitologiche di

Mantegna tra cui la lotta tra tritoni. Un disegno sempre del 1494 e parimenti mantegnesco è

la Morte di Orfeo secondo Ovidio, per cui l’eroe viene ucciso dalle donne tracie per aver

introdotto nella loro terra il vizio della pederastia. Precedenti illustrazioni nordiche

rappresentano la pena insieme al peccato, ad esempio l’Ovide Moralisé, che diventa quasi

comico per l'inespressività, a differenza del disegno di Durer che ha la forza di una tragedia

classica. La forma stessa è classica ed è fatta rivivere da Mantegna in un affresco della

Camera degli Sposi a Mantova, proprio il luogo dove pochi anni prima era stata

rappresentata per la prima volta la Favola d’Orfeo di Poliziano.

Si è mostrato che il retaggio classico sopravvisse per tutto il Medioevo in mille modi e che il

rinascimento fu il risultato di un’evoluzione graduale, non di un improvviso risveglio. Per un

aspetto tuttavia il 1400 italiano comportò un fondamentale mutamento: nel medioevo

l’antichità classica era stata considerata ambiguamente. Per un verso vi era un senso di

continuità, per un altro un abisso tra il presente cristiano e il passato pagano. Il risultato di

questa ambiguità è riscontrabile nel fatto che il Medioevo non ha saputo o voluto mantenere

l’unità tra contenuto e forma: si trovano motivi classici investiti di significati non classici e

temi classici presentati in travestimenti non classici. Se le statue di divinità romane potevano

servire come modelli per Madonne, viceversa Apollo e Dafne, Orfeo e le menadi venivano

rappresentati come cavalieri e dame di corte oppure come nel caso dell’Ovide Moralisé,

come giovani borghesi e donne di casa. I rivoluzionari del 1400 invece ruppero questo

schema, reintegrando la forma classica con il suo contenuto, ristabilendo anche le qualità

emozionali cancellate dal Medioevo: denudando le figure il Rinascimento spoglia l’uomo non

solo degli abiti ma anche della sua corazza di convenzionalità, restituendo i sentimenti.

Due disegni successivi alle copie di Mantegna del 1494 rivelano l’interesse di Durer per

questo aspetto emozionale: uno dei due è una copia da Pollaiuolo che rappresenta il

rapimento di due donne da parte di due atleti nudi e doveva rappresentare il Ratto delle

Sabine. È certo che la posa dei rapitori è studiata sul tipo classico di Ercole che porta il

cinghiale, che servì da modello anche ad altre figure del Pollaiuolo come Ercole che uccide

l’idra degli Uffizi. La storia dell’altro disegno, il Ratto di Europa, presenta analogie con la

Morte di Orfeo. In entrambi i casi si tratta di Ovidio, in più come la Morte di Orfeo si basa

sulla Favola d’Orfeo di Poliziano, il Ratto di Europa presuppone la conoscenza della Giostra

di Poliziano.

Durer non copiò mai una statua o un rilievo classico dal vivo ma avvicinò gli originali sempre

attraverso stampe e disegni italiani.

Dalla sua testimonianza sappiamo che fu un pittore veneziano, Jacopo de’Barbari, a

mostrargli due figure, di uomo e di donna, costruite con mezzi geometrici, che lo indussero a

indagare per tutta la vita il movimento e le proporzioni. Fu poi certamente a Venezia che

Durer prese pienamente coscienza della questione, infatti si può confrontare la goffa

ragazza tedesca del 1493 con gli schizzi veneziani di nudo per comprendere la sua

evoluzione. Altri schizzi rivelano come le figure di turchi e alchimisti siano ripresi da Gentile

Bellini, il quale gli permise di copiarli di persona insieme a lui. Ritrasse inoltre delle cortigiane

locali e un abito che utilizzò per la Meretrice di Babilonia nell’Apocalisse. Un’altra passione

di Durer fu quella per gli animali, che lo portarono a immaginare un soggetto curioso come

quello della Madonna con una moltitudine di animali. Studiò a Venezia le aragoste, che

rappresentò come grotteschi mostri di Schongauer o di Bosch. Infine i suoi paesaggi

risentirono dell’influenza veneziana: mentre prima, durante l’apprendistato presso

Wolgemut, i particolari vicini o lontani erano resi con uguale rilievo, ora si vede un progresso

non solo della prospettiva ma anche della concezione, che ne fa un insieme generale

coerente anche attraverso il colore: l’insieme diventa più importante delle parti, come nel

Castello di Trento che non è più un inventario ma una veduta: non c’è altro soggetto se non

il movimento e il respiro della terra.

CAP 2

5 ANNI DI INTENSA PRODUTTIVITÀ (1495-1500)

Il periodo che va dal 1495 al 1500 è la prima fase della carriera di Durer, caratterizzata da un

maximum. Iniziata un’attività indipendente e raccogliendo i frutti delle sue diverse

esperienze, Durer realizzò in questo periodo circa una dozzina di dipinti, più di 25 incisioni, 7

xilografie isolate, la maggior parte della Grande Passione e tutta l’Apocalisse. Stilisticamente

sono una prima sintesi tra le tradizioni delle Fiandre e della Germania da una parte e la

maniera moderna italiana dall’altra e gettano le basi per un Rinascimento nordico.

Iconograficamente comprendono oltre a temi biblici e allegorie anche scene dal vero. Le loro

qualità espressive vanno dalla compostezza formale al realismo e alla furia visionaria.

Le prime commissioni di dipinti provennero da Federico il Saggio elettore di Sassonia che,

avendo visitato Norimberga, rimase colpito e ordinò il Polittico di Dresda con una Madonna

centrale e ai lati S Antonio e S Sebastiano, oltre ad un altro polittico con sette piccoli

scomparti con i dolori della Vergine e una Mater Dolorosa centrale. Quest’ultimo venne

eseguito da un assistente su disegno di Durer a parte alcune parti della Mater Dolorosa.

Invece il Polittico di Dresda è tutta opera di Durer. Fu eseguita a tempera, tecnica diffusa in

Italia e nelle Fiandre ma non a Norimberga. Anche a livello iconografico queste due scuole

presentano la loro influenza: le madonne di Dirk Bouts per il tipo della vergine e le Natività

fiamminghe e olandesi per l’atto di adorazione di Gesù. In più la durezza metallica del

modellato e le nature morte sono di origine squarcionesca e mantegnesca così come la

prospettiva. Il pallore e la rigidità del bambino fanno pensare a un cadavere, così come

l’angelo che agita un aspersorio. In molti testi teologici relativi alla Passione di Gesù veniva

infatti svolto il paragone tra il sonno dell’infanzia e quello della morte, inoltre il corporale

(panno steso sull’altare per ospitare l’ostia consacrata) è ancora simbolo sia delle fasce che

del sudario di Cristo. Questa idea è espressa anche nella Madonna della Scala di

Michelangelo e nella Madonna del Velo di Raffaello. Un tipo di madonna che può esser stato

lo spunto di Durer è forse quello di Giovanni Bellini, simile a una pietà.

Anche il ritratto di Federico il Saggio è fortemente mantegnesco, interpretazione psicologica

inclusa. Il ritratto del padre di Durer invece, composto senza essere duro, è stato modello

per Jacopo de’Barbari per un S Osvaldo del 1500. Altri due ritratti, sempre del 1497,

rappresentano una giovane, Katharina Furlegerin, ma sono così contrastanti da lasciare nel

dubbio sul fatto che rappresentino la stessa persona. In uno dei due ritratti la ragazza è

messa in risalto dallo sfondo scuro, indossa una veste semplice e austera e i capelli

scendono in una massa. Nell’altro è seduta accanto a una finestra che mostra un ridente

paesaggio, è abbigliata sontuosamente, ha i capelli adornati e intrecciati e guarda con un

sorriso capriccioso. Ha in mano due fiori che si riferiscono all’amore: l’eringio e un erbotano.

I due ritratti riflettono i due aspetti richiesti a una giovane dell’epoca: la virtù, la devozione, la

castitas e dall’altra parte il piacere, l’amore, la voluptas entro i limiti della modestia. Lo

stesso schema fiammingo della ragazza alla finestra è adottato da Durer in un autoritratto

del 1498, dove alla monumentalità di stampo italiano viene aggiunta dignità dagli stipiti

marcati che formano una cornice nella cornice. Questo autoritratto a differenza di quello con

l’eringio, di fidanzamento, non ha fini ulteriori, è quindi espressione di una affermazione

dell’artista come gentiluomo, elemento di vanità e orgoglio, espresso anche dalla foggia

ricercata degli abiti. Lo sfondo scuro dell’altro ritratto della ragazza è invece recuperato per

un altro autoritratto, quello del 1500, rigidamente frontale, dall’atteggiamento ieratico che

trova un parallelo nelle figure di Cristo a mezzo busto, fatto confermato dalla mano che

somiglia a quella benedicente del Salvator Mundi. Al tempo di Durer la dottrina dell’Imitatio

Christi era interpretata letteralmente: ad esempio una persona poteva venire ritratta con la

croce sulle spalle. In secondo luogo, la concezione moderna dell’arte come questione di

genio aveva assunto il significato di identificazione dell&r