Riassunto esame storia dell'arte contemporanea, prof. Pinto, libro consigliato Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo; seconda parte (1945-2010), Foster, Krauss, Bois, Buchloh, Joselit, seconda edizione

Libro di riferimento: Arte del 1900 - Modernismo - Antimodernismo - Postmodernismo

Hal Foster - Rosalind Krauss - Yve-Alain Bois - Benjamin H. D. Buchloh - David Joselit

1945

David Smith realizza “Il pilastro della domenica”, 1945.

• La scultura ben manifesta il suo linguaggio scultoreo che unisce la scultura costruita di stampo cubista, da Picasso e la sua incorporazione occasionale di oggetti comuni, come in Testa di donna, 1929, a Gonzalez e i suoi “disegni nello spazio”.

La scultura surrealista

Parte da questa pratica dell’oggetto integrato ma ne evidenzia non il rimando formale, bensì la sua risonanza psicologica.

• La Venere di Milo con cassetti, Dalì, 1936.

Con il suo privilegiare l’inconscio, la scultura surrealista si oppone sia alla cultura alta sia al razionalismo della tecnologia moderna che era derivato dallo sviluppo della scultura cubista nel costruttivismo di Tatlin, per esempio. Il surrealismo interpretava la scultura come forma d’arte primitiva e immediata, quasi irrazionale.

• Serie dei Totem coperchio negli anni ’50, David Smith, riesce ad unire in modo originale astrazione e totemismo, concetti idealmente in lotta tra di loro: totem rimanda al primitivo ed emotivo, coperchio rimanda ai materiali industriali a cui Smith si era rivolto.
• Serie dei Voltri-bolton XXIII, 1963, David Smith, indaga la rappresentazione primitiva del tavolo sacrificale attraverso l’assemblage, rifiutando tuttavia il modello costruttivista che la fedeltà dell’artista ai materiali moderni sembrerebbe suggerire. Tatlin, Rodcenko e Gabo infatti usano materiali industriali per imitare la razionalizzazione tecnologica di forme e produzione, e il punto di vista per avere esperienza dell’opera è molteplice; Smith al contrario assume un punto di vista unico e così facendo pone la sua opera all’interno della soggettività.

Greenberg dice che la scultura del dopoguerra usa la nuova tecnologia non più per arrivare all’oggettività della costruzione che derivava dai suoi materiali, ma per liberare le forme, che si aprono nello spazio avviando fenomeno visivo soggettivo.

• Vettura, 1966, di Anthony Caro, esprime al meglio quest’idea; due grandi piani si pongono l’uno di fronte all’altro ad una distanza di due metri, collegati solo da un tubo d’acciaio. L’apertura fisica di questa scultura nello spazio permette che il suo significato sia manifesto da ogni punto di vista.

Fried in Arte e oggettuali articola la differenza tra le due sculture eredi della scultura costruita:

• La scultura lavorata a mano e saldata di Caro e Smith, con i suoi rimandi all’artigianato e al pezzo unico, soggettività ottica.
• L’opera fabbricata industrialmente e seriale dei minimalisti, minimalismo.
• Una terza via si ha nell’opera di John Chamberlain.
• Bianco velluto, 1962, Chamberlain utilizza le superfici ready-made di una carrozzeria d’auto dopo un incidente. Essa contiene in sé i principali dibattiti intorno alla scultura modernista: la tensione tra volume monolitico e forma aperta; la distinzione tra colore artigianale e industriale, tra oggetto prodotto in serie e oggetto unico; l’opposizione tra struttura razionalizzata e strutturalista.

1946

1946, Parigi, mostra di Jean Dubuffet “Mirobolus” è accolta con grida di disgusto.

• Il momento storico era il dopoguerra: vi era una vergogna collettiva diffusa nell’umanità, e quello che si voleva era un’arte che riaffermasse in modo redentivo e sublimante l’umanità dell’uomo.

La poetica di Dubuffet

• Il catalogo della mostra si apre con il concetto di “abilità”: Dubuffet sottolinea che nessun particolare talento ha presieduto alla creazione delle opere in mostra, e parla di opere “sporche”, costruite con fango, rifiuti e sudiciume, poiché questo è ciò che accompagna l’essere umano per tutta la vita e dunque non dovrebbe scandalizzarlo.
• Il catalogo era poi accompagnato da un libretto scritto da Tapiè, che proponeva dettagliate didascalie per ogni opera, le quali parodiavano le schede dei cataloghi museali dando succinte informazioni sul materiale impiegato.
• Alcuni difensori dell’artista fecero notare che il suo uso del fango non era nichilista, bensì consisteva nell’unica strategia di redenzione possibile per l’umanità dopo il disastro della guerra.
• Dubuffet infatti insisteva anche sul fatto che nella pura materialità della sua opera non c’era solo caos, ma, come in natura, c’era dietro un certo ordine, andava scoperto.
• I quadri avevano colori bruno-grigi e uno spesso impasto di materiali vari, in cui erano incise figure intere o a tre quarti.
• Il rimando all’arte infantile era inequivocabile.
• Volontà di potenza, 1946.

Art Brut e l’influenza dell’arte dei malati di mente

Come tanti modernisti, anche Dubuffet fu influenzato dallo studio “L’attività plastica dei malati di mente” di Prinzhorn.

Insieme a Breton egli fondò la Compagnie de l’Art Brut, che raccoglieva l’arte dei malati di mente, dei bambini e quella tribale, vedendo in essa una versione radicale del genio romantico libero da qualsiasi convenzione.

Jean Dubuffet, insieme a Jean Fautrier, sarebbero stati lanciati come fondatori di un movimento battezzato Informel da Paulhan e Art autre da Tapiè. Un terzo fondatore fu Wols, emigrato tedesco.

Wols si pose come prototipo dell’artista esistenzialista, con la sua figura di artista vagabondo e alcolizzato, il preteso automatismo dei suoi procedimenti pittorici, la gestualità spasmodica dei suoi dipinti; tuttavia alla fine le sue tele astratte avevano quasi tutte un vortice centrale in cui i raggi di energia esplodevano in tutte le direzioni, una centralità che ci impediva di dover guardare nell’abisso del nulla.

• Uccello, 1949, Wols.

Fautrier da un lato è simile a Dubuffet: anche lui provoca uno scandalo con la sua mostra Ostaggi; tuttavia in alcuni aspetti, come l’uso del colore, i due andarono in direzioni opposte.

• In Ostaggi Fautrier tenta di rispondere al dilemma su come rispondere al terrore nazista senza spettacolarizzarlo; egli aveva iniziato la serie nel 1943, in un asilo psichiatrico dove era nascosto dalla Gestapo. Lì aveva sentito le urla nei boschi circostanti, causate da tortura ed esecuzione di civili scelti a caso dalle autorità tedesche. Il suo punto di partenza era quindi uditivo, e questo spiega l’originalità con cui tratta i suoi temi.
• Egli lavorava ponendo le sue tele orizzontalmente su un tavolo e poneva al centro della materia biancastra che poi spargeva con una spatola in forma vaga; prima che indurisse ci spolverava varie polveri di pastello e decorava con linee di contorno a pennello. Il risultato era sempre una figura centrata e spesso indecifrabile su sfondo sporcato.
• La scelta dei colori, rosa, porpora, turchese, in particolare conferiva alla sua opera un senso di forte inautenticità, di kitsch. Per questo egli fu accusato di decorativismo, ma pochi capirono che in realtà la forza della sua opera risiedeva proprio nel combinare questo aspetto di rapimento all’orrore dei temi scelti.

In questo senso l’opera di Fautrier è più pessimista: non è riabilitazione dei materiali, è nichilismo, disprezzo per l’arte alta che cerca di demolire con opere sempre più volgari.

• Testa di ostaggio n. 22, 1944.
• L’ebrea, 1943.

Anche Dubuffet tuttavia devia saltuariamente dalla sua direzione sublimatoria, con caricature feroci o corpi informi.

• La Metafisyx, 1950, in cui l’intera tradizione del nudo occidentale viene demolita e denunciata come ampollosa, metafisica.
• Le materiologie di fine anni Cinquanta, realizzate in carta stagnola o cartapesta, assomigliano a mappe della crosta lunare.

1947a

Nel 1933, preso il potere, i nazisti imposero la chiusura del Bauhaus; i vari artisti allora aprirono scuole in cui mettere in pratica i principi del Bauhaus:

• New Bauhaus a Chicago, poi aperto da Moholy-Nagy con il nome di Scuola di design.
• Black Mountain College nel North Carolina, aperto da Albers nel 1933.
• Istituto di Design a Ulm, aperto dall’architetto svizzero Max Bill.

Parallelamente le nuove scuole deviarono dall’orientamento socialista del Bauhaus delle origini a strette collaborazioni con grandi industriali.

• Già l’interessamento di Moholy-Nagy per la fotografia, che vedeva come medium che avrebbe segnato l’età moderna e avrebbe promosso un ripensamento delle arti secondo la sua “Nuova visione” era un indizio di questo cambiamento di rotta.
• Nel design, allo stesso modo, Moholy-Nagy proponeva un nuovo modo di fare design, che poneva enfasi su scienze, fotografia, cinema e pubblicità.
• Infine, anche la sua arte degli ultimi anni, come le sue sculture in plexiglas lavorato e colorato, sembrano da un lato un troppo formale sperimentalismo e dall’altro una ricerca e uno sviluppo troppo commerciali.
• Spirale, 1945, Moholy-Nagy.

Black Mountain College

Black Mountain College, 1933, fondato dai coniugi Albers.

• Fu una delle comunità più influenti sulle arti americane a partire dalla metà degli anni Quaranta fino alla metà degli anni Cinquanta.
• Tra gli insegnanti, Gropius, Greenberg, Kline, Motherwell, Cage.
• Albers creò una comunità sperimentale in un college egualitario, la cui struttura era basata su principi democratici e collettivi, e vi associò il rigore della sua pratica modernista in disegno, design, studi di colore. Il risultato fu l’applicazione del Bauhaus in un college di arti liberali, non in una scuola professionale di design.
• Due revisioni al Bauhaus furono però necessarie: innanzitutto completò gli studi sulla visione con un’antica attenzione alla forma, che possiamo definire umanista; in secondo luogo riordinò le analisi del Bauhaus di materiali e strutture. In pratica poneva l’accento non tanto sull’attribuire un significato o una funzione alla sostanza, quanto all’inventare una forma con essa.
• Albers era un insegnante severo, e la sua arte è considerata tuttora una forma austera e riduttiva di pittura astratta, ma era anche molto aperto. Così si spiega la curiosa collaborazione con Cage, artista coinvolto nella musica, la poesia e la danza. I due tuttavia avevano più di un punto in comune.
• Entrambi si opponevano sia ad un’arte basata sulla soggettività espressiva, sia ad una basata sull’oggettività estrema.
• Entrambi erano coinvolti in un approccio pragmatico di ricerca e sperimentazione.

La loro accoppiata dava alla scuola un indirizzo che combinava un modernismo incentrato su visione, materiale, forma e struttura ad un impulso dadaista o avanguardismo trasgressivo.

• Omaggio al quadrato, 1970, Albers, dimostra la sua capacità di mediare non solo tra diversi impulsi modernisti e avanguardisti ma anche tra le varie forme di astrazione di prima e dopoguerra. Qui troviamo molti quadrati di colori puri l’uno dentro l’altro: la pittura è stesa in modo piatto e omogeneo ma anche abbastanza luminosa da suggerire una profondità.
• Omaggio al quadrato sembra anticipare le tele geometriche di Frank Stella, ma Albers tiene conto dell’illusione spaziale nei suoi dipinti.
• Albers era anche affascinato dal tema della percezione e la discrepanza tra fatto fisico ed effetto psichico.

Eredità di Albers e Moholy-Nagy: più che vederli come opposti, meglio vederli come poli dialettici di un processo che evolve la concezione di Bauhaus e la adatta a nuovi contesti.

• L’apertura della visione: Moholy-Nagy studiò la visione soprattutto in termini di luce, che intese in modo tecnologicamente evoluto; Albers la intese in termini di colore, che analizzò in modo fenomenologico.
• La revisione e il riadattamento del sistema Bauhaus: Moholy-Nagy la rivisitò per gli istituti di design tecnologico, Albers per le scuole di arti liberali.

1947b

Espressionismo astratto: innanzitutto il termine non è molto adatto perché etichetta in modo omologo un gruppo di artisti estremamente diversi tra loro e orgogliosi della propria singolarità. Ciò che avevano in comune era proprio il loro individualismo, il gesto autobiografico che traduce sensibilità ed emozioni personali nel campo materiale della tela, senza alcuna mediazione di contenuto figurativo.

• Nel 1950 essi boicottano una mostra organizzata dal Metropolitan Museum di NY per protesta, e firmano una lettera come “Gli Irascibili”.

L’espressionismo astratto presto sarebbe stato considerato la quintessenza della pittura di tipo americano. Punti in comune tra i vari artisti erano:

• Il rapporto tra arte e politica: alcuni guardavano a Guernica di Picasso come modello, altri al muralismo messicano.
• Un grande senso di inferiorità nei confronti dell’Avanguardia europea: questo all’inizio fu per loro paralizzante; poi, dopo l’arrivo di molti esuli a NY durante la seconda guerra mondiale, gli artisti americani poterono conoscere Breton, Ernst, Leger, Mondrian, che consideravano dei titani; in essi scoprirono esseri umani, e piano piano questo li sbloccò creativamente.
• L’assenza di supporto da parte del Museo di Arte moderna di NY, che aveva abbracciato il modernismo europeo, li rese più uniti e vicini.
• Un primo entusiasmo per il surrealismo e poi un graduale rifiuto. Del surrealismo conservarono però un interesse per l’impulso primitivista, la psicanalisi e l’inconscio. In particolare il concetto di inconscio fornì loro una potente retorica con cui poterono trasformare il puro automatismo dei surrealisti nel culto del gesto autografo e rivelatore dell’interiorità.

Anni chiave 1947-48

• Pollock sviluppa il dripping.
• De Kooning ebbe una prima entusiasmante esposizione personale.
• Gorky, unico apprezzato dai surrealisti, si suicidò, segnando la fine di ogni legame con il movimento.
• Rothko realizzò le prime pitture “multiformi”, cui non dava titoli ma che identificava solo con numero o colore.
• Aprì la scuola The Subjects of the Artists, esperienza breve ma significativa nel tentativo di creare un’accademia per il nuovo tipo di arte.
• Prima e unica uscita di Possibilities da Motherwell e Rosenberg, famosa per aver pubblicato le dichiarazioni di Pollock e Rothko riguardo la propria arte.

In particolare Pollock collegava il suo nuovo metodo e i suoi risultati astratti alla completa spontaneità, dichiarando di lavorare nell’incoscienza di ciò che faceva. Egli rimaneva saldamente legato all’automatismo, ma gli altri no, in quanto l’automatismo implicava anche la rinuncia ad una parte di autorialità.

Rosenberg scrive “Introduzione a sei artisti americani” in cui annuncia una teoria che sarebbe diventata il pilastro dell’espressionismo astratto: gli artisti portavano avanti come una rivolta privata contro la tradizione materialista che li circondava, rincorrendo un ideale di arte che comunicasse emozioni reali che potessero però essere concepite come universali.

Rosenberg concepiva l’espressionismo astratto come un’arte il cui principale compito è comunicare il sé dell’artista; allo stesso tempo però sostiene che gli stati d’animo registrati sono umani e dunque universalmente accessibili.

Il testo di Schapiro conferma la spontaneità come categoria che converte l’inconscio e ignoto ad un concetto di libero arbitrio soggettivo: vi è dunque uno spostamento dall’automatismo all’autografo. Ciò al contempo determina due conseguenze:

• Da un lato la pretesa di spontaneità lasciò il posto ai principi di bella composizione.
• Dall’altro il gesto autografo divenne come un marchio di fabbrica immediatamente riconoscibile; subisce cioè una canonizzazione. Questa canonizzazione si legge in alcuni artisti, come nel caso delle tele in bianco e nero di de Kooning e degli sviluppi recenti di Pollock, che dal dripping si spostano ad un più stretto controllo del pennello, in cui le sgocciolature erano rese con nervosi movimenti di polso ma del tutto intenzionali.

Esempio di autografo come logo è dato da Motherwell, nella serie Elegia alla Repubblica spagnola, basata su un disegno a inchiostro concepito nel 1948.

• Alle cinque di sera, 1949, Motherwell qui adatta quello stesso disegno su una grande tela.
• Altri esempi furono Kline che elabora pennellate energiche e grandi su enormi tele e quello diventa il suo marchio personale.
• Cardinale, 1950, Kline.
• Rothko e le sue suddivisioni orizzontali di quadri verticali.
• Numero 3/N.13 (Magenta, nero, verde e arancio), 1949.

In breve alla fine la serialità dell’Espressionismo astratto quasi rievoca quella del movimento che ne ha accelerata la fine, la Pop Art.

Rauschenberg e Johns mantengono infatti l’enfasi su processo della creazione insito nell’Espressionismo astratto.

1949

Jackson Pollock nell’ambiente americano era percepito da alcuni con atteggiamento sprezzante per il suo modo di lavorare, considerato un altro degli eccessi del modernismo, da altri, tra cui Greenberg, era invece stimato e visto come emissario dell’arte americana.

• La sua fama crebbe grazie ad iniziative mediatiche, servizi fotografici e un film di Hans Namath che lo ritrae all’opera, e istituzionali: nel 1950 condivide con De Kooning il padiglione americano alla Biennale di Venezia; il museo di arte moderna acquistò un suo grande dripping.
• Dal 1951 tuttavia entrò in crisi e tornò alla figurazione.