Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Analisi del film, Casetti, Di Chio

Analisi

Analisi = percorso di scomposizione di un oggetto nei suoi elementi e dinamiche costitutive e sua successiva ricomposizione che mira a individuarne i principi di costruzione e di funzionamento.

Tipologie di significato

• Referenziale = cosa ci racconta, quali sono i contenuti concreti, qual è la storia?
• Esplicito = cosa vuol dire, qual è il messaggio?
• Implicito = cosa vuol dire a livello più implicito o profondo, qual è il messaggio nascosto?
• Sintomatico = in quali modi rimanda alla società, al contesto/continuum in cui è inserito?

Come si costruisce il significato?

1. Campi semantici = configurazioni logiche che organizzano delle ricorrenze testuali.
2. Doppioni oppositivi = coppie di insiemi “opposti”.
3. Temi = elementi narrativi attorno a cui la storia si sviluppa.

Operazioni dell’analisi

1. Riconoscimento e comprensione

Riconoscere = isolare i singoli elementi che compongono il film per coglierne l’identità.

Comprendere = connettere gli elementi singoli tra loro, collegare ogni elemento individuale all’insieme più ampio di cui fa parte, l’interezza del film, il contesto in cui è stato realizzato, il quadro generale della propria conoscenza.

Le due operazioni sono naturalmente strettamente intrecciate, e nell’atto di fruire di un film, come di qualsiasi altro testo, si passa costantemente dall’una all’altra: è impensabile un riconoscimento completo senza alcuna comprensione e viceversa.

2. Descrizione

Ripercorrere una serie di elementi di un insieme uno per uno, dettagliatamente.

→ Lavoro oggettivo in cui l’osservatore deve assumere una posizione il più possibile neutra.

3. Interpretazione

Cogliere con esattezza il senso di un testo, andando al di là delle sue apparenze e impegnandosi in una sua ricostruzione personale, seppur fedele.

→ Lavoro “soggettivo” che richiede all’osservatore di interagire esplicitamente con l’oggetto osservato.

Presupposti dell’analisi

1. Giusta distanza

È necessario che l’analista si mantenga alla “giusta” distanza dal testo.

• Non troppo vicino, in modo da mantenere un distacco oggettivo che gli permetta di cogliere l’opera nel suo complesso, senza che l’analisi sia intaccata da un eccessivo coinvolgimento emotivo.
• Non troppo lontano, in modo da mantenere un contatto con il film, non estraniarsene ma mantenere interesse, curiosità, motivazione.

L’avvio dell’analisi: cinque fasi

1. Precomprensione e formulazione di un’ipotesi operativa

= cosa so già? Qual è la meta della mia analisi?

Precomprensione = conoscenza che si possiede del testo ancora prima di cominciare l’analisi.

→ L’analisi necessariamente prende l’avvio da questa conoscenza pregressa, sia che finisca per confermarla sia che finisca per confutarla grazie ad una comprensione più meditata.

Ipotesi esplorativa = qual è la meta della mia analisi?

L’analisi parte necessariamente da un’ipotesi dell’analista di quale potrebbe essere il risultato dell’analisi stessa: il lavoro si imposta sulla necessità di verificare, approfondire, eventualmente correggere questa ipotesi.

Ma è importante che l’ipotesi esplorativa sia solo un punto di partenza per l’analisi ma non la vincoli: è possibile che l’analisi ribalti completamente l’ipotesi dell’analista.

2. Delimitazione del campo

= cosa indago?

• Una serie di film, un film solo, una sequenza, una sola immagine? = qual è l’ampiezza dell’analisi.
• Un elemento fortemente anomalo, per sottolinearne la peculiarità, o invece degli elementi ricorrenti per sottolineare confronti e parentele? = qual è la pregnanza dell’analisi.
• Procedo “dal piccolo al grande”, analizzando una porzione di film e valutando se i risultati raggiunti possono essere estesi al film nella sua interezza, o viceversa “dal grande al piccolo”, analizzando un film o una serie di film nella loro interezza e valutando se i risultati valgono anche per ciascuna delle sue parti? = qual è l’estensibilità dell’analisi.

Eccetera.

3. Scelta del metodo

= attraverso quali strumenti indago?

• Strumenti della semiotica: considerare il film come “testo”, cioè come insieme ordinato di segni volti a veicolare un significato, far interagire opera e destinatario in un determinato modo.
• Strumenti della sociologia: considerare il film come rappresentazione, specchio o modello del contesto sociale in cui viene prodotto.
• Strumenti della psicoanalisi: considerare i personaggi messi in scena come reali e analizzandone pulsioni, complessi eccetera.

Oppure considerare il film come prodotto delle pulsioni, dei complessi eccetera dell’autore.

4. Definizione degli aspetti da analizzare

= su quali elementi mi concentro nell’analisi?

• Componenti linguistiche = elementi costitutivi del testo.
• Modi della rappresentazione = tipo di mondo rappresentato e modo in cui lo si rappresenta.
• Dimensione narrativa = elementi che compongono la storia, andamenti del racconto.
• Strategie di comunicazione = modalità in cui autore e destinatario interagiscono attraverso il testo.

1. Scomposizione

• 1.1 Segmentazione
• 1.2 Stratificazione

2. Ricomposizione

• 2.1 Enumerazione
• 2.2 Numeramento
• 2.3 Ricompattamento
• 2.4 Modellizzazione

1. Scomposizione

1.1 Segmentazione

= scomposizione della linearità del film.

I “frammenti” che si possono ottenere attraverso la segmentazione sono:

Episodi

Frammenti di film totalmente autoconclusivi, privi di filo narrativo, personaggi, ambientazioni comuni ma collegati da una tematica di fondo.

Il passaggio da un episodio all’altro è generalmente, ma non obbligatoriamente, sottolineato da marche extra-narrative forti:

• Titoli.
• Voce fuori campo.

Sequenze

Unità fondamentali di contenuto del film.

→ Meno chiaramente delimitate rispetto agli episodi, ma mantengono comunque un carattere autonomo e distintivo.

Difficilmente segnalate da marche extra-narrative forti come quelle degli episodi, ma il passaggio da una sequenza all’altra è comunque spesso marcato da alcuni segni di punteggiatura:

• Dissolvenze incrociate.
• Dissolvenze su nero o dal nero.
• Tendine = linee divisorie tra due immagini che si muovono lateralmente o verticalmente riducendo un’immagine e lasciando il posto all’altra.
• Iris = cerchio nero che si chiude progressivamente sull’immagine.

In ogni caso, il criterio di distinzione è contenutistico: si ha passaggio di sequenza quando si ha un cambio di spazio, di tempo, di personaggi, di azione eccetera.

Inquadrature

Unità tecniche fondamentali.

= segmento di pellicola girato in continuità, delimitato da due stacchi di montaggio.

→ Eccezione: campo/controcampo possono essere considerate come unica inquadratura in quanto unitarie dal punto di vista contenutistico.

Immagini

→ Ulteriore suddivisione dell’inquadratura.

Frammento omogeneo dal punto di vista della composizione dell’inquadratura, del punto di vista scelto, della distanza dei soggetti inquadrati.

1.2 Stratificazione

= indagine “trasversale” delle porzioni individuate attraverso la segmentazione per individuarne le componenti interne.

• Spazio.
• Tempo.
• Azione.
• Valori figurativi.
• Suono.

Eccetera.

Ognuna di queste componenti viene analizzata:

• In rapporto ad altre componenti in un dato segmento. Esempio: che rapporto c’è tra ambientazione e musica nella sequenza X?
• Per come varia durante l’arco temporale del film o di un segmento. Esempio: quali funzione svolge la musica nei vari segmenti del film?

Le fasi della segmentazione

1. Identificazione delle serie.
2. Articolazione della serie.

3.1 Identificazione di una serie di elementi omogenei

Si individuano una serie di elementi che ritornano in più occorrenze all’interno del film, e che appartengono alla stessa area/famiglia.

Possono essere di tipologie diverse:

• Stilistiche.
  • Insieme di determinati toni di illuminazione.
  • Insieme di determinati movimenti di macchina.
• Tematiche.
  • Varie apparizioni di un determinato luogo.
  • Ripetersi di una certa situazione.
• Narrative.
  • Ripetersi di una certa azione di uno dei personaggi.

2. Articolazione della serie sul continuum temporale del film

Si procede oltre l’omogeneità della serie, si analizza se esistono peculiarità di singoli elementi, quali sono i rapporti tra i diversi elementi della serie, se gli elementi della serie, le loro funzioni, le loro relazioni variano nell’arco temporale del film.

In particolare, si individua:

• Opposizioni: opposizioni che possono essere tra diverse figure stilistiche, esempio dissolvenza vs stacco netto, tra diversi nuclei tematici, esempio giorno vs notte; interni vs esterni, tra diversi snodi narrativi, esempio azioni buone vs azioni malvagie.
• Elementi di transizione: elementi “intermedi”, ponti tra gli estremi opposti di una serie.
• Varianti: elementi contrapponibili appartenenti non a serie opposte, ma alla stessa serie. Esempio: nella serie “interni”, interno domestico / interno lavorativo.
• Variazioni: variazioni degli elementi della serie, della loro frequenza o occorrenza nell’arco temporale del film.

Esempio: “I mostri”, Dino Risi (1963)

Episodio: L’educazione sentimentale.

Segmentazione

Sequenze:

1. In bagno.
2. In pasticceria.
3. In macchina.
4. In ufficio.
5. A tavola.
6. Al Luna Park.
7. In macchina, dialogo sul parlamento.
8. Giornale.

Stratificazione

1. Identificazione delle serie.

Spazi

• Luoghi comuni e domestici: bagno, tinello.
• Luoghi commerciali e/o lavorativi comuni: pasticceria, esterno scuola, ufficio.
• Luoghi di svago: luna park.
• Giornale → può essere considerato uno spazio, un personaggio.

Tempo

• Presente nelle sequenze 1-7.
• Futuro nella sequenza 8, giornale.

Personaggi

• Padre.
• Figlio.
• Madre.
• Collega.
• Cassiere, della pasticceria, del Luna Park.
• Altri automobilisti.
• Maestra, solo citata ma importante.
• Compagno che picchia il figlio, solo citato ma importante.

Oggetti

• Giornale → presente in due inquadrature, 5 e 8. → Non un giornale qualunque ma il quotidiano “Il Giorno”, giornale diretto a borghesia progressista del boom economico.
• Cibo: caramelle, brioche, pizzetta…
• Oggetti per l’igiene: rasoio, spazzolino, fazzoletti…
• Denaro.
• Auto → al tempo stesso oggetto e luogo.

Azioni

• “Cattive azioni”: rubare caramelle, truffare, mentire…
• Consigli al figlio.
• Manifestazioni d’affetto: “bacetto”.
• “Educazione”/prendersi cura del figlio: igiene, portarlo a scuola, portarlo al luna park eccetera.
• Transazioni di denaro.

2. Articolazione e osservazione

Opposizioni

Spazio: interno vs esterno; privato vs pubblico.

Tempo: presente vs futuro.

Personaggi: bambini vs adulti; onesti vs disonesti. → Alcuni personaggi forse cambiano “posizione” in questa opposizione. Maschile vs femminile; attivi vs passivi.

Oggetti: beni di consumo, o meglio status symbol, vs denaro = fine, segnalare uno stato, vs mezzo, per comprarli.

Azioni/Eventi: azione vs inazione; successo vs insuccesso; educazione, parole, vs esempio, azioni.

Varianti

Luoghi interni: domestici; lavorativi.

Tempo presente: dedicato all’azione; dedicato alla riflessione.

Personaggi maschili: bambini; adulti. → Vicenda si conclude quando questa variante scompare, perché il bambino diventa adulto.

Educazione: attraverso la prescrizione, con sentenze rigide, proverbi; attraverso l’affetto, “bacetto”.

Elementi di transizione

Auto = elemento di transizione tra interni e esterni.

Pugno del compagno = elemento di transizione tra spazio domestico e spazio della scuola.

2. Ricomposizione

Riaggregazione degli elementi individuati attraverso la scomposizione, creazione di un modello che unisca i diversi elementi individuati e chiarisca la logica che li unisce.

2.1 Enumerazione

= elencare tutti gli elementi identificati durante la scomposizione, specificando a quale segmento e a quale “asse”/serie appartengono.

2.2 Ordinamento

Si individua il sistema di relazioni che unisce i diversi elementi “repertoriati” nell’enumerazione, mettendo in luce sia la relazione che i diversi elementi hanno tra loro, sia come tali elementi sono disposti rispetto agli assi = asse dei personaggi, asse temporale, asse della ripresa…

Esempio: in Paisà, ospedale di Harriet e casa di Massimo sono contrapposti:

• Perché collocati uno a sud in una zona liberata, uno a nord in una zona ancora occupata, asse spaziale.
• Uno provvisorio, legato a esigenze di guerra, l’altro stabile, esisterà anche dopo, asse temporale.
• Uno gestito da stranieri, l’altro rappresenta luogo domestico per eccellenza, asse dei personaggi.
• Uno percorso dall’interno, l’altro solo visto da lontano, asse della ripresa.

→ Alla fine di questa fase, quello che si ottiene è una “mappa”, una trama di tutti gli elementi e delle loro reciproche relazioni.

2.3 Ricompattamento

Mira a operare una sintesi per cominciare ad individuare il nucleo centrale del film, la sua struttura portante.

Si compone di diverse operazioni:

1. Unificazione per equivalenza = da due elementi sovrapponibili se ne ricava uno solo.
2. Sostituzione per generalizzazione = da due elementi simili, se ne ricava uno più generale che li possa inglobare entrambi.
3. Sostituzione per inferenza = da due elementi legati, se ne ricava uno che deriva da entrambi.
4. Gerarchizzazione = se due elementi sono di diverso rango ma paragonabili, se uno rappresenta il “caso generale” dell’altro, si mantiene solo quello di portata maggiore.

2.4 Modellizzazione

= costruzione di uno schema capace non solo di sintetizzare il film, ma anche di spiegarlo; una sua raffigurazione semplificata che consente di evidenziarne i principi di costruzione e funzionamento.

I modelli possono essere:

• Figurativi o astratti.
• Dinamici o statici.

Modelli figurativi e astratti

Modello figurativo → fornisce del testo una sorta di “immagine” concreta che ne sintetizza andamenti e strutture.

Questa immagine può essere:

• Un topos narrativo/cinematografico, una situazione canonica. Esempio: “l’amore contrastato”.
• Una dimensione simbolica. Esempio: “I quattro elementi”.
• Un nucleo mitico/archetipico. Esempio: “la vita e la morte”.

→ Esempio: Paisà “Passione di Cristo”.

Modello astratto → fornisce del testo una sorta di “formula” che descrive in modo logico-discorsivo l’andamento e la struttura del testo.

Esempio: “costruito sulla contrapposizione di poli opposti”; “costruito sulla ripetizione di moduli”.

→ Esempio: Paisà “dialettica tra due poli opposti, ma in cui c’è mediazione”.

Modelli statici e dinamici

Modelli statici: si concentrano non sull’evolversi del film, ma sulla sua struttura generale, sul suo disegno complessivo, forniscono una sorta di “istantanea”.

→ Esempio: Paisà “Passione di Cristo”.

Modelli dinamici: prevedono e descrivono un’evoluzione, un movimento del film, la processualità occupa un ruolo privilegiato in questo schema; forniscono una sorta di “diagramma”.

→ Esempio: Paisà.

Ovviamente, sono possibili tutte le quattro combinazioni: figurativo-statico, figurativo-dinamico, astratto-statico, astratto-dinamico.

Manca pezzo appunti (p. 49-54).

Linguisticità del cinema

Il cinema è un linguaggio?

Da un certo punto di vista sì.

Se definiamo linguaggio = “dispositivo che permette di attribuire significato a dei segni, di esprimere sentimenti o idee, di comunicare informazioni”.

→ Il cinema è un linguaggio perché un film significa, esprime e comunica.

Ma ha due differenze fondamentali rispetto ad altri linguaggi:

1. Non usa un unico codice, ma un insieme di codici, dove codice = sistema di regole operative, di modalità di articolazione di un segno specifico per trasmettere, mediante questi segni, delle informazioni.
2. Non possiede sufficiente sistematicità e compattezza perché esistano al suo interno delle regole “grammaticali” condivise e ricorrenti.

→ Più che un linguaggio appare un “laboratorio sempre aperto”.

Quindi il cinema appare essere al tempo stesso troppo ricco e troppo vago per poter essere considerato un linguaggio “standard”.

Come affrontare nell’analisi questa ricchezza di codici e questa non-univocità?

Si possono analizzare separatamente tre diversi aspetti che rendono il cinema un linguaggio:

1. Analizzarne i significanti o materie di espressione.
2. Analizzarne i segni.
3. Analizzarne i codici.

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