Riassunto esame Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Guardenti, libro consigliato L'attore Biomeccanico, Mejerchol'd

Introduzione: la biomeccanica, dubbi e certezze

La formazione di un nuovo attore

Sin dall’inizio del suo cammino autonomo, M si pone il problema di creare un collettivo di attori legati da una comune concezione d’arte, capaci di tradurre in pratica idee registiche nuove.

M non intendeva creare uno studio per la messa a punto di una serie di personaggi, bensì affermare il senso di un nuovo metodo attraverso una serie di conversazioni ed esperimenti.

M intraprese la formazione di una sua compagnia nel 1921: i nomi dei suoi laboratori cambiavano di continuo, così come tutto cambiava, dal punto di vista organizzativo, nella Mosca di quel periodo.

La biomeccanica come tecnica dell’attore

Il processo biomeccanico abbraccia l’intero processo creativo dell’attore, in tutte le sue fasi, forme ed elementi.

Secondo questa teoria il processo avviene interamente nella sfera del conscio: l’attore deve imparare a controllare l’apparato dei propri mezzi espressivi indipendentemente dalle condizioni del momento.

La biomeccanica fornisce dunque una vasta gamma di questi metodi per fare sì che l’attore possa dominare le proprie possibilità creative.

M riteneva che la consapevolezza all’interno del processo creativo, il controllo delle proprie azioni fisiche e psichiche, prima, durante e dopo le azioni stesse, fossero elementi imprescindibili per una realizzazione di tipo biomeccanico.

L’intero processo deve essere dettato da un principio fondamentale: il pensiero, il cervello umano, l’apparato intellettivo e per questo motivo in palcoscenico ogni gesto deve essere guidato dal pensiero contenuto nella scena.

Il pensiero come punto di partenza, la prima fase del processo creativo.

La tecnica biomeccanica presuppone, in primo luogo, la capacità dell’attore di analizzare in ogni momento i propri movimenti.

• Pensiero
• Movimento
• Emozione
• Parola

Così si potrebbe schematizzare il processo creativo dell’attore biomeccanico.

M concepisce il movimento non come risultato o scopo del comportamento, ma come fase principale della realizzazione scenica del pensiero; infatti, soltanto nel movimento, e non prima, nell’attore può nascere un’emozione precisa e una parola interiormente motivata.

La reviviscenza

Nel primo periodo della sua attività M si pose anche il problema della reviviscenza dell’attore.

Egli infatti ammetteva l’intervento di emozioni immediate all’interno del processo creativo.

Comunque, il regista non metteva sullo stesso piano il mondo emotivo dell’attore e la reviviscenza: in ogni caso la tecnica dell’attore non ostacola mai l’affiorare del temperamento.

Ancora prima che il regista elaborasse la teoria biomeccanica, quando lavorava con la compagnia della Komisarzevskaja nel 1906, egli imponeva all’attore una recitazione esteriore, formale, e nel contempo lo costringeva a giustificare interiormente questa esteriorità.

M non era contrario ad una recitazione carica di emotività, come spesso si afferma.

Egli concepiva la riviviscenza come uno dei tanti importanti strumenti a disposizione dell’attore; come tutti gli altri strumenti, anche la reviviscenza dipende dall’organizzazione cosciente e dalla preparazione tecnica, al pari della soluzione plastica del personaggio.

Nella teoria di M è posta in risalto la complessità della relazione tra reviviscenze del personaggio e emozioni dell’attore che interpreta il personaggio.

Esse sono per natura diverse e sostituire le une con le altre non è opportuno né possibile.

Secondo la biomeccanica solo in alcuni momenti, fissati in anticipo, è opportuna la piena corrispondenza delle emozioni dell’interprete con le emozioni del personaggio.

Gestualità ed emozione

Gli obiettivi della biomeccanica riguardo alla sfera emotiva dell’attore sono la preparazione e la precisione dell’azione visibile ed udibile.

La battuta deve sorgere come risultato tra azione plastica e azione emotiva.

I riflessi e la prerecitazione

La biomeccanica presuppone la consequenzialità e l’interrelazione degli elementi coinvolti nel processo emotivo.

Non si può dire quali sono gli elementi gestuali, qual è il monologo, quale la comunicazione con il partner: è il movimento che suggerisce, prepara la frase, la reazione, la valutazione, la battuta.

L’impulso gestuale rende tangibile la condizione immaginata.

L’attore biomeccanico doveva, con forza espressiva e precisione, esplicitare l’idea nel movimento, nell’emozione, nella parola.

Nella biomeccanica occupa un posto di rilievo la prerecitazione.

Essa organizza in modo diverso la tipica catena pensiero-movimento-emozione-parola.

Spesso la prerecitazione è un trampolino, determina quella tensione che viene poi annullata nella recitazione.

La recitazione è il finale, la prerecitazione è la preparazione che si accumula, cresce, e aspetta la propria risoluzione.

La componente musicale del linguaggio e del gesto

Nel 1905 nello studio di via Povarskaja si raggiunsero risultati significativi riguardo alla musicalità del linguaggio e all’originalità della trama verbale-fonica, che non corrisponde al modo di parlare della vita quotidiana.

Tutta l’emozione era riposta nelle pause che costituivano la traccia di una fortissima tensione.

Laddove nella interpretazione naturalistica ci sarebbe stato un grido, questo veniva celato da un silenzio intenso e inatteso.

Le leggi del dialogo nel laboratorio di via Povarskaja prevedono la ferma rinuncia al discorso quotidiano e la creazione di una trama verbale organizzata musicalmente.

Al pari della partitura gestuale del personaggio, la partitura musicale del linguaggio deve essere costruita consapevolmente, tenendo conto di leggi obiettive.

L’attore deve imparare a dominare consapevolmente la forza espressiva della parola.

Ogni battuta degli attori viene studiata in relazione alla sua forza espressiva, gli attori sono addestrati a indirizzare correttamente questa forza.

La peculiarità di maggior rilievo dell’attore mejercholdiano è lo sviluppo dell’orecchio musicale, sensibile alla melodia e al ritmo di uno spettacolo.

L’attore drammatico sviluppa una mentalità musicale che gli consentiva di impostare le battute in modo molto più colorito e di coordinare la sua presenza nello spettacolo con i ritmi della regia, trovando la collocazione del proprio personaggio in un insieme sinfonico.

La mentalità musicale non deve però limitarsi a risolvere mere questioni tecniche.

Il ritmo

Il ritmo è sempre stata una categoria della mentalità musicale dell’attore.

Il ritmo è fondamento di ogni movimento, la garanzia della sua forza espressiva e della sua utilità.

Se la gestualità del personaggio è organizzata con precisione dal punto di vista del ritmo, allora anche il contenuto interiore risulta più chiaro.

Per la biomeccanica è di primaria importanza lo sviluppo del senso del ritmo dell’attore: il ritmo del movimento, delle parole, delle azioni, del dialogo, dell’intero spettacolo.

Sin dai primi esperimenti venne sta