Storia dell'arte medievale

L’arte tra III e IV secolo

Nei primi decenni del III secolo si succedettero imperatori della dinastia africana dei Severi. Dopo la morte dell’ultimo, Alessandro Severo, nel 235, e per tutto il IV secolo si assiste ad una successione frenetica di imperatori, tra i quali emersero le personalità di Diocleziano, Costantino e Teodosio.

Per lungo tempo questo ultimo periodo dell’Impero è stato visto come caratterizzato da una decadenza morale, politica e sociale, ma anche artistica in una ‘crisi’ della concezione classica, rottura con la norma razionale e naturalistica dell’arte greca. Agli inizi del Novecento Berenson scrisse ‘L’Arco di Costantino o la decadenza della forma’, dove individua nell’incapacità l’allontanamento dai canoni classici.

A questo proposito si può tuttavia notare che tendenze ‘antigreche’ e antimimetiche, chiamate da Kitzinger ‘linguaggio subantico’, erano presenti già nel III secolo nelle province dell’Impero, che lentamente aumentavano il loro potere come testimonia anche la sequela di imperatori non italici.

Una revisione critica della produzione artistica di questo periodo fu condotta nel 1901 da Riegl, funzionario del museo di Vienna della sezione di arti minori (Scuola di Vienna), quando pubblicò ‘Arte tardo-romana’. Egli riteneva che ogni periodo storico avesse una sua Kunstwollen (volontà d’arte), cioè che ogni fase storica espresse le proprie idee attraverso il linguaggio artistico. Perciò ogni arte è degna di essere analizzata in quanto espressione di precisi contenuti storici.

All’interno l’Impero cambiò completamente la sua fisionomia: Roma perse il suo carattere di città centro del potere. Gli imperatori non appartenevano più alle grandi famiglie romane: Traiano dalla Spagna, Costantino dalla Serbia, Diocleziano dalla Croazia. Inoltre dalla Constitutio antoniniana, promulgata da Caracalla nel 212, furono dichiarati cittadini romani tutti gli uomini liberi abitanti nell’Impero.

Ma l’elemento forse più caratterizzante del periodo è costituito dal quadro religioso: la tendenza verso nuove forme di spiritualità in forme monoteiste dominò. Generalmente di origine orientale, i culti onoravano Serapide, Mitra (religione elitaria, il Dio nasceva il 25 dic.), il Sole (Sole Bolide culto dei Severi). Tra i diversi culti ebbe il sopravvento quello cristiano, prima diffuso tra le classi più povere per poi invadere anche i gruppi più elevati, reso libero nel 313 da Costantino.

I sintomi di questa evoluzione storica risultano chiaramente dai ritratti imperiali, come testimonia la Testa di Costantino: una raffigurazione più idealizzata, con una forma più plasticamente semplice (es. capelli e sopracciglia innaturali). Gli occhi intensi e smisuratamente grandi come proveniente da una realtà ultraterrena, a dimostrare la santità del potere imperiale. Con l’avvento del cristianesimo l’imperatore non fu più un dio, ma emanazione, riflesso della divinità stessa.

L’Arco di Costantino

L’Arco di Costantino, 312-15, Roma, veniva eretto accanto al Colosseo, commissionato dal Senato, per festeggiare il decennale dell’impero di Costantino e per celebrare le sue vittorie a Verona e a ponte Milvio. Il monumento è a tre fornici con quattro colonne per facciata sostenute da plinti ed è ornato da sculture appartenenti a periodi diversi.

Un’esecuzione di questo tipo riflette già quello che sarebbe stato in futuro procedimento abituale: il riuso di pezzi antichi. Infatti il reimpiego degli spolia verrà utilizzato molto nel medioevo in tre modi:

• Antiquario: sculture antiche sono esteticamente belle (antichità è valore aggiunto).
• Ideologico: ripresa di un pezzo da far rivivere ideologicamente (es. fascismo).
• Economico: risparmio di materiali costosi come il marmo (es. colonne e capitelli).

Vi sono infatti rilievi e statue traianee (98-117, statue sull’attico, rilievi sull’attico laterale e rilievi fornice interno), rilievi aureliani (161-180, sull’attico), tondi adrianei (117-137, fronte). In questo caso la scelta di questi rilievi è stata probabilmente ideologica: gli imperatori citati erano quelli più amati e rispettati, e Costantino si proponeva come loro erede diretto.

Sotto i tondi adrianei vi è invece il lungo fregio di Costantino, dove vi è la famosa adlocutio, sul fronte nord, dove la figura dell’imperatore, oggi acefala, è più alta ed al centro in posizione rigidamente frontale, come una divinità. La rappresentazione è pertanto organizzata tenendo conto delle proporzioni gerarchiche, caratteristica tipica dell’arte provinciale.

Lo sfondo invece costituisce un’interessante testimonianza dei monumenti del Foro (basilica Giulia, perduto monumento dei tetrarchi, l’arco di Settimio) disposti sullo sfondo allineati e paralleli alla superficie del rilievo con la ‘prospettiva ribaltata’, anche questa tipicamente provinciale. Il fregio mostra profondissimi mutamenti, mostrando una vivacità e immediatezza di comunicazione. Allora infatti al potere erano i coloni, i mercanti, i soldati delle province: sui monumenti ufficiali si affermò la loro arte.

Utile per capire le novità di questo stile è il confronto tra il tondo adrianeo (liberalitas) e la scena della liberalitas (imperatore elargisce doni). Infatti mentre nel tondo la figura di Adriano è in primo piano insieme ad altre tre figure (riconoscibile solo dal nimbo), in un’immagine molto mimetica, in Costantino la figura è smaccatamente più elevata e centrale, occupando due registri. Le altre laterali perdono l’individuazione della visione greca per essere rappresentate tutte uguali in masse (dall’arco di Settimio Severo nel Foro). Il risultato è quello di far risaltare la figura di Costantino, comunicando il concetto.

Le interpretazioni per l’arco sono le tre già discusse per l’arte medievale in generale.

In accordo con la teoria di Riegl, un’altra che rappresenta il deliberato abbandono del realismo classico, preferendo un linguaggio comunicativo è quello dei Tetrarchi, 300, oggi rimpiegato a Venezia San Marco nell’angolo esterno della basilica. L’importanza e ricchezza della committenza imperiale è garantita dall’uso del porfido (esclusivo di tale committenza). Sull’impero governavano due augusti e due cesari, occorre pertanto unità e collaborazione. Sono quattro figure identiche nella posa e abbigliamento molto attaccati tra loro, si comunica uguaglianza e compattezza.

Stesso intento presente nella religione pagana di III e IV secolo come dimostra il gruppo votivo di Treviri, oggi al Landesmuseum (Zurigo).

La prima arte cristiana

Nei sarcofagi a teste allineate del III e IV secolo notiamo l’utilizzo del linguaggio mimetico, così come quello comunicativo per i cristiani. Nella romanizzazione del cristianesimo si avverte anche il progressivo passaggio dalla condensazione di più episodi insieme ad un’unità di luogo, tempo e azione.

Infatti dal Sarcofago del Museo Laterano, IV secolo, dove l’immagine del Cristo Puer è ripetuta tre volte in posizioni quasi identiche nei vari episodi di miracoli dove le figure sono compresse e gli elementi naturalistici aboliti (‘narrazione continua’ non come le colonne coclidi con scansione cronologica), si passa successivamente al Sarcofago di Giunio Basso, 359, Museo del Tesoro di San Pietro, dove l’impaginazione è molto diversa.

Le scene del Vecchio e Nuovo Testamento sono disposte su due ordini e ritmate da cornici formate da colonne e timpani o trabeazioni (edicole). Le figure sono quasi a tutto tondo e c’è una gestualità molto realistica, una mimesis delle diverse fisionomie.

Nel sacrificio di Isacco c’è una grande attenzione alla fisionomia, tutti con diverse espressioni e movimenti molto naturali. Il sarcofago è scolpito rispettando i canoni classici, anche se Giunio Basso era un ex console cristiano.

Il Sarcofago di Costanza, 350 ca., Musei Vaticani, è di porfido (committenza imperiale). Vi sono raffigurati episodi di vendemmia, un episodio prima legato a Bacco, rivisitato dal cristianesimo come simbolo del sangue di Cristo. Il linguaggio è ancora una volta classico, un committente cristiano può scegliere lo stile.

Prima della liberalizzazione del culto nel 313, la diffusione del cristianesimo avveniva in forma clandestina (per le persecuzioni). A Roma il messaggio evangelico si diffonde quasi subito prima tra le classi più depresse (plebei e schiavi) tanto che San Paolo nel 61 è accolto nella città da una comunità già organizzata.

I più ricchi, che successivamente si convertivano, mettevano a disposizione come luogo di riunione e culto le loro abitazioni, le domus ecclesiae, antichi tituli (parrocchie) che sono scomparsi con l’erezione delle basiliche, che spesso avveniva su di queste. Per questo non sappiamo neanche se fossero decorate, dovendo rimanere nell’anonimato perché illegali.

Si conosce oggi l’esistenza di una sola domus a Doura Europos, Siria, ante quem 256, anno del crollo delle mura della città che avrebbero seppellito la casa, preservandola. All’interno l’edificio presenta decorazioni con episodi del Vecchio e Nuovo Testamento, come il ‘Trionfo di Mardocheo’ o La guarigione del paralitico. All’esterno è completamente anonima, pertanto era sicuramente una domus ecclesiae.

Sul colle Celio affianco della basilica de Ss. Giovanni e Paolo c’è una via che conserva ancora l’assetto romano. Sotto la chiesa hanno trovato una domus, che dal III secolo sarebbe stata costruita da un ricco proprietario, con delle pitture. In una sala è presente l’affresco di un orante (raffigurazione cripto cristiana): grande dibattito non ha portato a certezze. Infatti all’interno compaiono anche menadi e satiri, potrebbe quindi essere un discorso iconografico generale sulle filosofie.

Le catacombe

La fede nella resurrezione comportò l’abbandono della cremazione in favore dell’inumazione dei defunti i luoghi di sepoltura sotterranei.

Il termine catacomba, letteralmente ‘presso l’avvallamento’, per indicare il cimitero ipogeo, nasce nel IX secolo per indicare quelle di San Sebastiano sull’Appia, l’unica non abbandonata. Infatti questi cimiteri verranno gradualmente abbandonati nel V secolo e rimangono fino al IX luogo dove venerare i corpi dei santi.

L’uso dell’inumazione sotterranea non nasce dalla necessità di difendersi dalle persecuzioni ma anzi erano luoghi di sepoltura anche per pagani, come testimoniano gli affreschi delle catacombe della Via Latina. Sicuramente il problema dello spazio incise sulla scelta di una sepoltura sotterranea.

Nel III secolo la Chiesa divide Roma in sette regioni sovrintese da diaconi ad ognuna delle quali corrispondeva una zona catacombale. Talvolta prendono il nome del proprietario del terreno (es. Priscilla), talora quello dei martiri ivi sepolti.

Gli irregolari tracciati sotterranei si adeguano alla struttura geologica. Le gallerie, dette ‘ambulacri’ (in antico criptae), sono scavate in piani sovrapposti. Ai lati di queste possono aprirsi camere sepolcrali dette ‘cubicoli’ per i cristiani più facoltosi o in vista; queste tombe, gli ‘arcosoli’, sono sormontate da un arco spesso affrescato. Invece i sepolcri sovrapposti sono detti ‘loculi’ mentre la ‘pila’ è la sezione verticale.

Le catacombe di Priscilla (via Salaria) si sviluppano su tre piani: il primo si sviluppa in maniera tentacolare con molti ambulacri.

Occorre ricordare tra gli oggetti legati al culto dei morti i vetri dipinti, cosiddetti fondi d’oro perché ottenuti dall’applicazione di una lamina d’oro inciso con soggetti religiosi, infissi nella calce all’interno dei loculi. Inoltre erano presenti avori e oggetti in metallo (gioielli, cucchiai, lucerne dipinti con scene del Buon Pastore o Giona).

L’arte cristiana primitiva mira alla trasmissione dei nuovi contenuti del messaggio evangelico, adottando un linguaggio che si ispira sia alla cultura pagana, sia a quella orientale e giudaica.

L’origine ebraica delle prime preghiere cristiane per i morti testimonia il forte scambio tra le due culture. L’origine del cristianesimo in aria orientale culturalmente ebraica giustifica la rarità delle testimonianze figurative fino al III secolo, motivate dall’aniconismo che imbriglia l’arte secondo i dettami del divieto biblico.

In quest’ottica diventa necessario riprodurre simboli cristiani che alludano alla divinità e che esprimano la tensione verso l’infinito. L’arte ha pertanto in questo periodo un intento escatologico. Il simbolo rimanda sempre ad un oggetto diverso da sé: l’agnello sacrificato (sacrificio di Cristo), il pesce (ictus-Cristo), ancora (iconografia della croce-speranza).

Dal rifiuto estremo di figure umane si iniziano poi ad utilizzare figure pagane in chiave cristiana. Infatti la prima arte cristiana ha uno stretto legame anche con la tradizione greco-romana, nell’iconografia mitologica e bucolica. La figura dell’eroe, come ad esempio ‘Ercole che conduce Alcesti da Admeto’ (IV secolo, Catacomba di Via Latina), in cui Ercole è rappresentato come ‘salvatore’.

Un’altra importante influenza è sicuramente il forte decorativismo (domus romane come catacombe). Oppure il concetto di ‘filantropia’ attraverso il Buon Pastore, quello di ‘pietas’ attraverso l’immagine-segno dell’orante (es. Cimitero Maggiore o Catacomba dei Giordani), il filosofo tra i suoi discepoli (Catacomba di Via Latina), l’agape come banchetto eucaristico (Catacomba di San Callisto) con l’attribuzione di significati nuovi a immagini preesistenti.

Dal IV secolo iniziano a comparire le prime raffigurazioni del Cristo filosofo (testimone della divinità), mistico-puer (stato ideale di giovinezza), storico (Passione e Resurrezione). La ragione dell’acquisita libertà di rappresentazione è insita nella natura stessa del Messia, divino e uomo insieme. L’immagine viene perciò abilitata come trasmissione del messaggio evangelico. Inizia così un graduale processo di allontanamento dalle fonti scritte per concentrarsi sulla comunicazione del messaggio. Compaiono le prime rappresentazioni di Cristo accanto a Pietro e Paolo (falso storico).

Per quanto riguarda lo stile, naturalismo e decorativismo greco-romano spesso con un tratto pittorico rapido e schizzato come nella Samaritana (III secolo, San Callisto) dove le forme sono suggerite più che descritte in un’abbreviazione formale. La critica novecentesca ha introdotto nella definizione stilistica dell’arte cristiana antica il termine ‘espressionismo’, in quanto si attribuisce maggior rilievo all’espressione del mondo spirituale e trascendente. Tuttavia rappresentazioni più complesse e meno si alternano durante tutto il periodo.

La basilica

Con la liberalizzazione del culto cristiano, si avvertì la necessità di costruire edifici adatti alla celebrazione della liturgia. A questo scopo i templi frequentati dai soli sacerdoti di cui Roma era costellata non erano adatti (naos troppo piccolo). Inoltre i cristiani desideravano qualcosa di riconoscibile, che li distinguesse dagli altri.

Il termine chiesa deriva dal greco ‘ecclesia’ (assemblea): servivano pertanto spazi ampli. Il riferimento ad una costruzione già in uso fu palesemente chiaro: l’antica basilica romana, un ‘foro coperto’ dove si amministrava la giustizia (per questa funzione utilizzato un podio in un’abside), ci si incontrava per affari o si tenevano banchi per il cambio valuta (es. basilica di Massenzio) e che poteva avere anche funzioni religiose (Krautheimer, basilica cristiana assolve a una delle tante funzioni delle precedenti). Struttura longitudinale, divisa in tre o cinque navate, nelle cristiane con l’abside rivolto ad est, dove era posto il Paradiso, da dove Cristo tornerà.

I cristiani apportano dei cambiamenti all’edificio antico: scelgono un luogo principale in un’abside sul lato corto e un ingresso sul lato opposto, creando uno spazio che condiziona nel momento in cui si entra in un percorso che porta visivamente verso il fulcro (comunicazione). Poteva possedere un atrium, quadriportico, e anche un porticato all’interno detto nartece.

Il testo ‘Costitutiones Apostolicae’, attribuito a Clemente I (I secolo), ci racconta la disposizione divisa delle singole personalità: vescovi, uomini, donne, neocatecumeni (che in alcuni edifici condusse alla creazione di spazi appositi).

I colonnati suddividevano le varie navate, la centrale più alta e coperta da un soffitto a capriate, mentre soffitti più bassi coprivano le navate laterali, dando un aspetto particolare alla facciata detto ‘a salienti’.

La navata e il presbiterio erano separati da porte, stoffe, tende che si alzavano solo in certi momenti per creare pathos. C’era un uso intenso di profumi e aromi forti. L’illuminazione era molto importante, assicurata dalle finestre sulla parte superiore della navata centrale e spesso anche nell’abside (luce=carattere sacro). Le icone sacre erano chiuse in tabernacoli e coperte da stoffe e non sempre mostrate. La liturgia medievale era ricca di suspence e mistero.

Il Liber Pontificalis, una raccolta di biografie papali da Pietro a Martino V (1431) scritte da diversi autori. La prima edizione risale alla metà del VI secolo, scritta dalla curia romana. Fonte preziosissima per la committenza storico-artistica.

Costantino

Il primo committente cristiano di edifici chiesastici a Roma secondo le fonti dopo aver liberalizzato il culto, probabilmente perché la madre Elena era cristiana e