Storia dell'Arte (dal Tardogotico al Barocco)

Storia dell'arte moderna

Tardogotico

Collocabile tra 1370 e XV secolo, caratterizza il '400 insieme al rinascimento fiorentino e al fiammingo, legato soprattutto alle corti rinascimentali e diffuso in tutta Europa.

Pisanello

Pisanello, pseudonimo di Antonio di Puccio Pisano, è stato un pittore e medaglista italiano, tra i maggiori esponenti del gotico internazionale in Italia.

Pisanello fu noto soprattutto per gli splendidi affreschi di grandi dimensioni, sospesi tra realismo e mondo fantastico e popolati da innumerevoli figure, con colori brillanti e tratti precisi. Nessuno prima di lui era giunto a un'analisi del mondo naturale così accurata, come testimonia la sua vastissima produzione grafica. Famosi sono infatti i suoi studi dal vero di personaggi e animali su disegno, tra i migliori dell'epoca.

Visione di sant'Eustachio: Pisanello eseguì una bellissima serie di studi animali; la scena è impostata come una battuta di caccia della corte in cui, in uno spazio fantastico, è squadernato tutto un repertorio di animali, molto didascalico.

Una delle opere più importanti è la scena sull'Arco esterno con il San Giorgio e la principessa: le scene, da sinistra a destra, ci mostrano il drago in guisa di fantastico lucertolone circondato da teschi e scheletri, incubo della città gotica sulla destra. Storia dell'Arte Moderna 1 destra. Ad esempio nell'Annunciazione in cui la Vergine, ambientata in un ricco interno gotico dall'impossibile definizione spaziale.

Verso la metà del XV secolo la sua celebrità declinò però rapidamente, per via del diffondersi del linguaggio rinascimentale. Pisanello, sebbene influenzato dall'Umanesimo e dagli artisti del Rinascimento, rimase sempre ancorato a una visione tardogotica, soprattutto in pittura. La spazialità, come si vede bene nelle Scene di torneo del Palazzo Ducale di Mantova, è composta per semplici accostamenti di figure, con una dilatazione in tutte le direzioni, senza alcun centro focale e senza limite. Pisanello fu uno dei più grandi medaglisti di tutti i tempi, forse il maggiore di sempre. La vastissima produzione grafica di Pisanello testimonia un'attività molto feconda, a differenza delle poche testimonianze pittoriche superstiti. Indubbiamente come disegnatore fu tra i più grandi della sua epoca. I disegni di Pisanello testimoniano la versatilità e l'accuratezza con le quali l'artista studiò la natura, arrivando a vertici di verosimiglianza mai raggiunti prima. È con lui che la produzione grafica arriva alla dignità di arte autonoma.

Gentile da Fabriano

Inizia in un'area provinciale veneta. La sua maniera e la sua attività giovanile non sono in alcun modo legate alla produzione marchigiana a lui anteriore.

Formazione misteriosa. La sua prima opera nota è la Madonna col Bambino tra i santi Nicola e Caterina. Mostra una formazione maturata tramite influenze lombarde, cosa che appare evidente nell'uso del puntinismo, presente soprattutto nell'abito della Vergine; così come richiama la miniatura lombarda l'invenzione dei due alberelli stagliati sull'oro di fondo, da cui emergono come grappoli dei cherubini musicanti.

Conferma l'educazione artistica lombarda anche l'Incoronazione della Vergine; si vedano in particolare gli elegantissimi santi ritti su un tappeto fiorito, con un sapiente gioco cromatico.

Non lontano da quest'opera è la tavola Madonna col Bambino e angeli musicanti in cui il trono gotico, come di legno vivo, fiorisce di una ricca verzura.

Il suo più grande capolavoro è Adorazione dei Magi. Tempera su tavola, tutta nello spirito del gotico internazionale, eseguita in una città ormai assediata dalle novità rinascimentali. Anche se la prospettiva è illusoria, la scena si amplia a dismisura nelle tre lunette che raccontano il viaggio dei Magi, e la natura, pur proiettata contro l'irrealtà di un cielo dorato, si fa più vera.

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Fra tardo gotico e Rinascimento si stagliano le figure di Lorenzo Monaco e Masolino da Panicale.

Lorenzo Monaco

Nato a Siena, svolse l'attività di pittore e miniatore a Firenze, sempre con chiaro intento devozionale/religioso. Per questo non può essere considerato a tutti gli effetti un artista del gotico internazionale, essendo questa corrente pregna di interessi naturalistici e profani anche quando affronta soggetti sacri.

Inizialmente legato ad un tipo di pittura post-giottesca, successivamente si sposta in seguito nel gotico. In particolare nell'Incoronazione della Vergine si accentua al massimo l'aspetto gotico nell'allungarsi degli elementi architettonici, nell'intrupparsi dei monaci all'estrema sinistra del dipinto.

Nell'Incoronazione dei Magi le figure ruotano in pose di estrema eleganza, rivestite di colori quasi fluorescenti, e dove certi profili in ombra fanno già intuire la presenza di spunti masacceschi, magari filtrati da Masolino. Questi si fanno più insistiti nelle ultimissime opere quali i tre pannelli di predella dell'Accademia di Firenze dove, si veda la Natività, Lorenzo punta ad una sorta di ricerca di profondità spaziale indicativa della sua ricettività nei confronti delle novità in direzione rinascimentale che andavano maturando sulla scena fiorentina.

Masolino

Rappresenta la direzione "moderna" per i pittori fiorentini che non guardarono a Masaccio.

A partire dalla Madonna col bambino, in cui assai poco rimane della leziosità tardogotica, ma dove la corposità delle figure fa già sospettare l'esistenza di rapporti con Masaccio. Questi si concretizzarono sicuramente nella Sant'Anna e Madonna col Bambino. Masolino, formato artisticamente agli inizi del '400 vicino a Ghiberti, non aderì mai del tutto alla rivoluzionaria maniera di Masaccio.

Ad esempio nella Guarigione dello storpio e resurrezione della Tabita, Masolino cerca di costruire reali spazi prospettici, ma poi colloca, al centro della scena, due personaggi abbigliati all'ultima moda fiorentina, assolutamente indifferenti alla realtà circostante.

Ad esempio, la scena del Battesimo di Cristo, in cui nella descrizione incantata del vasto paesaggio c'è un'evidente forzatura nel rapporto di dimensione tra figure e natura. La stessa aria di favola, o meglio di scena di vita cortese, si respira in Storia dell'Arte Moderna 3 Salomè che presenta alla madre la testa del Battista con la stessa grazia con cui offrirebbe un cofanetto di gioie. Masaccio avrebbe certamente disapprovato.

(Trionfo della Morte, autore sconosciuto, tema macabro, sintomatico di derivazione culturale transalpina e più specificatamente francese, poiché in quest'area troviamo più soggetti legati alla morte. Nel giardino, entro cui si svolge la vita, in questa celeste aiola della tradizione medievale, irrompe, spaventosa, la morte in guisa di cadavere che, in groppa a uno scheletrico cavallo, scaglia frecce mortali.)

Arte del rinascimento

L'arte del Rinascimento si sviluppò a Firenze a partire dai primi anni del Quattrocento, e da qui si diffuse nel resto d'Italia e poi in Europa, fino ai primi decenni del XVI secolo, periodo in cui ebbe luogo il "Rinascimento maturo".

(studi su prospettiva e colore)

(Colore non intrinseco dell'oggetto, ma dipendente dalla luce)

Brunelleschi (1377-1446)

Architetto e ingegnere, scultore e pittore, è universalmente considerato il pioniere del rinascimento italiano. Attraverso un appassionato studio dell'antichità che lo portò più volte a Roma, reagì all'anticlassicismo della cultura artistica tardo-gotica, rifacendosi con coerenza al linguaggio degli antichi e proponendo nuovi sistemi progettuali basati sulla modularità delle strutture. Chiave di volta di questa svolta tecnica fu l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga nella quale la grande tradizione tecnologica degli architetti e maestri toscani si coniugava con le nuove tendenze del pensiero scientifico. Basta considerare la basilica di Santo Spirito per rendersi conto di questa straordinaria rivoluzione culturale: il sistema su cui sono costruite tutte le soluzioni planimetriche e altimetriche era fondata su di un'unica misura.

Con Brunelleschi inoltre si definì un nuovo sistema di organizzazione del cantiere e una nuova figura di architetto, ossia come un intellettuale, che preparava il progetto al quale doveva conformarsi l'attività degli operai.

Il primo rinascimento artistico fiorentino, si configura come espressione di collettività cittadina.

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Brunelleschi prima che architetto fu pittore. L'unica opera che risalga con certezza alla sua mano è il Sacrificio d'Isacco.

A differenza di quello di Ghiberti, nel rilievo di Brunelleschi, il paesaggio ha una parte minore mentre vi risalta, per contrasto, il carattere energico e l'agire degli attori della scena, poiché l'intento dell'autore è diverso: valorizzare, con la struttura geometrica della composizione, il carattere umano ed emotivo di un evento non rituale, non mitico, ma attuale, o meglio da riattualizzare come un esempio valido ancora per il presente. Diventa un esempio dell'epoca dell'umanizzazione dei temi sacri.

Brunelleschi esalta la dinamicità e la plasticità dei corpi, il sacrificio è messo a fuoco come centro figurale ed emotivo. Già da giovane puntava all'esaltazione delle geometrie e della spazialità.

L'assunzione degli ordini antichi, studiati e misurati a Roma, servì a tale scopo: limitare l'indeterminazione strutturale e decorativa del gotico a una limitata e correlata casistica, secondo le regole antiche. L'altezza di un arco a tutto sesto che unisce e permette di proporzionare tra loro le misure della base e quelle dell'altezza dell'arco. La colonna, il pilastro, la parasta, la trabeazione, l'arco a tutto sesto, erano ingredienti indispensabili per la creazione di strutture modulari e la razionalizzazione geometrica.

Riguardo l'Ospedale degli Innocenti rivoluzionario è il linguaggio della facciata, sull'attuale piazza Santissima Annunziata, interamente articolata tramite elementi classici. È anzi il primo edificio classico dopo la fine dell'era antica. Tramite la bicromia, Brunelleschi separa chiaramente le strutture portanti in pietra serena grigia, dai più chiari supporti murari. Era l'ipotesi di una piazza nuova, razionale e pianificata, diversa dalle tradizionali, irregolari ed empiriche, piazze medievali. Il rapporto di Brunelleschi con la tradizione medievale fiorentina ha modo di svilupparsi criticamente nelle due chiese di San Lorenzo e Santo Spirito. Non si tratta di progetti ex novo, ma di ristrutturazioni. Per San Lorenzo l'architetto si rifece esplicitamente al glorioso modello di Santa Croce e Santa Maria Novella. L'aspetto più importante riguardo la chiesa di Santo Spirito è il rigore metrico del progetto, in quanto la modularità della pianta è rigorosamente rispettata anche nell'altimetria delle campate laterali.

Il simbolo stesso del primo rinascimento fiorentino ed una delle opere più conosciute al mondo è certamente la Cupola di Santa Maria del Fiore. La genialità di Brunelleschi in quest'impresa non consistette tanto nella concezione della forma a sesto acuto della cupola, quanto dalla capacità di approntare gli strumenti atti a portare a compimento l'opera (toccò a lui pensare ai congegni meccanici necessari a risolvere i complessi problemi della messa in opera, ad esempio a sollevare il Storia dell'Arte Moderna 5 materiale edilizio sulle impalcature; previde piattaforme per il lavoro degli operai e per la conservazione del materiale; disegnò perfino speciali imbarcazioni per il trasporto dei marmi e dei laterizi lungo l'Arno) e nella corretta pianificazione delle fasi del lavoro. La cupola esterna fu pensata a fini pratici ed estetici, perché proteggesse meglio dall'umido la costruzione e perché sembrasse più magnifica e gonfiante. Ricoprì per la prima volta nella storia dell'architettura moderna, l'incarico di responsabile unico di un simile manufatto edilizio. Da un punto di vista simbolico e religioso, la cupola rappresentava la corona trionfale della Vergine cui era dedicato il Duomo fiorentino. Ma ben più importante era il significato terreno, sociale e politico dell'opera. Emblema d'una città che dilatava territorialmente i suoi confini, la cupola s'innalzava, con la sua espansa volumetria, sopra i tetti della città medievale, staccandosi dal sottostante corpo basilicale, a dimostrazione di un modo nuovo di considerare le storia, lo spazio. Il cupolone, diventa il centro pulsante d'un ampio sistema urbano; domina idealmente l'intera regione e con la sua ombra "copre tutti i popoli toscani".

Masaccio

Malgrado le incertezze giustificabili in un giovane d'appena vent'anni, la nuova poetica di Masaccio si delinea chiaramente sin dalla sua prima opera, il Trittico con Madonna e santi.

I santi, ben calibrati entro le campiture, sono già figure solide, caratterizzate psicologicamente e rigorosamente scalate in profondità. L'intero polittico è unificato prospetticamente dal convergere delle linee del pavimento, in tutti i pannelli, e delle strutture ortogonali al piano di posa del seggio della Madonna, in quello centrale, verso un punto di fuga unificato. Prima d'ora non s'era mai visto in Toscana un Bambino Gesù nudo, come questo, e per di più intento a mangiare golosamente i chicchi di un grappolo d'uva. Era, quest'ultima, un'allusione al mistero eucaristico, ma essa veniva svolta da Masaccio con estrema naturalezza e disinvoltura. Il giovane pittore nel 1424 iniziava la sua collaborazione con Masolino. Negli affreschi della cappella Brancacci e poi in alcune opere condotte automaticamente, Masolino mostrò di voler imitare il verbo masaccesco.

Nella loro prima opera di nota collaborazione, la Sant'Anna con la Madonna e il Bambino degli Uffizi, le due diverse concezioni artistiche stridono drammaticamente: questo dipinto rappresenta emblematicamente lo spartiacque, o meglio, la giustapposizione di due stili e, emblematicamente, di due diverse epoche storiche, medioevo e rinascimento. L'iconografia tradizionale del tema richiedeva che fosse data maggiore importanza all'effige di Sant'Anna piuttosto che a quella della vergine.

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La Vergine di Masaccio, gonfia e plastica immersa nella luce che cade da sinistra, è solida come mai prima d'ora era stata, da molti secoli, una figura dipinta. La sua espressione, volutamente anti-graziosa, è ferma e consapevole; le sue mani stringono con decisione la gamba sinistra dell'infante delineato come un vero e vivacissimo bimbetto, sia pure con una corporatura erculea e plasticamente rilevata. Dietro di loro la sant'Anna di Masolino, per quanto cerchi di espandersi nello spazio, risulta un piatto schermo decorativo ed è poco più sbalzata del drappo contesto di foglie purpuree che gli angeli tendono dietro la sua schiena. Vasari disse che le opere di Masaccio sembrano "vive et vere", mentre le altre vicino le sue "dipinte et dipinture". Nel Polittico di Pisa continuò la rappresentazione di cose "vive et vere", opera che fu in seguito smembrata. La Vergine degli Uffizi depone qui la sua astratta fissità e s'incurva trepidante, come a formare un bozzolo protettivo intorno all'Infante; il suo trono, privo di cuspidi gotiche, è meticolosamente definito prospetticamente con un punto di vista ribassato, in relazione alla posizione reale dello spettatore.

La tavola ha un fondo oro, ma anche questo elemento si trasforma, da convenzionale schermo bidimensionale, in sostanza spaziale, atmosferica, in accordo con le solide volumetrie delle figure rivelate dalla luce vivida. La stessa visione dal basso verso l'alto fu prevista per la cuspide del polittico, la drammatica Crocifissione. Non vi sono qui elementi architettonici, ma la plasticità delle sue figure basta a determinare la spazialità della scena. La figura di Cristo è raffigurata addirittura con la testa incassata tra le clavicole, perché così sarebbe apparso ad uno spettatore che lo osservasse dal basso. Ogni orpello decorativo, ogni connotazione retorica, recedono per non distrarre l'attenzione dello spettatore. Non vi è paesaggio, ogni ritualità iconografica si scioglie in una memorabile antologia di pose; tra esse spicca la figura della Maddalena col suo manto rosso sangue e i lunghi capelli biondi, inginocchiata di schiena con le braccia alzate in un accesso incontenibile di angoscia.

Una maestosa inquadratura architettonica classica avvolge invece l'affresco della Trinità di Santa Maria Novella.

Le meditazioni di Masaccio sulla ritrovata dignità dell'uomo ebbero la loro più piena espressione entro i riquadri delle Storie di san Pietro, affrescate a Firenze. Nei riquadri spettanti a Masaccio prese corpo una compiuta celebrazione della grandezza umana: celebrazione che non era disgiunta dall'eroica consapevolezza della fragilità dell'umana condizione, riassunta nella tragica effige dei Progenitori nell'affresco della Cacciata dal Paradiso Terrestre. Il gesto imperioso dell'angelo avvia la coppia verso un mondo crudele e inospitale; Adamo piangente porta le mani agli occhi, Eva, altrettanto disperata, cerca di coprire le nudità divenute impudiche.

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Nessuna attrattiva lineare si rinviene nei personaggi di Masaccio, ma sintetiche superfici plastiche rivelate dalla luce e dall'ombra, c