Storia dell'Architettura, 400-500 Italia

Architettura del '400 in Italia

Firenze - Rinascimento

Come l'architettura interagisce con la costruzione della Civitas

Lo sviluppo urbano che aveva caratterizzato la città di Firenze e tutte le città europee in età medievale si era in qualche modo interrotto all'inizio del XV secolo. La peste aveva mietuto molte vittime e solo dalla seconda metà del secolo si erano manifestati dei segni di ripresa. Quindi, da un lato la crisi economica e dall’altro l'incremento demografico avevano messo in crisi sia la sfera di potere temporale e potere politico, sia la sfera di potere religioso. Queste condizioni di contesto fanno sì che si manifesti un nuovo tipo di cultura urbana.

L'autonomia dei centri italiani si costruisce a partire da un rinnovamento che interessa diversi ambiti: l'ambito produttivo, l'ambito degli scambi perché promosso dai ceti professionali mercantili e anche dai patriziati cittadini; e il rinnovamento, ovviamente, è leggibile nell'architettura. Una città come Firenze è ovviamente animata principalmente da ceti emergenti composti da famiglie di banchieri che si impongono assumendo il ruolo di ente di patronato, quindi alla preminenza politica sociale corrisponde un'indispensabile presenza sul fronte del patronato artistico. Questo è un dato interessante perché in precedenza questo patronato artistico era stato di esclusivo appannaggio delle famiglie principesche, quindi determina un contesto per così dire eccezionale rispetto ad altre città italiane.

Lo si vede anche rappresentato da una miniatura della tradizione della storia fiorentina (Historia fiorentina) di Poggio Bracciolini, di una miniatura che non solo rappresenta il corpo della città recintato dalle mura, ma ne rappresenta le emergenze monumentali. Ognuna di queste ha una valenza di testimonianza più generale di questa civiltà.

L'attenzione al centro urbano è visibile anche nel concorso per le porte del Battistero che era considerato il simbolo della città stessa, nel cuore dell'impianto urbano. È un concorso, indetto nel 1401, a cui partecipa anche Brunelleschi.

Cupola del Duomo

La copertura della Cupola del Duomo di Firenze diventa una sorta di simbolo del nuovo corso della civiltà fiorentina, perché visibile da tutta la campagna circostante e perché era questa di preminenza su tutte le altre architetture cittadine. Tutte le iniziative cittadine sono caratterizzate dalla volontà di manifestare una sorta di concorso più generale di tutte le forze sociali urbane e, in questo senso, si può davvero parlare di continuità con il classico romanico e con il gotico che arriva alle soglie del 1300 e che costituiscono un filone pressoché continuo.

Battistero di San Giovanni

Un edificio simbolo di Firenze è il Battistero di San Giovanni che ha la valenza di essere considerato dai contemporanei un modello antico, perché si ritiene che appartenga all'antichità. Spesso assistiamo a una percezione, per così dire, indistinta del tempo effettivo di costruzione e trasformazione di un edificio. E così un edificio romanico viene considerato antico. Da considerare è l'impianto ottagonale, esattamente come il tamburo della Cupola di Santa Maria del Fiore, e la cupola del battistero che è una doppia cupola. Quindi, è un doppio guscio esattamente come la cupola progettata da Brunelleschi.

Esperienze antiche e nuove costruzioni

L'esperienza dell'antico era stata filtrata anche da maestranze che avevano compiuto dei percorsi di formazione e avevano svolto la propria attività professionale in un ambito più vasto, europeo. Nicola Pisano e suo figlio Giovanni avevano lavorato alla costruzione del Duomo di Siena, si tratta di maestranze che erano in qualche modo legate all'antico, che portavano esperienze molto più vaste.

Si vede la modularità dell’impianto nella pianta del Duomo di Siena che aveva conosciuto una sorta di stop proprio in occasione della peste nel '48 e quindi un abbandono dell’impresa, che sarà poi ripresa successivamente tentando una riconfigurazione, con un cambiamento dell'orientamento della cattedrale e dell'architettura con la costruzione di quello che era chiamato il Duomo Nuovo. Con Siena al massimo del suo splendore, si riteneva che il duomo fosse troppo piccolo per la città: la popolazione e la ricchezza erano aumentate, espandendosi la vita comunale e maturando anche il desiderio di emulare Firenze e la sua nuova, gigantesca cattedrale (Santa Maria del Fiore). Questo dà l'idea del gigantismo che aveva caratterizzato questa nuova fase edilizia.

La giacitura del Duomo doveva essere perpendicolare a quella primitiva e richiedeva un’integrazione con la struttura più antica che avrebbe funzionato come transetto. Probabilmente degli errori di calcolo relativi proprio alle sezioni murarie dei piloni, indusse i fabbricieri (i componenti dell’opera del Duomo che svolgevano il ruolo di committenti) a interrompere questa impresa. Impresa che resterà così uno straordinario incompiuto.

Riflessione sugli aspetti prospettici

Altro aspetto tipico della cultura toscana è la riflessione sugli aspetti prospettici. Come si può notare dallo sfondato illusionistico tra le due semicolonne dell'ordine inferiore della chiesa di San Miniato. Usando i materiali e lavorandoli in modo da attribuire una profondità a questa specchiatura che non corrisponde poi all'effettiva situazione. La prospettiva è applicata al fine di conseguire un effetto illusionistico. È noto che poi tutta l'architettura fiorentina, in particolare, lavora molto sull'interpretazione bidimensionale delle pareti, ottenendo un contrasto tra i materiali costruttivi: la pietra Serena e il marmo di Carrara, oppure il verde di Prato e il marmo di Carrara. Tutti materiali disponibili localmente e facilmente trasportabili. Ovviamente, se si trattava di Carrara, dal bacino marmifero di Carrara e poi attraverso l'Arno, o semplicemente disponibili nel territorio di Firenze se si trattava delle pietre costruttive locali (la pietra macigno, la pietra forte, lo stesso verde di Prato, oppure la pietra Serena).

Si nota come la controfacciata di San Miniato sia ornata da un ricorrere di moduli geometrici regolati da proporzioni ricorrenti, anche questo è un dato che deriva in qualche modo da una lezione classica assimilata, ma non più direttamente riconoscibile. Un altro aspetto è nella lettura della bidimensionalità della parete della navata centrale, le colonne, che sono colonne di recupero, sostengono degli archi, e la muratura soprastante è scandita da quella che è una fascia orizzontale a cui segue una decorazione a losanghe (rombi) e ancora un'altra fascia orizzontale su cui sono impostate le finestre del claristorio. Questa prima fascia orizzontale di dimensioni maggiori che poi corre lungo tutto il perimetro murario della navata non è altro che una riduzione in forma, esclusivamente in disegno di una trabeazione, quindi l'accenno al classico è sublimato, è ridotto a disegno.

Chiese degli ordini mendicanti

Un’altra occasione che aveva contraddistinto in qualche modo lo svolgimento della cultura fiorentina e toscana più in generale era stata rappresentata dalla costruzione delle principali chiese degli ordini mendicanti che saranno dei modelli per Brunelleschi e per Alberti che ne riprenderanno alcuni dettagli. Tutte le chiese degli ordini domenicani e poi dei francescani a Firenze adottano dei moduli costruttivi basati su geometrie rigorose e su un proporzionamento degli elevati altrettanto rigorosi. Quindi, sono dei moduli che identificano dei volumi primari nella composizione dello spazio, che rispondono ovviamente alle esigenze liturgiche di questi nuovi ordini. Anche Santa Croce la cui facciata è ottocentesca, attribuita ad Arnolfo di Cambio, adotta questa spazialità rinnovata. Responsabile del progetto di Santa Maria Novella sono anche dei domenicani.

Questo è un tema importante: la cultura dell'antico viene anche veicolata dai molti religiosi che detengono, governano in qualche modo la trasmissione delle conoscenze dal passato, questo dall'età carolingia in poi (attraverso l’attività di custodia, di copia, di diffusione delle fonti di conoscenza provenienti dall'antichità, fonti che riguardano l’architettura, la filosofia e la cultura dell'epoca in senso più generale). Tutte queste sperimentazioni che vediamo in architettura sono sperimentazioni che interagiscono con l'opera dei pittori, che costituiscono un termine di confronto.

Cappella degli Scrovegni

Per esempio, lo spazio della prima Cappella degli Scrovegni, prima di disperdersi nella materia pittorica e nell'invenzione figurative, ha il voltato a botte e la partizione delle scene interferisce con il sistema costruttivo nella volta a botte perché va oltre la linea di imposta e segue, con questa fascia sommitale, l'andamento curvo della botte fino al livello delle reni (fino a, quindi, circa 30° dall’orizzontale). Quindi è una modalità di interazione in cui timidamente l'architettura si affaccia nella pittura.

Donatello e Michelozzo

Tracce più consistenti e più decisive per quanto riguarda l'architettura sono visibili nel raffronto tra queste due immagini: Donatello e Michelozzo, che sono autori del cosiddetto tabernacolo in Orsanmichele, 1422-25, siamo in pieno cantiere per la costruzione della Cupola di Brunelleschi, e altrettanto si può dire dell’immagine di Masaccio che raffigura la Trinità in Santa Maria Novella.

Lo spazio in cui si muove la scultura e lo spazio pittorico sono configurati adottando un ordine maggiore con paraste che sostengono trabeazioni e timpano, e un ordine minore posto su di un piano leggermente arretrato con un ordine ionico che sostiene ancora trabeazione e un arco che introduce a uno spazio profondo di una nicchia in cui si inserisce la scultura. Sono riproposizioni dall'antico: Donatello e Michelozzo hanno guardato alle testimonianze antiche visibili a Roma per configurare la sede in cui proporre la scultura. Altrettanto fa Masaccio nella Trinità, è possibile addirittura che Masaccio avesse avuto, come Donatello, consuetudine con Brunelleschi e avesse forse utilizzato un suo disegno. Qui vediamo le paraste con l'ordine che racchiudono, ancora una volta, un ordine minore che introduce a uno spazio coperto da volta a botte.

La figura di Brunelleschi

Questa è una volta a botte a lacunari che dà un senso di profondità molto accentuato a questo spazio e si conclude con una parete che, ancora una volta, è inquadrata da un ordine minore e che introduce di nuovo a una nicchia. Diciamo che per il controllo dello spazio pittorico Brunelleschi applica la prospettiva e una profonda conoscenza degli elementi costruttivi che provengono dall'antichità, ma anche degli elementi proporzionali che sono alla base degli ordini e degli elementi costruttivi.

Brunelleschi nasce da una famiglia molto abbiente nel 1377 e muore nel 1446, la sua attività si svolge in diversi ambiti dell'architettura. Partecipa al concorso per la porta del battistero del 1401 e sarà in qualche modo surclassato da Ghiberti. Certamente spende delle conoscenze rinnovate, conoscenze che derivano dalla sperimentazione e dalla sistematizzazione dell'invenzione di una nuova architettura, di un nuovo modo di fare architettura fondata sulle scienze e sulla cultura. Significa che la formazione scientifica di Brunelleschi, che riceve lezioni di matematica e geometria, innerva, in senso più generale, il suo sguardo anche quando si dirige ad altri saperi, all'architettura o alla cultura in generale. Lo innerva con una capacità di interrogazione, con uno sguardo nuovo.

Brunelleschi compie uno studio della natura, delle arti e delle scienze “non udite e mai vedute”. Significa che Brunelleschi ha vedute del tutto innovative che sono in grado di competere quasi con quelle degli antichi. Alberti è vicino in qualche modo a Brunelleschi a cui attribuisce l'invenzione della prospettiva. Brunelleschi studia la storia, si iscrive all'arte degli orafi, studia la matematica, la prospettiva e ne dà delle dimostrazioni.

Non può fare a meno di compiere dei viaggi a Roma ed è interessante che i viaggi siano una conseguenza della sconfitta che lo coglie per il concorso per la porta, è come se fosse un reset delle sue conoscenze. È necessario a quel punto andare a Roma, in compagnia del suo amico Donatello e indagare l’antichità. Come? Con lo sguardo, con i sensi, restituendo con il disegno le impressioni e, quindi, attraverso degli schizzi, fissando queste impressioni, ma anche misurando, guardando a fondo come sono costruite queste rovine.

Nella dedica del “De pictura” del 1435, di Leon Battista Alberti, nel prologo restituisce il valore per la cultura contemporanea dell'opera di Filippo Brunelleschi, a cui attribuisce l’invenzione della prospettiva. È una costruzione retorica, Alberti si lamenta di una sorta di momento di deficit di conoscenze del sistema delle arti, una sorta di inerzia che segue i tempi antichi e una sorta di rinascita che corrisponde all'affermazione tra gli altri di Donatello, di Masaccio, ma anche di Alberti stesso. Alberti era stato esiliato per ragioni politiche con la sua famiglia e si era trasferito a Genova. Ritornato a Firenze comprese il primato fiorentino di cui sono responsabili alcuni uomini, inventori di un nuovo modo di fare arte.

Alberti non parlerà mai della cupola in modo diretto ma la definisce “struttura si grande, erta sopra i cieli così da coprire con la sua ombra tutti i popoli toscani”. La cupola, che diventa simbolo del primato fiorentino, è opera indiscussa dell'ingegno di Brunelleschi, dimostrazione permanente, costruita senza alcun aiuto di travamenti o di copia di legname. Supera gli antichi con questa opera dell’ingegno, è una sorta di eroe del mondo nuovo.

Questa conquista ha una fase sperimentale piuttosto lunga, una sorta di messa a punto del modello più adatto per coprire Santa Maria del Fiore ricostruita dopo che erano stati interrotti i lavori, e dopo la messa a punto del tamburo. Quindi, una soluzione in un cantiere che era un enigma aperto per la cultura contemporanea. Arnolfo di Cambio aveva progettato una copertura di tutt'altro genere, questa invenzione quindi è accompagnata da una fase sperimentale di prove generali in diversi cantieri di Brunelleschi.

Progetti di Brunelleschi

Lo Spedale degli Innocenti è un po' a margine, ma sono soprattutto le strutture a creste e vela che Brunelleschi realizza nella Sacrestia Vecchia in San Lorenzo, la cosiddetta cappella Medici, e nella cappella Pazzi, ma anche in un progetto per Santo Spirito che costituiscono le premesse del grande cantiere cittadino che è appunto Santa Maria del Fiore. Il portico dello Spedale degli Innocenti è commissionato dall’arte della seta e doveva raccogliere, come orfanotrofio, i bambini abbandonati. La città, i Mercanti di seta in particolare, se ne fa carico per il loro svezzamento e educazione.

È un progetto nuovo, in parte sarà disconosciuto da Brunelleschi proprio perché non potrà seguire direttamente il cantiere e alcune sue indicazioni non saranno eseguite in modo corretto. È sopraelevato dal piano della piazza da una gradinata, è stato modificato in parte nel tempo con l'aggiunta di una campata, ma vediamo che propone un portico che si snoda sull'intersezione della facciata e una muratura soprastante in cui sono semplicemente inserite delle finestre con delle mostre, cioè delle cornici in pietra serena.

Il risalto della pietra serena sull'intonaco rende leggibile non solo il dettaglio delle mostre ma l'aspetto più architettonico e più sensibile del progetto. L'uso degli ordini, sia le paraste nelle campate terminali, sia le colonne e le cornici delle ghiere degli archi sono in pietra serena. Tutti gli elementi costruttivi in pietra serena, e anche la trabeazione, la trabeazione contratta, (ridotta perché non ha il fregio), rendono visibile il disegno della facciata, è come se testimoniassero la traccia del progetto, dell'invenzione, dell'idea di Brunelleschi e del sistema proporzionale che guida questo progetto e lo rendessero percepibile in termini di armonia, di simmetria.

La profondità del portico è regolata sull'altezza delle colonne. Un altro aspetto interessante, che riguarda il linguaggio degli ordini, è l'uso dell'ordine maggiore, quindi le paraste, che in qualche modo costituiscono la griglia strutturale della facciata, paraste a cui sono affiancate come ordine minore le colonne. Questo regolare una composizione, una costruzione, usando due ordini (uno maggiore e uno minore) significa avere controllo rigorosissimo delle proporzioni. Significa, in qualche modo, applicare un sistema proporzionale di conoscenza matematica approfondita. La cornice è a fasce ripartite ed è solo una parte della trabeazione che è composta da architrave, fregio e cornice (questo nell’uso corretto di un ordine).

Il portico ha questa relazione in termini proporzionali con la facciata, quindi ha una profondità equivalente al diametro degli archi e all'altezza delle colonne, ed è coperto da volte a vela. Le volte a vela consistono in delle sorta di cupole o porzioni di sfere, quindi c’è una volontà di centralizzare lo spazio delle campate che costituiscono il portico. Questo tema dei nuclei centrali che compongono i volumi e articolano i volumi di un'architettura è un tema particolarmente caro a Brunelleschi.