Storia della musica e drammaturgia musicale

Lezione 1. Polifonia franco-fiamminga

1.1. Polifonia franco-fiamminga e messa latina prima del Concilio Vaticano II

Fenomeno musicale predominante della musica d’arte europea nel 1400 = fioritura della polifonia franco-fiamminga e sua distribuzione nelle istituzioni politiche ed ecclesiastiche del continente europeo.

Proprium Ordinarium. Brani in grassetto = canti.

• Introito.
• Kyrie.
• Gloria.
• Colletta.
• Epistola.
• Graduale.
• Alleluia o Tractus.
• [Sequenza].
• Vangelo.
• Credo.
• Offertorio.
• Secreta.
• Praefatio.
• Sanctus.
• Canone.
• (Elevazione).
• Agnus Dei.
• Adcommunio.
• Postcommunio.
• Benedizione.
• Congedo.

Caratteristiche:

• Assetto polifonico a 4 parti (Cantus, Altus, Tenor, Bassus).
• Parità delle parti nel tessuto polifonico = coinvolgimento paritario delle parti.
• A cappella = destinazione ideale delle parti alle sole voci, senza strumenti, così chiamata perché tipica delle cappelle musicali ecclesiastiche.
• Tramonto della politestualità = nuova tendenza ad intonare e mettere in musica un solo testo alla volta (politestualità presente ancora nei mottetti).
• Tramonto delle tecniche di composizione modulari e, poi, su cantus firmus preesistente.
• Contrappunto imitativo e alternanza tra scrittura contrappuntistica fiorita e omoritmico-accordale.

Queste caratteristiche diversificano all’interno del repertorio Franco-Fiammingo le diverse regioni produttive e i generi.

Ambienti in cui la polifonia franco-fiamminga si sviluppa e fiorisce sono i grandi e medi potentati laici ed ecclesiastici. Nelle corti reali ed ecclesiastiche, prestano servizio cantori e suonatori quotidianamente, per cerimonie di tutti i tipi e attività di svago.

Nelle celebrazioni liturgiche e laiche = professionisti.

Nelle attività ludiche = anche dilettanti, compresi i committenti.

Nel corso del ’400 = le grandi istituzioni si dotarono di cappella musicale, corpo stabile preposto all’esecuzione della musica durante gli uffici, in quanto capace di eseguire il repertorio polifonico. Cantori erano tutti maschi, tra cui i pueri (bambini). Numero in servizio variò secondo la prosperità economica dei periodi.

Generi polifonici predominanti:

• Messa = indica intonazione polifonico vocale dei canti dell’OM (testo invariato tutto l’anno), ovvero i Kyrie, i Gloria, i Credo, i Sanctus e l’Agnus Dei.
• Mottetto = nasce come genere polifonico vocale celebrativo, politico e devozionale, viene assorbito (durante seconda metà del ’400) nell’ambito liturgico, nel PM (dove sostituisce i canti gregoriani) e nella liturgia delle ore.
• Chanson = corrispondente profano del Mottetto, genere di intonazione polifonico vocale, testi in lingua volgare, invece che in latino.

Destinazioni liturgiche:

• Liturgia delle ore = preghiera quotidiana, scandita in 8 momenti imperniati su letture, o recita, o canti dei salmi. Questi 8 momenti scandiscono il corso della giornata: mattutino (tra le 2.30 e le 3 am), le lodi (all’alba), la prima (alle 7.30 am), la terza (alle 9 am), la sesta (a mezzogiorno), la nona (tra le 2 e le 3 pm), i vespri (al tramonto) e la compieta (prima di coricarsi, entro le 7 pm).
• Mottetti o brani ascrivibili a questo genere = intonano brani del rito o sostituiscono questi (Introito, Graduale, Alleluia).

Canto della Chiesa Romana è il canto piano, detto Gregoriano, ma può essere sostituito da intonazioni polifoniche. Esso fu presenza preponderante fino al Concilio Vaticano II, in quanto era lo standard del repertorio liturgico cristiano.

Brani della messa polifonica sostituiscono il gregoriano nelle parti dell’OM, mentre i mottetti possono sostituire il canto piano al graduale e nelle antifone del PM (in quella dell’inizio ovvero l’introito, durante l’offertorio, e durante la comunione).

Le altre parti sono recitate o cantillate secondo formule dette toni di recita. La prima lettura è generalmente l’epistola, o un brano dall’antico testamento. Il canone è la preghiera eucaristica con la consacrazione del pane e del vino.

Esempio 1. Introitus Statui ei Dominus e Jacob Obrecht, Kyrie (Missa de Sancto Donatiano, 1487).

Esempio 2. Josquin des Prez, Ave maria... Virgo serena (motetto).

Cf. http://obrechtmass.com/home.php (creato da Jennifer Bloxam).

Il Mottetto è una composizione musicale, vocale, con o senza strumenti, di ispirazione sacra. È caratterizzato da: autonomia ritmico-melodica delle parti (ciascuna voce ha identità musicale propria); politestualità (testi delle voci spesso differenti); sviluppo delle tecniche contrappuntistiche (linee melodiche indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale).

Esempio 3. Mille regretz (chanson).

Mille regretz de vous abandonner
Et d'eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.

1.2. Frottola

Nel secondo ’400 e agli inizi del ’500, l’influenza del repertorio Franco-Fiammingo era sistematica e capillare tanto nella liturgia quanto nel profano.

Se la supremazia della Chanson è massiccia, i documenti attestano anche la fioritura di repertori in lingua volgare, riconducibili a situazioni politico-culturali differenziate.

Esempio è la Frottola, che prende corpo nell’Italia settentrionale dagli ultimi decenni del ’400 e fino agli anni 20 del 1500.

Caratteristiche:

• Non c’è uno standard, per via della varietà morfologica dei testi e delle intonazioni.
• 4 voci, di cui la superiore (soprano) è di maggior rilievo in quanto contiene la melodia, mentre le altre si organizzano in accordi subordinati al superiore = Omofonia.
• No scrittura contrappuntistica.
• Stile sillabico, anche se non mancano fioriture melodiche e melismi.
• Poema cantato ha generalmente la rima (o ripresa) secondo lo schema ABBA, e la stanza (o strofa) secondo lo schema CDCDDA o CDCDDEEA.
• Nella frottola musicale si tende a riprendere, alla fine della strofa, tutta o in parte la ripresa.
• Mai eseguita a cappella.
• Prevale spesso l’omoritmia.

Modalità di esecuzione:

• Discografia contemporanea riflette l’uso di eseguire questo repertorio con un cantante che esegue voce superiore (soprano), e uno strumento polifonico come il liuto o un ensemble di strumenti che l’accompagnano eseguendo tutte le altre voci.
• 4 parti vocali di cui era composta la Frottola erano cantate da cantori.

L’esempio che vediamo presenta la rima iniziale ABBA e la rima CDCDDA nella strofa: Esempio 4. Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto.

Esempio 4. Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto (Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507).

L’amor, donna, che io te porto (Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507)
volentier voria scoprire
El mio affanno voria dire
che per te pena suporto.

Io non so come ti posa
Descoprir l’ardente foco
Che me bruza fino al ossa
E non vedo tempo e loco;
E che, ahimè, bruzo in foco
Senza haver alcun conforto.

Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507 (Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto).

Non me do a mandar messo
Perché temo esser gabato;
S’io te passo per apresso,
Tu te volti in altro lato;
Chiusi son più giorni stato
E son anche a pegior porto.

Ahimè lasso ch’io son giunto
Che non posso il mio amore dire
A chi m’ha ferito e punto
Ma tacendo vo soffrire:
Me convien del mio servire
Questo merto io ne porto.

1.3. Stampa musicale

Nel ’400 le fonti musicali sono manoscritte. Dal ’500 in poi si sviluppano le tecniche di stampa.

Apporto decisivo fu fornito da Ottaviano Petrucci, a Venezia, che nel primo ’500 pubblica molte raccolte di musica sacra e profana.

Prima stampata nel 1501 = Harmonica Musices Odhecaton.

Tipi di stampe:

• Stampa a libro corale, che riprende i manoscritti musicali quattrocenteschi.
• Stampa a libri parte, formato prediletto nei successivi decenni.

Tecnica di stampa di Petrucci = 3 fasi di impressione e uso di caratteri mobili per ciascun simbolo musicale:

• Prima impressione = fissava i pentagrammi e le grandi lettere iniziali.
• Seconda impressione = fissava le note.
• Terza impressione = fissava il testo verbale.

Dagli anni ’10 innanzi del 1500, la tecnica di Petrucci coesistette con quella di ambiente romano della silografia, in cui il testo da stampare era ingaggiato in matrici di legno.

Svolta decisiva = stampa a una sola impressione, dove il carattere mobile conteneva non solo la nota, ma anche il frammento di pentagramma. Impiegata a Londra e Parigi, abbatte i costi di produzione e fu presto adottata in tutta Europa.

Harmonice Musices Odhecaton A, Venezia, Petrucci, 1501.

Lezione 2. Il madrigale

All’inizio del ’500 compare nello scenario musicale il Madrigale. Esso era già noto come letterario = solo testo, poesia medievale che non segue schemi precisi. In questo periodo, esso subisce le influenze della polifonia franco-fiamminga, diventando polifonico = intonazione di testi poetici liberi e astrofici, solitamente in toscano colto, di origine profana e corrispondenti a sonetti, canzoni, ballate.

2 fattori contribuirono alla nascita di questo genere:

• Unificazione linguistico-letteraria = progressiva delineazione dell’unificazione linguistico-letteraria sotto il segno del toscano colto; di pari passo a questo fenomeno, si ebbe la nobilitazione della polifonia, non più semplice e basilare come la Frottola, ma più simile a quella liturgica (Messa e Mottetto) e profana (Chanson).
• Penetrazione della polifonia franco-fiamminga, data dalla circolazione di manoscritti e prime stampe di musica di Petrucci.

Il Madrigale era concepito per la pratica domestica e privata, tanto che si afferma come genere prediletto dell’intrattenimento artistico e borghese: era destinato all’esecuzione da parte di ensemble ristretti, e ogni parte corrispondeva ad una sola voce, quindi a un solo esecutore (questo significa che 2 voci = 2 cantori, 4 voci = 4 cantori, 5 voci = 5 cantori). Per quanto riguarda il connubio tra cantori e strumentisti, 1 parte poteva essere sostituita da 1 strumento.

Caratteristiche dell’intonazione musicale. Contrasti tra:

• Contrappunto fiorito (imitativo) ›‹ omoritmia.
• Omogeneità ›‹ varietà modale.
• Consonanza ›‹ dissonanza = importante ricordare che vi sono 2 tipi di dissonanze.
• Dissonanze trattate = tipiche del Madrigale delle origini.
• Dissonanze marcate = tipiche del Madrigale tardo.
• Valori ritmici lunghi ›‹ brevi.
• Densità differenti dell’organico (completo ›‹ ridotto).

I primi esemplari di Madrigali nel primo ’500 = sillabici e omoritmico accordali, a 4 voci, con cadenze marcate (come nella Frottola); un esempio è il Bianco e Dolce Cigno, che appartiene al Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a Quattro (Venezia, Gardano, 1539). Successivamente, nel secondo ’500, compare il Madrigale polifonico = contrappuntista, a 5 o 6 parti, tiene di più al descrivere testi poetici vari (Tasso e Guarini) con solo mezzi musicali; i testi, caratterizzati da ricerca lessicale e fonetica, ricoprono ruolo fondamentale, tanto che la musica li approfondisce utilizzando 2 espedienti: la forma aperta e il concetto di madrigalismo.

Il madrigalismo è un artificio compositivo che aderisce strettamente al testo poetico, descrivendolo graficamente e musicalmente. La forma aperta è in contrapposizione con la forma strofica, coincide con il Durchcomponiert. Grazie alla forma aperta, la musica descrive meglio i sentimenti e le emozioni del testo poetico.

I madrigalisti di questo periodo si spingono ai limiti della normativa contrappuntista o li superano, per dare corpo alle tensioni racchiuse nei testi lirici. Nell’ultimo periodo, il Madrigale diventa sempre più patetico e manierista = comincia a risentire degli effetti delle novità date dallo stile concertato; dal 5° libro di Madrigali di Monteverdi inizia a comparire il Basso Continuo e una riduzione delle voci; lo stile del Madrigale vocale continua mentre si sviluppa il Madrigale Concertato, che diventa una forma musicale a tutti gli effetti, aperta o strofica, che ingloba lo stile concertato.

Esempio 1. Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a Quattro (Venezia, Gardano, 1539).

Esempio 1. Jacques Arcadelt, Il bianco e dolce cigno.

Il bianco e dolce cigno
cantando more, et io
piangendo giungo al fin del viver mio.

Strana e diversa sorte,
ch’ei more sconsolato
ed io moro beato.

Morte che nel morire
m’empie di gioia tutto e di desire.
Se nel morir, altro dolor non sento,
di mille morti il dì sarei contento.

Esempio 1. Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a Quattro (Venezia, Gardano, 1539).

1 = C A e T - 2 = entra B - 3 = riproposto blocco a sancire la prevalenza della porzione dolente - 4/5/6 = C A e T stile sillabico (omoritmico) - 7/8 = omoritmico - 9 mille morti = reso per accordi - 10 = amplifica le iperboliche.

Esempio 2. Luca Marenzio, Solo e pensoso i più deserti campi (Nono Libro de Madrigali, Venezia, Gardano 1599).

Lezione 3. Origini del concertato e della monodia

3.1. Concerti ecclesiastici

Il raddoppio o la sostituzione nella polifonia sacra e profana, idealmente composta per le sole voci, è prassi attestata nel 1400 e nel 1500. Negli ultimi 20 anni del 1500 emerge una novità = oltre ai soliti libretti per voci, gli editori cominciano a stampare un ulteriore libretto parte per gli organisti; tale libretto poteva contenere una partitura di sintesi, ovvero un insieme di tutte le voci ridotto per l’esecuzione alla tastiera; oppure poteva contenere il Basso Cavato.

Basso Cavato = linea melodica formata dalle note di volta in volta più gravi del Basso, corredata eventualmente di numeri che indicavano l’armonia da realizzare, corrispondente a quella di ciascun brano. Sinonimo del Basso Cavato è Basso Continuo.

A questo punto, iniziano ad apparire composizioni in cui il Basso Strumentale non è più derivato per sostenere o raddoppiare le parti vocali, bensì diventa una componente della concezione complessiva, e questo lo si vede nei 3 libri dei 100 concerti ecclesiastici = 4 libretti + Basso per sonar l’organo.

Le ragioni pratiche che condussero Ludovico Viadana ad immaginare questa soluzione, e da cui dipese questo straordinario successo, sono riportate nel seguente testo:

«Molte sono state le cagioni (cortesi Lettori) che mi hanno indotto à comporre questa sorte di Concerti: fra le quali questa è stata una delle principali: il vedere cioè, che volendo alle volte qualche Cantore cantare in un’Organo ò con Tre voci, ò con Due, ò con una sola erano astretti per mancamento di compositioni à proposito loro di appigliarsi ad Una ò Due, ò tre parti, di Motetti à Cinque, à Sei, à Sette, & anche à Otto, le quali per la unione che devono havere con le altre parti, come obligate alle fughe, cadenze, a'contrapunti, & altri modi di tutto il canto, sono piene di pause longhe, e replicate, prive di cadenze, senza arie, finalmente con pochissima, & insipida seguenza, oltre gli interrompimenti delle parole tall'hora in parte taciute, & alle volte ancora con disconvenevoli interpositioni disposte, lequali rendevano la maniera del canto, ò imperfetta, ò noiosa, od inetta, & poco grata à quelli, che stavano ad udire: senza che vi era anco incommodo grandissimo di cantori in cantarle. […]»

In breve: non tutte le cappelle potevano contare su un numero sufficiente di cantori a realizzare il repertorio polifonico a 4 o più parti (non di rado le piccole cappelle erano infatti formate da un organista e 1, 2, massimo 3 cantori). Quindi l’esigenza del Basso Continuo nasce dalla necessità di sostenere il canto polifonico in mancanza di cantori. Prendere alcuni libri parte dalle raccolte di polifonia vocale non garantiva un risultato coerente. Nella polifonia locale, alcune parti possono tacere od omettere parole, ma ogni parte è comunque costituita per funzionare con le altre (come per un meccanismo, se ne togli un pezzo non funziona più).

Viadana e altri compositori presero così a scrivere per effettivi ridotti, da 1 a 3 voci + organo, il quale aveva una parte di costante sostegno polifonico.

Esempio 1. Ludovico Viadana, Duo seraphim (Cento Concerti Ecclesiastici).

Duo seraphim clamabant,
alter ad alterum:
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Plena est omnis terra gloria ejus.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo.
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus
et hi tres unum sunt.
Plena est omnis terra gloria ejus. Amen.

Duo seraphim clamabant,
alter ad alterum:
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.

Il Duo Seraphim è un Mottetto, qui realizzato a 2 voci.

Plena est omnis terra gloria ejus.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo.
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus
et hi tres unum sunt.
Plena est omnis terra gloria ejus. Amen.

3.2. Monodia accompagnata

Tendenza analoga a quella del concertato ecclesiastico viene registrata nel madrigale: essa è una tendenza impressa da una specifica esperienza fiorentina maturata negli ultimi decenni del 1500 (vi era un gruppo di intellettuali raccolti intorno a Giovanni Bardi, che guardavano interessati al madrigale).

A partire dal 1600, il madrigale e il mottetto solistico furono sviluppati in forma monodica con accompagnamento, e questo era definito un nuovo stil