Riassunto su Adorno per esame estetica, prof. Matteucci, libro consigliato L'artificio estetico, Matteucci

Adorno: moda e arte

Adorno come Simmel vede l’individuo debole nella società del capitalismo affermato, ma per Simmel l’artificio estetico riesce a generare interazione sociale, mentre Adorno, che vede l’artificio come elemento che contribuisce all’indebolimento dell’individuo, a partire dal suo momento sorgivo, dove è simile alla natura.

Adorno, per analizzare l’aspetto nella sua interezza, ne coglie anche le parti negative, che sembrano opposte. Infatti dà alla moda, in rapporto all’arte, una funzione positiva, nonostante il suo costante rifiuto per la congiunzione di arte e industrie culturali.

L’arte, se non vuole svendersi, deve resistere alla moda, ma anche vivificarla per non diventare cieca nei confronti del mondo e l’opera d’arte, per opporsi alla mercificazione, deve correre il rischio di diventare merce, piuttosto che estraniarsi dalla realtà diventando evanescente, affinandosi attraverso l’esperienza della merce.

Cita Baudelaire, come il primo scrittore, pittore della vita moderna, capace di mostrare come il nesso tra moda e modernità si riversi nell’ambito estetico e, citando Simmel, dice: la moda rappresenta l’eccesso dello spirito oggettivo su quello soggettivo nell’individuo, illudendo che esista indipendentemente.

Il carattere effimero della moda non costituisce un problema di per sé, perché è proprio per questo che la moda risulta partecipe come forma simbolica dell’animo individuale. Lo Jugendstil prende forza dal flusso della vita e non da sovraimposizione di tipi ideali.

Così il soggetto estetico, arte, è diviso dalla società e dal suo spirito predominante e comunica con lo spirito obiettivo, non vero attraverso la moda. La moda diventa talmente pervasiva da plasmare le dinamiche che costituiscono l’esperienza, è la figura attraverso cui la società incide sulle opere.

Inoltre la moda racchiude il principio della seduzione, fino a diventare feticismo dell’inorganico, che invece l’arte si vede vietato dalla cultura che neutralizza effetti estetici ritenuti impuri. La moda mantiene vivo il momento erotico da cui l’arte trae forze che altrimenti si atrofizzerebbero, l’arte non deve rinunciarci e per ciò deve correre il rischio del contagio.

L’arte, che rinuncia al momento erotico, ma ne preserva la carica energetica, fa sua la struttura essenziale della moda ma non si trasforma in uno dei suoi contenuti. Come la moda, l’arte è manifestazione vitale, ma risolve in sé le energie erotiche, diventando vestito di nessun corpo reale; in essa il momento erotico non risiede nella differenza tra organico e inorganico, artificio, ma nella loro contiguità.

Diventa unico il fatto stesso di essere abito, e non corpo. L’arte è prossima alla moda, e fa del vestito qualcosa di assoluto, ma allo stesso tempo ne è lontana perché veste corpi reali che corrono il rischio della mercificazione.

Il senso della teoria estetica

Adorno non fa riferimento all’estetica come disciplina filosofica, perché non vuole ridurre il termine alla filosofia dell’arte, ma intende analizzare la componente sensibile-percettiva dell’esperienza.

Il sensibile è un’esperienza che non si risolve all’interno del soggetto, ma è indice di un’alterità che resta sconosciuta, per il soggetto, che svolge l’indagine, è pura manifestazione.

Questa teoria vuole individuare un problema, cioè vuole assorbire dall’estetico qualcosa di utile per un pensiero concettuale, che se inteso come assoluto non ha nulla di congruente con l’estetico. Adorno trova nella discrepanza tra il concetto filosofico e il fenomeno estetico una tensione che diventa oggetto del suo lavoro.

Pur nominando Teoria estetica il suo lavoro, Adorno non vuole rendere superiore la teoria dell’arte rispetto alla filosofia, ma nel concetto e nell’estetico lui trova due termini di una stessa relazione, perché il motore del processo interno del pensiero filosofico, è dato dall’estetico, che è il momento di alterità rispetto al concetto filosofico, parte del pensiero assoluto.

Lo spirito per Adorno deve nutrirsi di natura, e per questo critica l’arte politicamente impegnata, Brecht, che è intollerante nei confronti delle altre, quindi lontana dalla naturalità.

Il concetto è progettato per afferrare qualcosa che si trova al limite della sua portata, diverso da esso e, se ogni differenza scomparisse, il pensiero diventerebbe in un reticolo di concetti che definiscono altri concetti, mentre dove si avverte la differenza, la teoria ha la possibilità di assumere l’alterità senza assimilarla a sé.

La riflessione diventa produttiva: l’arte, come negazione della natura, diventa qualcosa di altro dal concetto anche se la si spiega al concetto. Per Adorno l’arte deve essere analizzata secondo l’attrito tra concettuale ed estetico, per cui sono sbagliate le tesi borghesi, che considerano l’arte come merce dello spirito, e il dandysmo, che abolisce il concetto e si smarrisce in una forma di vita puramente estetica, e quella di chi considera l’opera d’arte come veicolo di idee, che finisce per proporre teorie e concetti per la produzione di merci.

Per sottrarsi al rischio l’arte deve trasmettere un nulla da dire attraverso configurazioni rigorose. Polarizzando la teoria verso l’estetico, non si crea un nuovo concetto ma l’esperienza della tensione in quanto tale. La teoria incide sulla realtà se diviene luogo dove si innesca un’esperienza di alterità, intesa come un percorso che fa accedere a qualcosa che prima era sconosciuto, conta l’esperienza e non l’arrivo.

Adorno studia ciò che innesca il pensiero, ma come tale non viene pensato e metabolizzato nel pensiero stesso, ne rappresenta l’immagine speculare, al rovescio. Inoltre Adorno propone un nuovo linguaggio che si oppone a quello imposto dalla ratio illuministica, che vede la dominazione della natura da parte della cultura occidentale, e cerca un punto d’incontro tra il pensiero e il suo calco originale, immagine opposta, rendendo la filosofia al limite del concreto.

Analizza ciò che il pensiero vuole sopprimere scavando verso ciò che non riesce ad esprimersi.

Per elaborare questo tipo di dialettica, Adorno deve sempre analizzare ciò che è altro da sé, criticando il concetto filosofico quando annulla parti di sé. La differenza con la teoria dell’arte sta nel fatto che quest’ultima si proietta verso il valore assoluto dell’arte depotenziando il contenuto filosofico al suo interno.

La positiva negatività dell’estetico

Adorno imposta la sua analisi basandosi sulla positiva negatività dell’estetico, perché la negazione non viene intesa come impedimento, ma bensì come quel granello che, inceppando il meccanismo autoreferenziale della ragione astratta, crea una via di uscita diversa e inaspettata senza specificarla, uno scarto rispetto al singolo concetto. Impedisce l’assimilazione e sollecita il processo.

È il travaglio del negativo a determinare la spinta in avanti del concetto, il movimento del processo dialettico ripropone una nuova visione del reale. Ciò che appariva un intero in sé compiuto, tesi, risulta, una volta mostrato il suo limite, antitesi, una parte in relazione con altre parti, sintesi.

La parte dapprima ab-soluta diventa dinamica ed esclude nel pensiero dialettico stasi e blocchi. La negatività non nega nulla, anzi mette in moto ciò che appare positivo ma che la tesi pone come statico, il senso del reale emerge dal dialogo dei contenuti di un concetto.

La realtà stessa non è superficialmente determinata considerando l’insieme dei suoi contenuti, ma analizzandone le relazioni dinamiche tra i diversi termini e la negatività serve a questi per ripristinare connessioni con l’intero. La negazione è detta determinata perché elimina tutti gli aspetti che isolano il concetto.

In particolare Adorno pone il concetto in rapporto con la sua alterità in ogni suo singolo momento oltre che nel suo complesso e il concetto si estroflette verso qualche punto di incidenza con il reale, la teoria trasforma il mondo, non ne riproduce solo la logica.

Inoltre, per Adorno, il dispiegamento totale della razionalità attraverso la filosofia domina totalmente l’altro, natura assoggettata allo spirito, il singolo all’universale. Il valore di scambio domina il valore d’uso, e l’altro prende le veci del valore d’uso in una società di mercificazione globale.

L’arte, in quanto corpo invisibile, e quindi di contenuto negativo, è l’opposto di qualcosa e mostrano una costellazione di concetti altri che è visibile solo a chi ne segue la dinamica. La verità sfugge dal concetto, non sta nel cosa ma nel come.

La negatività dell’estetico determina il passaggio dal discorso alla manifestazione, il discorso diventa funzionale. Le opere d’arte, non avendo contenuto assolutistico riescono ad affermare ma questo momento diventa manifestazione immediata, che scompare.

L’arte parla in un linguaggio non concettuale: l’espressione è lo sguardo delle opere d’arte e il loro linguaggio è qualcosa di più antico. Se il significato delle cose si basa sul cosa, l’estetica si basa sul come, perché si forgia da una serie di relazioni, soprattutto da quelle negate dalla ratio.

Il come investe sull’ambito del possibile, e resta tale solo fino a quando resta inattuabile, perché altrimenti diventerebbe ratio, non più negativo. Beckett, in Aspettando Godot, configura un possibile che mai si avvererà, ma che produce una tensione che sviluppa esperienza estetica: questo è il contenuto dell’opera d’arte.

Mentre lo spirito della ratio annulla tutte le differenze ed è astratta uniformità, perché livella le cose secondo un principio di identificazione concettuale che rende ogni cosa scambiabile con un’altra, lo spirito dell’opera d’arte si nutre di autenticità.

Le opere, oltre ad essere materiali, incorporano apparizione e manifestazione, e questo contenuto spirituale viene dall’esperienza, si attua dalla sua manifestazione che mette in moto il campo di forza che l’opera contiene, delimitandone comunque ciò che risiede nell’essere e trova nell’essere stesso il suo principio e il suo fine.

L’opera d’arte è teatro di scontro tra la dimensione sensibile, che cerca nella negazione il particolare, e quella concettuale, assoluta, risulta come elemento composto da più parti rispetto al piano sensibile e impedisce che la manifestazione assorba tutto lo spirito.

Non essendo assorbito al loro interno, lo spirito dell’opera infrange il suo spirito obiettivo e diventa apparizione. Lo spirito delle opere d’arte non può essere lo stesso della loro parte sensibile, perché ne è solo la negazione, una parte nel fenomeno. Lo spirito dell’opera d’arte è un processo formato dalla tensione degli elementi dell’opera e quindi l’opera non è concetto.

La produttività della negatività estetica mette in analisi anche il pensiero classico gnoseologico, conoscenza umana: la conoscenza si sviluppa nel rapporto tra soggetto e oggetto, mentre nell’arte questa reciprocità si mantiene in equilibrio precario, perché la soggettività e oggettività non hanno un punto di partenza comune, l’espressione può essere sia soggettiva che obiettiva, ma una struttura che li accoglie entrambi al suo interno.

In ogni componente dell’opera d’arte, materiale, espressione, forma, sopravvivono e agiscono entrambe le istanze. Il materiale, che sembrerebbe il più oggettivo di tutti, in realtà cambia perché viene plasmato dalla mano dell’artista; la forma ha una struttura oggettivata, elementi che preesistono all’opera, ma può emergere solo grazie alla relazione con l’artista, viene maturata soggettivamente sulla base delle necessità dell’oggetto.

Il soggetto e l’oggetto diventano una catena per cui il soggetto modifica il materiale e il materiale determina l’espressività. Ciò che è oggettivo è socialmente imposto e ciò che è soggettivo è frutto di elementi personali sedimentati.

L’opera d’arte riesce quando sa raggiungere l’equilibrio tra soggetto e oggetto preservandoli nella loro differenza, accentuandola. L’equilibrio si raggiunge portando i due elementi fino al punto di rottura, soglia in cui consiste l’opera d’arte: si sprigiona un’energia massima che dà vita all’esperienza del bello.

Il processo soggettivo diventa rilevante nel momento in cui se ne coglie il lato obiettivo perché l’opera, per sua logica, per essere compresa deve rispettare canoni imposti e obiettivi, preconcetti che determinano se l’artista ha sbagliato. Il soggetto lavora ma non ha il controllo della creazione, perché questa è apparenza e la parte soggettiva resta il negativo del concetto: più l’artista la inserisce nell’opera maggiore è la possibilità di fallire.

L’esperienza dell’estetico

L’esperienza dell’opera d’arte viene capita nella misura in cui ci si espone ad essa, senza racchiuderla in un’interpretazione concettualizzante e la si fa ripetutamente come nel caso della musica. Più si riscontra qualcosa di incomprensibile nel concetto, più la ripetizione sarà appagante e, non potendo chiudere il reale in un sistema compiuto, la forza espressiva estetica forza tale chiusura irrompendo nel reale.

Le opere d’arte diventano manifestazioni di qualcosa d’altro rispetto a loro, irreale. Così, le opere hanno valore immanente, momentaneo che sorprende lo spettatore. Il sostare tra il carattere di irrealtà, che è alterità, e realtà produce espressività.

L’opera non è espressiva di un soggetto che la usa per parlare di sé, ma di una dialettica, atto linguistico/costrutto iconico, che produce un campo di forze in cui si risolve ogni opera, che dice mostrando e mostra dicendo. Sorge l’affinità dell’opera con il soggetto perché entrambi si esprimono e formano un dialogo.

L’opera però non è un semplice veicolo espressivo di un soggetto, o un soggetto sui generis, ma si sviluppa una concatenazione tra la costruzione e l’espressione, che si alimentano a vicenda e sono l’una funzione dell’altra.

La duplicità dialettica dell’apparire dell’estetico determina il doppio movimento: l’opera si esprime manifestandosi, rinvia a qualcosa d’altro acquisendo l’aura. Per Adorno, l’aura di un’opera non dipende solo dal fatto che rappresenti un momento e un luogo, o che sia di produzione unica o in serie, ma dal fatto che comunque un’opera d’arte attinge comunque al proprio valore in rapporto all’esperienza a cui dà luogo, come negazione determinata al sistema concettuale prestabilito.

Anche le opere senza aura replicano la dialettica di espressione e manifestazione. Gehalt rappresenta il contenuto complessivo che comprende le relazioni intrinseche che si sedimentano nella forma espressiva dell’opera d’arte, è ciò che non accade perché se ne fa esperienza estetica e non concettuale, mentre il contenuto interno, cioè l’Inhalt, rappresenta il contenuto interno che racchiude elementi determinati.

Questa differenza impedisce all’arte di diventare oggetto e concetto: l’arte è tale perché contiene parti che sono irreali e questo la rende comunque auratica. Nell’epoca moderna, questa auraticità è comunque presente e quindi resistente all’arte barbarica prodotta dalle industrie culturali.

Inoltre, l’aura nelle opere stabilisce lontananza, ma non tra opera e fruitore, ma tra Inhalt e Gehalt, come differenza tra reale e irreale. Perdendo l’aura questi aspetti si integrerebbero e l’opera collasserebbe nella mercificazione, l’opera diventa veicolo comunicativo di una soggettività debole o viene creata una falsa aura per rispondere ai bisogni di chi cerca l’emozione, come nell’intrattenimento.

Inoltre per Adorno l’aura appare intrinseca all’oggetto estetico, anzi rappresenta ciò che è irreale e quindi la parte più naturale, non imposta, dell’opera. Inhalt e Gehalt sono spiritualità contro natura e come le opere d’arte la natura è lontana e caduca.

Motivi estetici nella dialettica negativa adorniana

Tutti i concetti, anche quello filosofico, mirano al non concettuale, perché sono a loro volta momenti della realtà che li forma e per questo non si soddisfano del concetto, ma allo stesso tempo, facendo lo sforzo di accettare di essere non concettuali, ne trasfigurano un concetto omologandolo e diventano prigionieri di sé.

L’opera d’arte ha valore esemplare perché da una parte resiste alla concettualizzazione e dall’altra la sollecita, perché non può avvenire da interpretazioni filosofiche dell’arte la produzione della propria identità, ma avviene per opera sua.

Il fatto che le opere dicano qualcosa e poi lo nascondono, contatto vitale verso l’altro, ma rimosso dalla ratio, il concetto diventa un enigma linguistico, che come un clown finge, appare e scompare.

Il concetto, dialettico, alterità, è tabù per il concetto, ratio, e attraverso il trattamento dialettico, dissolve dall’interno il limite formale che lo separa dall’altro: il concetto si appropria dell’altro senza perdersi in esso.

Dato che per la ratio ciò che è indomito è tabù, allora la dialettica deve chiarire se il sistema che produce il concetto è autosufficiente o se appare tale solo perché la