Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof Patti, libro consigliato L'arte del Ventesimo secolo, Riout

L’arte del ventesimo secolo

Premessa

La legge in vigore negli Stati Uniti prevedeva di tassare l’importazione dei prodotti manifatturieri ma di consentire la libera circolazione delle opere d’arte, quando, il 21 ottobre 1926, una ventina di sculture ideate e realizzate da Constantin Brâncuși vennero sbarcate nel porto di New York e sottoposte all’esame degli agenti della dogana.

Questi non riconobbero negli oggetti in questione le caratteristiche abitualmente ammesse per essere considerati opere d’arte: per cui applicarono una tassazione che prevedeva il 40% rispetto al loro valore dichiarato. Gli oggetti vennero comunque fatti entrare liberamente poiché dovevano essere esposti alla Brummer Gallery. In caso di vendita la tassa sarebbe stata applicata, pena il ritorno degli oggetti all’atelier di Brâncuși.

Un collezionista, Edward Steichen, acquistò l’Uccello nello spazio (1925), e avrebbe quindi dovuto pagare i diritti alla dogana. Tuttavia per Steichen si trattava di un’opera d’arte, alla quale doveva applicarsi il diritto alla libera circolazione, quindi il contenzioso fu portato in tribunale.

Il processo si aprì il 27 ottobre 1927, ed è esemplare nella rappresentazione delle arti in rapporto all’opinione pubblica. La legislazione americana dava una definizione di opere di sculture: tagliate o modellate a imitazione dei modelli naturali, esse dovevano inoltre essere originali, essere realizzate da un artista professionista e, infine, essere prive di funzioni pratiche.

L’audizione dei testimoni permise di definire Brâncuși un professionista, e la sua opera non come oggetto di uso comune. Fu più difficile determinare che l’opera fosse originale. Il giudice il 26 novembre 1928 giudicò che la definizione di opera d’arte quale prodotto di una mimesis non poteva più essere considerata valida allo stato dei fatti.

La scuola moderna non si è accontentata di capovolgere le categorie estetiche. Non si tratta più di discutere le qualità di un’opera, ma di sapere se tale oggetto è o non è opera d’arte. Il processo di Brâncuși rappresenta uno dei tratti dominanti del moderno, ovvero quello di avere definitivamente messo in crisi le certezze più consolidate, sempre desunte dell’esame delle opere passato, sia pure di quello recente.

Avanguardie e grandi miti

Nel corso del XIX secolo si instaura un sistema di valori contrario alla tradizione e alla conservazione: un sistema che riserva un posto privilegiato alla coppia dialettica/innovazione. Discussioni appassionate e scandali a ripetizione trasformano l’arena artistica in un campo di battaglia estetico e ideologico.

Possiamo dire che arte e avanguardia siano una cosa sola. Col passare del tempo si fa strada l’idea che, per divenire un classico, si debba essere appartenuti all’avanguardia. Inizia ad affermarsi la figura dell’artista maledetto, al quale i posteri dovranno riparazione. L’avanguardismo sancisce l’esistenza di una rottura.

Atti di opposizione, essi non si accontentano di demolire: fanno leva su un’analisi della situazione presente per poter proporre soluzioni future, prefigurare valori sostitutivi. I manifesti artistici, sempre militanti, sono al tempo stesso arma e bandiera. Di tono dissacratorio, ribattono con estrema violenza agli attacchi dei conservatori.

I critici d’arte fanno da intermediari tra gli artisti e un pubblico desideroso di vederci un po’ più chiaro. L’avanguardismo prende atto della crisi del presente nel momento in cui dà per scontato il suo superamento. Per cui la loro opera, magari con ritardo, si imporrà all’attenzione di tutti.

Un campo allargato

A partire dagli anni ’60, l’impiego della nozione di avanguardia tende a sfumare, fino quasi a scomparire. Il campo delle belle arti, che comprendeva soprattutto pittura e scultura, si apre sempre più all’influenza di altri mezzi e altre espressioni artistiche.

Tale evoluzione ha iniziato a manifestarsi coi papier collé cubisti, poi con i ready-made duchampiani, gli oggetti dadaisti e i progetti costruttivisti, ma assume proporzioni senza precedenti quando subentrano anche gli happening, imparentati col teatro, la smaterializzazione dell’oggetto artistico, l’utilizzo del video e della fotografia, la presenza del linguaggio o dell’uso del corpo dell’artista come supporto all’opera, insieme ad ulteriori manifestazioni dell’espansione illimitata che caratterizza l’universo delle arti plastiche.

L’arte contemporanea sanziona la morte dei grandi miti. Dopo la fine delle avanguardie e la scomparsa dei termini di riferimento tecnici, anche i termini di riferimento stilistici si confondono. Già dagli anni ’10 esistono opere d’arte che non sono né pitture né sculture, ma il problema diventa preoccupante quando le realizzazioni che intenzionalmente si sottraggono alle categorie prestabilite tendono a moltiplicarsi.

Tutto può diventare arte, ma non a qualunque condizione. La convinzione dell’artista resta determinante, ma il corpo sociale esige a buon diritto argomenti altrettanto convincenti.

Vedere e leggere le arti del XX secolo

Con le arti plastiche, certe opere restano invisibili; altre offrono enunciati verbali, per quanto leggibili. I più infastiditi protestano contro questa invasione o sostituzione, allorché l’opera si sottrae completamente al tradizionale imperativo della visibilità.

Harold Rosenberg sostiene: “un quadro o una scultura contemporanei sono una specie di centauro, fatto per metà di materiali artistici e per metà di parole”. La creazione artistica si inscrive sempre nel quadro di una cultura che non è soltanto visiva.

Le teorie complementari dell’“occhio innocente” e della “pura visibilità” sono di data recente. Le emozioni artistiche non nascono da un profondo di incomprensione. Per farle emergere, è necessaria quantomeno un’empatia con l’opera, e questa disposizione positiva non ha alcuna possibilità di svilupparsi se interviene troppo presto un senso di rifiuto.

Per cominciare a vedere, a sapere che cosa guardare e quale sia il modo migliore di farlo, bisogna accettare di imparare, anche se non c’è niente da capire. L’arte non comincia dove finisce la razionalità; essa la prolunga dell’indicibile, per condurci là dove regna l’emozione. L’apprendimento fa sì che si creino le condizioni non di una comunicazione ma di una comprensione.

Costruire un racconto

Presentare l’arte del XX secolo in modo da renderla comprensibile sembra necessario, dal momento che essa non ha fatto altro che dedicare le proprie energie alla distruzione, cedere con piacere alle lusinghe e alla provocazione o sovrapporre i confini di discipline un tempo nettamente delimitate.

Molti artisti continuano a dipingere, a rappresentare il mondo, e nulla ci dice che le opere figurative siano trascurabili – piuttosto il contrario. Nella misura in cui ripercorrono il filo di una storia ben ordinata, esse risultano anzi più facilmente accessibili. Altro è il caso dei dipinti monocromi, dei ready-made, degli happening, delle performance o dell’arte concettuale.

La presentazione degli oggetti senza alcuna mediazione era stata iniziata da Picasso e Braque quando introdussero frammenti del reale nel corpo della rappresentazione pittorica. Tale trama, parallela a quella dell’astrazione, a tratti anche congiunta ad essa, e soggetta al pari di essa a molti alti e bassi nel corso del XX secolo, tende a inscrivere il rifiuto delle immagini al centro di una configurazione artistica coerente, a dispetto della diversità dei mezzi e delle soluzioni adottate dagli artisti.

Il XX secolo ha creato musei d’arte moderna e contemporanea autonomi, che paiono postulare una separazione, rispetto all’arte dei secoli precedenti. La balcanizzazione del campo artistico alla quale assistiamo offre l’opportunità di una libertà senza precedenti, ma genera anche una confusione che potrebbe tradursi in avversione per l’arte contemporanea.

Parte prima – L’arte astratta

Tutte le opere d’arte di una qualche importanza rimangono, in un modo o nell’altro, subordinate alle apparenze del mondo visibile. Tale nesso ha trovato conferma in ogni tempo e luogo. L’imitazione sembrerebbe in ogni caso imprescindibile: rifiutarne la necessità costituiva un elemento di rottura importante, spettacolare, introdotto in primo luogo dai pittori astratti.

Per cui l’astrazione finiva per rappresentare uno degli emblemi della modernità. Léon Degand scrive:

La pittura astratta è quella che non rappresenta le apparenze visibili del mondo esterno, e che non è determinata, né nei fini né nei mezzi né nello spirito, da tale rappresentazione. Ciò che caratterizza, all’inizio, la pittura astratta è dunque l’assenza del rapporto di trasposizione, a qualunque livello, tra le apparenze visibili del mondo esterno e l’espressione pittorica.

Per alcuni, l’astrazione si nutre di spiritualità: affrancata dalla natura, essa intrattiene rapporti privilegiati con l’invisibile. Per altri, invece, l’astrazione celebra in tutta libertà i fasti del visibile, radicati in un’esplicita materialità.

Capitolo primo – La nascita dell’astrazione. Gli anni Dieci e Venti

Kandinskij descrive come scoprì le potenzialità di un’opera pienamente autonoma:

Stavo tornando a casa con la cassetta dei colori dopo aver dipinto uno schizzo, trasognato e immerso nel lavoro fatto, quando vidi d’improvviso un quadro di una bellezza indescrivibile, imbevuto di ardore interno. Mi fermai colpito, poi mi avvicinai rapidamente a questo quadro misterioso su cui non vedevo altro che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile. Trovai subito la chiave del mistero: era un mio quadro che era appoggiato alla parete di lato.

Il giorno successivo, alla luce del sole, cercai di ricreare in me l’impressione che il quadro mi aveva fatto il giorno prima. La cosa mi riuscì a metà; anche ponendo il quadro su un lato riconoscevo sempre gli oggetti e mancava la fine velatura del crepuscolo. Seppi così in modo preciso che l’oggetto nuoce ai miei quadri.

Non solo gli si apre dinnanzi la possibilità di comporre liberamente forme e colori senza il supporto di una rappresentazione, ma Kandinskij constata che è proprio la rappresentazione a nuocere ai suoi quadri. L’arte non figurativa libera in tutta la loro intensità le virtualità alle quali l’imitazione degli oggetti del mondo impedisce di manifestarsi.

Kandinskij avrebbe varcato il suo Rubicone nel 1910, data che figura in uno dei suoi acquerelli, sicuramente astratto e generalmente considerato come la primissima opera del genere. Secondo alcuni, l’astrazione introdusse una frattura radicale con il passato; secondo altri, invece, perdurò una sostanziale continuità.

Un’astrazione per decantazione

Il tono assunto per descrivere lo shock provato dinanzi all’enigma di un quadro privo di codici di identificazione, e tuttavia dotato di un grande fuoco interiore, fa pensare all’assenza di una soluzione di continuità tra arte figurativa e arte astratta. Tuttavia è pur sempre un quadro a soggetto a suggerire all’artista il ripudio di ogni rappresentazione.

Kandinskij nel 1912 definisce le sue tre categorie pittoriche: le impressioni, liberamente ispirate alla natura; le improvvisazioni, completamente autonome; le composizioni, concretizzazione degli insegnamenti accumulati. Si afferma così una continuità logica tra figurazione e astrazione.

Il presente modello è molto utile. Ha il merito di cancellare la rottura e di eliminare ogni possibilità di antagonismo radicale tra le due opposte concezioni dell’arte. Vi sarebbe dunque, al fondo delle nuove opere, una coesistenza di due entità: con un’astrazione che è presente in forma embrionale, percepibile negli scarti tra la traduzione naturalistica di una realtà visiva estrinseca e la manifestazione tangibile di ambizioni puramente plastiche.

Mondrian dipinse nel 1912 una serie di alberi la cui rappresentazione diveniva sempre più allusiva, al punto che, dinanzi a uno degli ultimi, sarebbe impossibile identificare, senza il titolo, un Melo in fiore. L’artista spiegò più tardi che la sua conversione all’astrazione era avvenuta progressivamente, sul filo della pratica pittorica, e che la teorizzazione era intervenuta solo in seguito.

“L’astrazione sola non basta a escludere il naturale; occorre anche una composizione delle linee e dei colori diversa dalla composizione naturale”.

Guillaume Apollinaire: I giovani artisti-pittori delle scuole d’avanguardia coltivano l’obiettivo segreto di fare della pittura pura. È un’arte plastica del tutto nuova. Ma è solo l’inizio e non è ancora così astratta come dovrebbe essere. La maggioranza dei nuovi pittori fa, in realtà, della matematica senza saperlo o saperla, eppure non ha ancora abbandonato la natura.

Delaunay espresse con estrema chiarezza la propria rottura con i cubisti, i quali malgrado il loro coraggio hanno girato sempre attorno a un obiettivo, l’oggetto. L’ipotesi di un avvento dell’astrazione per decantazione nel corso delle tappe successive dà, perciò, conto di un solo aspetto della realtà.

Apologia della rottura

Tra gli apologeti della rottura, Malevič occupa un posto in primissimo piano. Immaginiamo il suo Donna davanti alla colonna pubblicitaria (1914) depurato dei suoi riferimenti realistici: saremmo di fronte a una composizione suprematista, a uno spazio vuoto e bianco nel quale fluttuano liberamente delle forme piane.

La prima presentazione pubblica del Suprematismo ebbe luogo a Pietrogrado nel dicembre 1915, in occasione della mostra intitolata “Seconda esposizione futurista di quadri 0,10”, la cui organizzazione avvenne in un clima di scontro, accompagnato da violenze verbali. Mentre Tatlin e i suoi amici srotolavano davanti all’ingresso della loro sala uno striscione sul quale era scritto “I pittori professionisti”, Malevič e Puni ne sbandieravano un altro che annunciava “I suprematisti”.

Malevič inscrive il suprematismo nella logica, tipica dell’avanguardismo formalista, di un processo della pittura verso la propria essenza, verità che si rivela gradualmente attraverso progressive rinunce agli attributi inessenziali che l’hanno sempre affilata. Attingere alla natura, aspirare a riprendere e replicare la realtà, insomma concepire la pittura in termini di mimetismo, vuol dire, secondo Malevič, sottostare alla morte.

Contro questa reificazione, Malevič elabora appunto Suprematismo. Per lui “un viso dipinto in un quadro è una pietosa parodia della vita”, mentre ogni forma suprematista, indipendente, mette in luce la propria libertà, la propria vitalità. L’artista ripudiava qualsiasi tipo di astrazione che mirasse semplicemente a superare lo sciame delle impressioni ricavate dalla molteplicità del reale.

Il Quadrato nero (1915) pone le basi di un’astrazione radicale. Malevič ne ha fatto il nucleo seminale del Suprematismo. Così partendo da una figura concepita – e non imitata – si elabora un’arte veramente nuova, che non deve nulla al passato, alla tradizione. Egli promuove un diverso modello esplicativo del mondo pittorico “senza oggetto”, un mondo in cui il Quadrato nero, “primo passo della creazione pura in arte”, forma nata dal nulla, segna “l’inizio di una nuova cultura”.

Genealogia dell’astrazione

Gli artisti, anche quando privilegiano la tesi della rottura, non ignorano che la nascita dell’astrazione fu resa possibile dall’evoluzione delle pratiche e delle idee. Léger distingue la “qualità imitativa” di un’opera dal suo “valore pittorico”, elemento che gli sembra dotato di un’importanza estetica determinante: se infatti l’imitazione dell’oggetto avesse un valore in sé, “ogni quadro del primo venuto che avesse una qualità imitativa avrebbe anche un valore pittorico”.

Agli impressionisti va riconosciuto il merito, secondo Léger, di avere per primi “rinnegato il valore assoluto del soggetto per accordargli solo un valore relativo”. La scelta degli impressionisti come punto d’avvio non è priva di vantaggi. I loro contemporanei quando videro per la prima volta i quadri impressionisti negli anni Settanta, vi scoprirono spesso solo un’accozzaglia di colori informi.

Il “dibattito sul colore” fu essenzialmente teorico. Mirava a definire l’essenza della pittura per meglio argomentare la pratica.

Il pittore ha in comune con tutti coloro che professano le belle arti il fatto di imitare la natura, e con gli scultori e gli illustratori il fatto di disegnare, ed è pittore solo in virtù del colore.

Il colore non è sprovvisto di funzioni. Ad esempio appaga lo sguardo. Gradualmente prese forma una nuova valutazione del quadro. La prima, tradizionale, prende in esame l’interesse dell’immagine, si sofferma sulla rappresentazione per giudicarne il valore. La seconda, innovatrice, si compiace del fascino della materia pittorica.

Delacroix parla di una “musica del quadro” che risulterebbe da una “mescolanza di colori, luci, ombre, ecc.”, per cui, se ci si pone a una distanza notevole dal quadro per capire che cosa rappresenta, si viene toccati “da questo magico accordo”.

Théodore Duret, nel suo articolo dedicato a James Whistler, ripercorre con una logica implacabile l’evoluzione dell’artista. In un primo tempo, i titoli delle sue opere contengono un riferimento al soggetto. Più tardi, aggiunge un sottotitolo, destinato ad attirare l’attenzione sulla