Riassunto esame storia della musica leggera, prof. Paolo Somigli, libro consigliato Storia della canzone italiana, Gianni Borgna

Gianni Borgna

Storia della canzone italiana 1

I motivi del suo travolgente successo: in primo luogo Funiculì si rifà al canto popolare, prende le mosse dall’improvvisata Funiculà e dallo Zoccolare (canto di metà ’800). Ma è diversa da questo canto, come da altri precedenti, e da altri più famosi, perché mostra una nuova possibilità di relazione fra il far poesia, sia pure di propaganda, la canzone napoletana e il fare musica, sia pure d’occasione. Reca il segno di un rapporto nuovo e strettissimo, tra il poeta e il musicista. La vena colta degli autori diventerà una costante nella fase del decollo della canzone.

Il passaggio dalla canone popolare alla canzone d’autore di gusto moderno è segnato da quella magnifica melodia in sib, tempo moderato espressivo, che risponde al nome di Te voglio bene assaje. I versi, di Raffaele Sacco, risalgono secondo alcuni alla Festa di Piedigrotta del 1835, secondo altri al 1839, anno di inaugurazione della Napoli-Portici, la prima linea ferroviaria italiana. La musica è spesso attribuita a Gaetano Donizetti e sembra che a dar credito a questa voce fu lo stesso autore dei versi. Se la canzone fosse nata nel 1935 tale paternità sarebbe stata possibile, ma nel 1839 Donizetti era mille miglia lontano. La canzone ebbe un successo travolgente (se ne vendettero subito 180.000 “copielle”), ed è molto importante perché, nata in settembre, diede l’avvio all’usanza di diffondere ad ogni Piedigrotta la nuove canzoni dell’anno.

Sono ormai lontani i tempi delle villanelle e delle canzoni dell’opera buffa. Adesso è la canzone moderna ad affermarsi pienamente. E, anche se nel 1861 la tradizione di Piedigrotta sarà momentaneamente sospesa, nel 1876, quando riprenderà, conoscerà i suoi splendidi fasti.

Molti saranno i successi, tra cui Funiculì Funiculà (1880), Sempre frangese (1888), ’O sole mio (1898).

Per raggiungere, non a piedi, il Vesuvio, era stata ideata la funicolare. Dopo l’inaugurazione, avvenuta il 6 maggio 18880, il cassiere cominciò a lamentarsi: il bilancio delle prime settimane era stato pressoché fallimentare. I napoletani preferivano salire in cima al vulcano col placido ciucciariello ed evitare la cigolante carrozza ’e ferramenta. Fu così che il giornalista Peppino Turco scommise con un amico che avrebbe convinto i napoletani a servirsi del nuovo mezzo. Buttò giù dei versi e li fece musicare dal compositore Luigi Denza e la canzone fu presentata alla rassegna di Piedigrotta.

Il passaggio dalla canzone popolare alla canzone d’autore di gusto napoletana: poeti veri, giornalisti competenti, maestri di conservatorio. Ad essi arriverà poi l’incentivo di verseggiatori e musicisti di spontanea formazione; in secondo luogo Funiculì Funiculà seppe utilizzare industrialmente l’occasione della rinata Piedigrotta, che aveva ormai per scopo quello di diffondere la canzone.

Nel giro di un anno dalla composizione di Turco e Denza, si vendettero un milione di copie pubblicate da Ricordi.

Ripresa da Richard Strauss in Aus Italien, Funiculì Funiculà apre la stagione d’oro della canzone classica partenopea: un successo mondiale e pretesto di un movimento che attirerà alla canzone il fiore dell’intelligenza napoletana dell’epoca.

L’avvento di Salvatore Di Giacomo

’E spingole.

Sempre attorno al 1880 l’avvento di Salvatore Di Giacomo determinò una profonda svolta nella canzone napoletana.

Nato il 12 marzo 1860 si iscrisse alla facoltà di medicina ma arrivò soltanto al terzo anno. Un macabro episodio lo scoraggiò talmente da indurlo al rifiuto. Contando un sincero amico in Martino Cafiero, uno dei migliori giornalisti del tempo, Salvatore Di Giacomo venne assunto al «corriere del mattino», cominciando così una brillante carriera di giornalista.

L’anno di grazia di Di Giacomo paroliere è il 1885: in quell’anno il poeta napoletano compose Oilì Oilà, con la musica di Mario Costa; de maggio, musicata sempre da Costa; Marechiare, musicata da F. Paolo Tosti. Pare che Di Giacomo avesse scritto quei versi senza essere mai stato a Montechiaro.

Nell’interpretazione di Gennaro Pasquariello Marechiare rappresenta, forse, l’atto di nascita della canzone moderna.

“Copielle” e “pianini”: nasce l’industria della canzone

I principale cantanti di questo periodo furono Giovanni Di Francesco, detto “Zingariello”, cantante e suonatore di violino che riuscì a destare l’ammirazione di Wagner, il Fraschini, menzionato nella famosa Piedigrotta for ever, e Pasquale Jovino detto “O piattaro” che sarà tra i pochissimi a incidere anche dei dischi.

Ma le canzoni venivano anche diffuse attraverso i “pianini” e le “copielle”, ossia i fogli volanti sui quali erano stampati alla meglio i testi delle varie composizioni. Le “periodiche” (festicciole a scadenza settimanale) e le riunioni di famiglia rappresentavano i palcoscenici.

Gli anni che vanno dal 1885 al 1914 sono tra i più esaltanti della canzone napoletana. Del 1887 è Scetate, di Mario Costa e Ferdinando Russo, una delle più belle serenate che siano mai state scritte. Del 1892 è ’A vucchella, scritta da Tosti e da Gabriele D’Annunzio; quest’ultimo lasciò questa lirica in una cassetto dedicata alla Principessa Maria di Gravina. Tosti la musicò soltanto nel 1904. Fu molto amata e cantata da Enrico Caruso.

Come il preludio Marechiare, riproduce l’assolo stonato di un violino che l’autore sentiva abitualmente a Napoli in un ristorante, così ’A vucchella è una romanza innestata sull’antico corpo di un canto abruzzese. Questo per sottolineare che la musica di Tosti serba nelle sue pieghe anche un filone popolaresco e campestre, che prende le mosse addirittura dagli stornelli.

Il 1898 è l’anno di ’O sole mio, che, a dispetto del titolo, nacque dalle ombre. Pochi sanno infatti che questo brano, così gaio e solare non nacque a Napoli ma a Odessa, sulle rive del Mar Nero. In tournée nella città ucraina, Eduardo Di Capua, s’era portato lavoro da casa, un foglietto con i versi di Capurro dedicati a Nina Arcoleo. Li musicò in albergo, davanti ad una finestra dalla quale il sole, più che visto, poteva essere immaginato o sognato. Tornato in patria presentò ’O sole mio al concorso della «Tavola Rotonda». Da allora ha fatto il giro del mondo. L’hanno cantata, oltre ai più grandi tenori lirici, da Joséphine Baker a Elvis Presley. Ad essa toccò anche la promozione a inno nazionale.

Del 1899 è Maria Mari, di Eduardo Di Capua e Vincenzo Russo; il 1900 vede la nascita di una delle più belle canzoni di Napoli; I’ te vurria vasà di Russo e Di Capua, dalla melodia candida e innocente, purissima tanto nella strofa in minore che nel ritornello in maggiore.

Del 1904 è Pusilleco addiruso di Ernesto Murolo e Salvatore Giambardella; Torna a surriento di Giambattista ed Ernesto De Curtis. Quest’ultima canzone era stata scritta due anni prima, e non, come comunemente si crede, per far capitolare una bella fanciulla, ma per ricordare al Presidente del Consiglio dei Ministri, la promessa di far installare a Sorrento un ufficio postale “di prima classe” e di inaugurarlo di persona.

E infine del 1904 è l’altrettanto famosa ’E notte voce di Ernesto De Curtis e Eduardo Nicolardi.

Comincia la radio

Intanto era accaduto un fatto destinato ad avere profonde ripercussioni anche sulla storia della canzone e a favorire ulteriormente quel processo che abbiamo già descritto, di irradiazione dei modelli linguistici dal centro alla periferia: anche in Italia era nata la radio.

L’URI (Unione Radiofonica Italiana) cominciò a trasmettere regolarmente il 1 gennaio 1925.

Giovinezza era la canzone che si replicava ogni sera per affermare che «la radio italiana, nata e sviluppata durante il primo decennio del regime, è un validissimo strumento di divulgazione di ogni nuova iniziativa…».

Il primo cantante della radio fu Vittorio Balleli, che interpretava le sue canzoni in diretta dalla Sala Gay di Torino servendosi di rudimentali strumenti. I pionieri dekla radio sono Alfredo Sivoli; il posteggiatore Giorgio Schottler; Mario Pasqualino; Tina Castigliana.

All’URI seguì nel 1927, l’EIAR (l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche).

Giovinezza, la cui melodia si rifà apertamente a un canto goliardico molto diffuso al principio del secolo, composto nel 1909 da Giuseppe Blanc su testo di Oxilia.

Nel 1929 E.A. Mario compone quella che potremmo definire la canzone-feuilleton per eccellenza, Balocchi e profumi, lanciata da Gennaro Pasquariello al Teatro Eden di Napoli, la storia di una mamma egoista e dissoluta che tenderà di redimersi quando sarà ormai troppo tardi, cioè quando la figlia, malata, sarà sul letto di morte.

Fascismo e musica leggera

Il regime fascista, ormai insediatori stabilmente al potere, esercitò un controllo molto stretto, oltre che sulla vita politica e sulle varie forme di comunicazione di massa, anche sui più disparati fenomeni musicali.

Dal 1927 al 1929, l’EIAR si collegò quasi giornalmente con locali da ballo di Torino, Milano, Roma e più raramente Napoli. Nel 1929 varò un programma giornaliero che durò per tutto l’anno dal titolo Eiar Jazz!. Improvvisamente, nel 1935 la parola jazz apparve una sola volta nei programmi della radio. Ma nel 1936 la situazione cambiò di nuovo con il ritorno della trasmissioni con orchestre jazz. Nel 1938 nuovo repentino mutamento. Le trasmissioni jazz scompaiono quasi del tutto dai programmi dell’Eiar.

Le canzoni del periodo fascista

Il fascismo prestò una particolare attenzione alla musica leggera, nel quadro di un interesse esplicito e dichiarato per la cultura di massa. Sarà un caso, ma è un fatto che la prima grande gara di canzoni si tenne in Italia nel 1922, sia pure in agosto, un paio di mesi prima, cioè della marcia su Roma.

Le canzoni dell’epoca fascista sono assai diverse tra loro. Innanzitutto vanno ricordate le canzoni dichiaratamente politiche, che accompagnarono l’ascesa del movimento prima e del regime poi. Tra queste la più popolare e insieme la più ufficiale è senza dubbio Giovinezza.

La rivista

Il teatro di rivista (che in origine voleva indicare un teatro che passava in rivista tutti i fatti di attualità e che aveva fuso in uno i due spettacoli resistito al tempo: l’operetta e il caffè-musicale che non avevano concerto). Era stato in più di un’occasione tagliente e corrosivo, riuscendo talvolta ad esprimere critiche centrate.

Ma ai primi di gennaio del 1923, subito dopo l’avvento dei fascisti al potere, venne istituita presso la Presidenza del Consiglio la censura sulle riviste, cosicché in poco tempo i testi tornarono ad essere edulcorati e inoffensivi.

Gli anni ’30 sono gli anni in cui in Italia si accolgono con entusiasmo le cantanti straniere, dalla russa Lydia Johnson, alla giapponese Tsune-Ko. Si fece largo anche un giovane fiorentino del quartiere Santo Spirito, Odoardo Spadaro, destinato a riscoprire un ruolo decisivo nella stessa storia della canzone.

Spadaro, che era del 1895, conobbe il suo primo successo nel 1919 con la patetica Ninna nanna delle dodici mamme, ma poi emigrò a Parigi in cerca di più consistenti fortune. Fu l’unico italiano a lavorare nella rivista più famosa e dispendiosa della storia del varietà europeo: la rivista del Moulin Rouge.

L’artista fiorentino aveva un timbro di voce morbido ed elastico, un’inconfondibile dizione liquida ed elusiva, adatta ai colori del sentimento come a quelli della canzonatura, e una vena e uno spirito crepuscolare, con una nota di toscanità.

Le sue canzoni (da Firenze del 1929 a Porta un bacione a Firenze del 1938, dal Valzer della povera gente del 1939 a Sulla carrozzella sempre del 1939, l’unica composizione che non porta la sua firma) sono veri e proprio capolavori di arguzia e di bonomia, talvolta scanzonate, più spesso malinconiche.

Alla rivista legò il suo nome anche Rodolfo De Angelis, nato a Napoli nel 1893 e morto a Milano nel 1965: vero e proprio intellettuale della canzone. Partito dal futurismo, passato poi al dadaismo, debuttò nel 1912 nel café chantant.

Scrisse, tra il 1931 e il 1940, oltre 300 canzoni: era infatti un ottimo poeta e un valente pianista, e le cantò. Fu così al pari di Gill e Spadaro anche uno dei primi cantautori.

L’uomo medio della classe media negli anni della grande crisi e, in Italia, dell’apogeo del fascismo: questo è il soggetto dell’arte di De Angelis. Ma quello del futurista napoletano è uno dei casi in cui, più del soggetto, conta lo stile. Uno stile ricco di invenzioni metalinguistiche, di riflessioni sulla canzone attraverso la canzone, di uno di tutti i possibili apporti musicali, dalla lirica, alla sinfonia, al jazz. De Angelis, con la sua voce nasale e sempre in falsetto, è uno sperimentatore accanito, tanto da anticipare moduli linguistici e stilistici cari all’odierna canzone d’autore.

La svolta del 1930

Il 1930 è un anno straordinariamente importante per la canzone. Prima di tutto perché è l’anno di nascita del cinema sonoro. Se gli americani propongono l’ormai mitico Cantante di jazz, da noi si risponde con La canzone dell’amore. Il film, liberamente tratto dalla novella di Pirandello Il silenzio, venne segnalato dalla pubblicità con lo slogan: Un’apoteosi d’amore in tre lingue, dato che venne girato in versione italiana, tedesca, francese, ed è rimarchevole perché è anche il nostro primo film musicale.

La canzone al cinema segue fino allo scoppio della seconda guerra mondiale, due grandi filoni: quello tradizionale, all’italiana, affidato generalmente a cantanti lirici, i quali divengono anche attori, talora un po’ goffi ma popolarissimi, e quello più moderno, in cui cominciano a cimentarsi gli stessi divi.

Del primo filone possiamo citare Non ti scordar di me (1935), di De Curtis e Furnò, cantata da Beniamino Gigli nel film omonimo; Vivere! e Torna piccina (1937); La mia canzone al vento (1938); Violino Tzigano (1934).

Il secondo filone è dominato da un attor giovane che proprio allora muoveva i primi passi verso la celebrità: Vittorio De Sica.

Nel 1932, nel film di Mario Camerini Gli uomini che mascalzoni!, De Sica, teneramente allacciato a Lia Franca, sospira un romantico motivo di Neri e Bixio destinato ad entrare nella leggenda, Parlami d’amore Mariù.

Di questo filone non vanno però dimenticati altri importanti brani che, al pari di quelli di De Sica, segnarono un’epoca: da Portami tante rose (1934) di Bixio e Galdieri, un tango stilizzato e nostalgico da poter cantare alla maniera spiritosa dei nuovi dicitori italiani a Mille lire al mese (1938) a Grandi magazzini (1939).

Le grandi orchestre

Ma il 1930 è anche l’anno di nascita in Italia delle grandi orchestre, che ben presto rivoluzionarono tutti gli stilemi musicali e lo stesso stile di canto. L’avvenimento più importante di quell’anno fu il ritorno di Cinico Angelini alla Sala Gay di Torino con la Perroquet Royal Jazz, che solo più tardi comincerà a chiamarsi semplicemente Orchestra Angelini.

È in quel periodo (1931) che la radio, sull’esempio dell’inglese BBC, iniziò a collegarsi attraverso un semplice filo telefonico con la sala da ballo torinese.

Intanto, nel 1933, l’Eiar dava vita alla sua prima grande orchestra. A dirigerla era stato chiamato un musicista di gusto tradizionale ed estremamente esile al jazz: Tito Petralia.

Il primo programma, musica varia, selezioni da operette, canzoni italiane, fu mandato in onda il 15 ottobre di quell’anno.

Solo nell’ottobre del 1936 l’Eiar-Cetra passò sotto le esperte mani di Pippo Barzizza. Alla radio era entrato nel 1935, un anno prima del rivale Angelini. Conosceva un po’ tutti gli strumenti: pianoforte, fisarmonica, sassofoni, batteria. A differenza di Angelini, più votato al genere tradizionale, il maestro genovese aveva un debole per le orchestrazioni di gusto jazzistico, piene di quello “swing” che imperava oltre oceano.

Barzizza riuscì a tenere unita la sua orchestra fino al 1940 e a farla diventare la migliore orchestra italiana in grado di esprimersi in un linguaggio jazzistico.

Lo swing

Con le grandi orchestre siamo ormai in piena “era swing”, che in Italia si protrarrà dalla fine del 1934 al 1940. Il vocabolario inglese, che potrebbe tradursi con “abbrivio” o “slancio”, si riferisca anche al modo proprio dell’arte nera di Mascheroni presentò al pianoforte dell’Orchestra del Caffè Toffaloni di Milano.

Ma cos’era il sincopato? Sincope significa spostamento dell’accento ritmico della sua sede normale. Il tempo forte, il battere, resta al suo posto, ma il suono che si accompagna a questo battere viene emesso un attimo prima, come un pre-eco. Di qui un andamento ritmico un po’ strano e quasi goffo, ma che nello stesso tempo comunica al corpo dell’ascoltatore un fremito, un bisogno di muoversi, di danzare.

Quel suono anticipato, che all’inizio sembra solamente strano, fa venir voglia di muoversi in uno strano modo: la gamba, il piede segnano i battere, con regolarità, ma quel suono anticipato stimola un movimento del corpo, che a sua volta anticipa il movimento della gamba, e anzi si trasmette a esso. Ne vien fuori un andamento un po’ dinoccolato, che impegna totalmente, dalla testa ai piedi.

Il 15 e il 16 gennaio 1935 al Teatro Chiarella di Torino fa la sua prima apparizione in Italia il grande Louis Armstrong.

Ma lo swing italiano di quel periodo si rifà