Riassunto esame storia della musica leggera, prof. Paolo Somigli, libro consigliato La canzone in Italia. Strumenti per l'indagine e prospettive di ricerca

Paolo Somigli

La canzone in Italia

Strumenti per l’indagine e prospettive di ricerca 1

La musica di consumo: punti critici e strumenti per l’indagine

Premessa

Il termine “canzone” indica una pluralità di fenomeni e forme diverse dal Medioevo ai giorni nostri. Nel suo uso più comune esso designa oggi una composizione vocale-strumentale di dimensioni contenute, legata al sistema dei media e mirata ad obiettivi immediati, spesso, ma non perciò esclusivamente, dalle forti implicazioni di natura economica e commerciale. In questo senso, la canzone è la tipologia musicale che più di frequente si riscontra nella musica di consumo, o anche popular music.

Il fenomeno della musica di consumo prende slancio nella società industriale del secolo Ottocento: in tali contesti s’affermano condizioni economiche, tecniche, sociali e culturali favorevoli al diffondersi prima e all’imporsi poi d’una produzione musicale legata allo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa e della tecnologia, avvertita come diversa se non alternativa rispetto alla musica d’arte nelle modalità di produzione, circolazione e fruizione anche nei destinatari.

Ma che cos’è la musica di consumo?

La produzione sulla quale ci concentriamo e della quale la canzone è l’aspetto più comune, di solito si chiama popular music. Tale dicitura si definisce negli anni Sessanta e si diffonde soprattutto negli anni Settanta a partire dal mondo anglosassone. Essa è presente da tempo anche nella musicologia italiana, ma la sua adozione non è stata semplice: il termine “popular” induce una resa del sintagma in “musica popolare”.

Già quando “popular music” iniziò a diffondersi, però, l’italiano “musica popolare” indicava un altro specifico settore della musica, di pertinenza etimologica: quello della musica di tradizione orale. Allora, le ambiguità determinate dalla locuzione inglese spinsero a ipotizzare una resa in “musica extracolta”. La locuzione anglosassone è finita comunque con l’imporsi. Ma la traduzione “musica popolare” non è rimasta un’ipotesi, e ad essa si è pure affiancata una variante, che doveva risolverne le ambivalenze ma all’atto pratico le amplifica: “musica popolare contemporanea”. Con essa, la “musica popolare” d’oggi coinciderebbe con la “popular music”.

In realtà i problemi della dicitura “popular music” non si limitarono a quelli che possono scaturire dalla traduzione. È il termine “popular” ad essere d’impiego tutt’altro che semplice e a richiedere una riflessione quando lo si usa.

A riprova delle sue ambivalenze, si considerino le riflessioni di Middleton.

Questi sottolinea che “popular music” può implicare due diverse accezioni a seconda che il termine “popular” privilegi l’ampia diffusione attraverso i mezzi di comunicazione di massa, tendenza positivista, o la fruizione di massa, tendenza essenzialista. Tale suddivisione è però secondo lui suscettibile d’una ulteriore bipartizione: il concetto di massa implica due divergenti interpretazioni, dalle quali l’una coglie i valori positivi, massa come soggetto della storia, l’altra negativi, massa come pura manipolabilità.

Ma allora che cosa si intende per popular music? A livello generale il sintagma coglie la musica legata ai media, proliferata nelle società complesse dalla fine del secolo XIX con l’avvento dei mezzi di comunicazione di massa, in particolare di riproduzione e diffusione del suono. Per usare una definizione bell’e pronta e rappresentativa dell’orientamento più comune «l’espressione inglese “popular music” indica quell’insieme di attività musicali comuni nel mondo contemporaneo che va dalle canzoni al rock, dalla musica cinematografica e televisiva al jazz».

Si tratta di un ambito assai vasto e diversificato. Insomma, su cosa significhi “popular music” il dibattito è aperto ed investe più fronti, tanto da un punto di vista concettuale e terminologico, quanto da un punto di vista pratico.

Tipologie musicali tradizionalmente incluse nella popular music quali canzone commerciale, rock, pop, ma anche musica da discoteca, techno, rap, canzone d’autore condividono infatti, seppure in misure diverse, specifiche modalità di produzione, diffusione, fruizione. Esse sono in primo luogo caratterizzate prevalentemente dalla diffusione in forma registrata mediante apparecchi di riproduzione del suono e media, radio, televisione, internet.

La circolazione in forma registrata contraddistingue la popular music perlomeno dal primo Novecento e ha avuto ricadute importantissime. Esiste infatti un legame assai stretto fra lo sviluppo della tecnologia e lo sviluppo della popular music e delle sue forme. Ma nel suo divenire la musica di consumo non s’è limitata a subire passivamente le conseguenze dello sviluppo tecnologico.

Lo sviluppo tecnologico e il processo di distacco fra musica prodotta per la diffusione con strumenti elettrici ed esecuzione dal vivo, da allora, si fanno sempre più netti e impetuosi; e ben presto, col pieno avvento della registrazione multitraccia, «la musica realizzata in studio non manteneva più alcuna relazione con ciò che si faceva dal vivo».

La centralità dello studio non ha comportato la fine dei concerti e più in generale della fruizione della musica collettiva. Il pubblico vi partecipa perlopiù attivamente, fisicamente, secondo un codice multiforme: può cantare un semplice ritornello o un’intera canzone, saltare e ballare.

In questo può essere utile pensare a quanto accade in un concerto di musica classica. Qui il pubblico ha un atteggiamento di carattere contemplativo. L’ascolto musicale è infatti una realtà complessa, che coinvolge e stimola profondamente l’individuo a livello cognitivo; l’ascolto in silenzio tipico della fruizione della musica d’arte è insomma una specifica attività dell’uomo.

E visto che siamo a ricordare alcune differenze fra musica d’arte e musica di consumo, converrà menzionare anche quelle che riguardano le tipologie di pubblico. Spicca, in particolare, la composizione più sbilanciata verso le fasce giovanili tipica del pubblico della popular music; all’interno della fascia giovanile, poi, balza agli occhi la differenza di interessi culturali, censo e status sociale fra quanto sono in grado di conoscere e apprezzare sia la musica di consumo sia la musica d’arte e quanti invece si rivolgono esclusivamente alla popular music più commerciale, magari con un atteggiamento preconcetto di rifiuto e chiusura verso tutto il resto.

Che una diversità di pubblico ci fosse era chiaro da tempo.

Un punto cruciale: il rapporto con il presente

Ma un altro elemento, forse più importante, accomuna le tipologie di popular music fin qui osservate: è il rapporto con la contingenza, l’attualità, il presente. Il rapporto di tipo commerciale ed economico è significativo, forse preponderante. Eppure non è il solo.

Esistono canzoni e musiche ritenute popular music che non si pongono in primis un obiettivo economico o commerciale: pensiamo a molte canzoni d’autore, o alle canzoni d’impegno sociale. Nondimeno, pure in questi, la risposta ad una sollecitazione presente costituisce un fattore determinante, e spesso primario; così come è assai scoperto, e spesso apertamente dichiarato, il legame stretto con l’attualità.

Un esempio del legame compresso fra una canzone e il suo presente può essere Material girl di Madonna, 1984. Il sound e le caratteristiche musicali del brano ben rappresentano il periodo in cui la canzone viene prodotta; sulla sua palese finalità commerciale non ci sono dubbi. Ma il legame con il presente non si ferma qui.

Il videoclip di Madonna rinvia apertamente a Marilyn Monroe in Gli uomini preferiscono le bionde. Non molti fan di Madonna colsero al volo e senza esservi instradati dalla critica o dalla cantante stessa il riferimento alla Monroe. Ma la Material girl risultava in consonanza con il periodo: nei primi anni Ottanta si celebra il mito dell’arricchimento fulmineo e a portata di tutti purché dotati di intraprendenza, audacia e magari anche cinismo.

È ovvio: sottolineare i legami con l’attualità non significa dire che alcune differenze fra musica d’arte e musica di consumo debba perdersi nell’arco di pochi mesi o anni. Molte, moltissime canzoni passano come meteore. Grazie dei fiori, 1951, affidata alla voce di Nilla Pizzi con l’obiettivo immediato di imporsi al nascente Festival della Canzone italiana, vince la prima edizione del Festival di Sanremo. Ciò non le ha impedito di mantenersi nella memoria degli italiani.

Nel 1970 De André incide La Buona novella. Siamo negli anni della contestazione giovanile, e il disco di De André sembra quanto più lontano da quel clima: parla di Gesù.

Il cantautore spiega il legame stringente con l’attualità: «compagni, amici, coetanei, considerano quel disco anacronistico. Non avevano capito che la Buona novella voleva essere un’allegoria che si precisava nel paragone tra le istanze migliori e più sensate della rivolta del ’68 e le istanze […] che, 1969 anni prima, un signore aveva fatto contro gli abusi del potere, contro i soprusi, in nome di un egualitarismo e di una fratellanza universale. Si chiamava Gesù di Nazareth e secondo me è stato ed è rimasto il più grande rivoluzionario di tutti i tempi».

La Buona novella è il suo album del 1970. Ma quasi quarant’anni dopo non è caduto nell’oblio, né ha perso di attualità.

Il rapporto fra una canzone e il presente di natura molteplice: può investire aspetti sociali, ideologici, stilistici, commerciali. Coglierlo nella sua complessità e con chiarezza aiuta a comprendere le caratteristiche, la recezione e il senso di una canzone, oltre a contribuire alla ricostruzione storica, sia generale sia musicale.

Un esempio attraverso l’ascolto: “Nel blu dipinto di blu”

Un ulteriore esempio può essere utile ad illustrare quanto appena sostenuto. Nella storia della canzone italiana il 1958 è una data simbolo. Al Festival di Sanremo, Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno e Franco Migliacci ha un successo straordinario.

La canzone proponeva «qualcosa che non si era mai sentito sui palcoscenici italiani» e la sua vittoria è stata vista come «un momento di rottura nel percorso della canzone italiana, una rivoluzione che fa crollare l’ancien régime melodico e sentimentale e avvia un rinnovamento profondo dove emerge un modo totalmente nuovo di scrivere e interpretare le canzoni».

Nel blu dipinto di blu, insomma, apre un panorama nuovo ed impensato. Ma lo fa imponendosi in una rassegna che non ha mai incoraggiato scossoni bruschi e sperimentazioni ardite. Se valutato solo sul parametro “innovazione VS convenzione”, quel successo può divenire inspiegabile. Esso dunque dovrà essere indagato da una prospettiva più ampia, che prenda in esame tanto la canzone quanto il contesto nel quale essa s’impone.

Partiamo proprio sul contesto. In primo luogo, è da riconsiderare forse l’idea d’un Festival di Sanremo monolitico e rigidamente assestato su posizioni conservatrici. E se per un verso prevale senz’altro un tipo di canzone che impiega formule melodiche consuete e lessico astratto per celebrare sentimenti stereotipati d’affetto, nostalgia e malinconia, per un altro verso non mancano proposte canore d’altro carattere.

Il festival delle origini, infatti, non si rivolge ad un pubblico generazionale e socialmente definito, attraverso la radio prima e la televisione poi, invece ad un pubblico ampio per numero quanto per fasce sociali e d’età.

Nel blu dipinto di blu presenta numerose novità rispetto alla storia sanremese ma al contempo mantiene evidenti legami con essa. Sappiamo bene cosa rende innovativa questa canzone: il testo incentrato sul tema del volo, con la sua portata allusiva e liberatoria; la scansione ritmica; la vocalità “urlata”, l’impiego dell’orchestra; il convergere di suggestioni americane come ad esempio il terzinato.

Tali elementi di novità vengono però calati in un aspetto formale abbastanza noto, ancorché non banale.

Nella canzone si rintracciano infatti di solito tre tipologie organizzative principali:

• Strofica senza ritornello
• Strofa-ritornello
• Verse-refrain ovvero anche chorus-bridge

In estrema sintesi: nella forma strofica la musica segue le diverse strofe del testo ripetendosi uguale per ognuna di esse, senza però che alcun altro segmento testuale o melodico autonomo venga ciclicamente ripetuto. Ciò determina un gioco tra la ripetizione di una musica e di uno schema metrico-ritmico che restano uguali e un testo verbale che invece muta sempre.

Nella struttura strofa-ritornello, la musica si ripete uguale per ogni diversa strofa del testo mentre un elemento melodico e testuale facilmente memorizzabile ritorna invariato più volte, il ritornello appunto: esso in linea di massima non viene presentato subito all’inizio della canzone ma dopo la strofa, e viene ripetuto sempre di più nel corso della canzone stessa; nelle frasi conclusive della canzone viene sovente ribadito anche mediante una modulazione di tono ascendente.

In questa strutturazione formale il gioco tra ripetizione e cambiamento osservato nella struttura strofica senza ritornello è amplificato: la musica presenta due sezioni distinte e dal carattere spesso contrastante; e mentre il testo cambia sempre in una di queste due sezioni, strofa, resta sempre uguale nell’altra, ritornello.

Nel terzo schema organizzativo il gioco è ancora più complesso. Questo schema conosce numerose varianti e meriterà descriverlo a partire dalla forma standard originaria. Essa si delinea negli Stati Uniti a partire dal teatro musicale leggero dei primi decenni del ’900 e ha come elemento caratteristico di base una struttura musicale articolata in quattro parti uguali secondo lo schema AABA, preceduta da una strofa intonata in rubato e spesso dal carattere interlocutorio, “verse”, e da un’introduzione strumentale.

In quest’ultima tipologia formale il corpo principale della canzone, quello preceduto dal verse, si apre con un episodio di carattere ben orecchiabile, “chorus”, A, nel quale figura in linea di massima la cellula melodica principale, il cosiddetto “hook”: gancio, uncino, spesso con le parole del titolo della canzone; di solito questo episodio viene ripetuto immediatamente, ma con testo diverso.

Segue quindi una sezione testuale e musicale della scrittura modulante, “bridge”, dopo la quale ritorna nuovamente il primo episodio, A, col primo testo, con una sua variante o con un testo nuovo. In origine, la struttura complessiva AABA veniva di norma ripetuta due volte, donde il nome “verse-refrain”.

Questa tipologia organizzativa ha assunto in realtà parecchi volti. Il verse s’è rivelato un elemento accessorio, che può esserci come non esserci; ciò non è stato privo di ricadute: anzi, ha fatto sì che una canzone strutturata secondo il modello AABA, priva di verse, s’apra spesso con la frase melodica principale, con un meccanismo organizzativo opposto a quello della comune tipologia strofa-ritornello.

Inoltre, la ripetizione dall’intero refrain ha lasciato il posto ad altre, diverse, soluzioni: in particolare, nel prosieguo della canzone il semplice chorus può essere ripetuto, ripreso per cenni o brandelli, o anche non ricomparire più. Consegue anche da questo un’ulteriore differenza con la tipologia della forma-strofa-ritornello, nella quale invece l’elemento melodico memorabile viene ripetuto sempre di più, fino alla saturazione, nel prosieguo della canzone.

A livello generale si tende a vedere nello schema strofa-ritornello un modello organizzativo tipicamente italiano e nello schema chorus-bridge un modello organizzativo tipicamente americano.

Nel blu dipinto di blu può essere riferito proprio allo schema d’oltreoceano. Infatti, inizia con una breve e vaga introduzione strumentale seguita da una frase vocale quasi declamata, “penso che un sogno così…”; verse; si apre quindi con un canto spiegato con un incipit tale da imprimersi inesorabilmente nella memoria dell’ascoltatore, “volare, oh, oh”; chorus; prosegue poi con una frase intermedia, “e volavo, volavo felice…”; bridge, che sfocia infine nel ritorno del chorus.

Il tutto è quindi ripetuto dopo un interludio strumentale, con testo parzialmente diverso. Per quanto tipico della canzone americana, lo schema organizzativo che soggiace a Nel blu dipinto di blu non era affatto nuovo né per l’Italia né per Sanremo. Simile schema lo aveva Grazie dei fiori di Nilla Pizzi.

Insomma, Nel blu dipinto di blu rappresenta uno snodo ed acquista un carattere di rottura nella storia della canzone sanremese, e più in genere italiana anche perché modula in maniera chiara elementi innovativi con elementi più noti. Ciò la rende comprensibile al grande pubblico e può innescare il processo di cambiamento e di radicale innovazione che conosciamo.

Verso le conclusioni: perché “musica di consumo”

La proposta di prendere in seria considerazione l’uso di questo sintagma nasce proprio dall’osservazione del legame fra musica e presente: un legame che investe l’assetto sonoro e formale, le tematiche, le scelte testuali.

“Musica di consumo” vuol dire musica che viene prodotta per una fruizione presente; che risponde prima di tutto a sollecitazioni e finalità presenti; che si pone come obiettivo primario, farsi recepire da un pubblico attuale, contingente. “Musica di consumo” negli anni ’60 era sinonimo di “musica gastronomica”, musica banale