Riassunto esame Cinema Italiano, prof. Manzoli, libro consigliato Guida alla storia del cinema italiano, Brunetta

Guida alla storia del cinema italiano

Introduzione

Molto di ciò che abbiamo disponibile oggi deriva da videocassette e videoteche private; Bologna è capitale internazionale della filologia cinematografica (Cineteca). Dei film e filmati precedenti al '48 c'è solo il 65% (di quelli prodotti). Il cinema è fra artigianato e industria; mai totalmente prodotto industriale grazie ad architetti, costumisti, scenografi come Antonio Valente, Gino Sensani e Maria de Matteis. Il cinema nazionale è custode della memoria storica del '900, della micro e macro Storia (materiale/vissuta e desiderata/sognata).

L’era del muto

“La Presa di Roma” fu la prima proiezione pubblica a Roma il 20 settembre 1905. Realizzata da Filoteo Alberini, che aveva fondato una casa di produzione (Cines; che poi negli anni '30 si trasformerà in Cinecittà). Pellicola lunga 250 m; velocità di proiezione: senza standard [quando riscoperti involontariamente ‘velocizzati’ (24/25 frame al sec.), perché si riprendeva con molti meno frame al sec. all’epoca (16 o 20) per questo motivo film muti si misurano in base alla lunghezza della pellicola, non alla durata]. Lunghezza dell’epoca: 40/60 m circa. Vi collaborarono: ministero della Guerra e scenografo Cicognani. Discreto successo. Cercava di andare subito alla conquista del pubblico urbano (si stacca dal cinema ambulante). 7 scene riferite alla breccia di Porta Pia e presa di Roma dal governo Vaticano.

“Pinocchio” del 1911 di Antamoro. Cinema muto (poteva avere accompagnamento musicale in sala, con musico che suonava strumento/orchestra/imbonitore). Sempre nel cinema degli inizi: attori si rivolgevano alla macchina da presa (tabù nel cinema narrativo). Nonostante la macchina da presa fissa/statica, certo dinamismo narrativo con collegamento di diverse inquadrature e loro articolazione (dentro la bottega/esterno) 'messa in catena delle inquadrature' (singola azione complessa che si sviluppa nello spazio/tempo in più inquadrature) metodo era nato nell’ambiente comico (momenti ‘chase and pie’: fuga con lancio di torta/disastro e poi proseguimento fuga). Non è fedelissimo al libro: alcune scene inserite per far più presa sul pubblico.

L'epopea del cinema ambulante

Cinematographe arrivò prima a Roma, poi Milano, poi Napoli, Genova, Venezia, Torino. Prima: baracconi ambulanti (primo decennio '900), messaggeri verbo Lumière (baracconi di Baroli/Protti/Salvatore Spina). Fine primo decennio già si avverte crisi baracconi: molti impresari diventano proprietari di sale urbane (es. sala Splendor a Ivrea grazie a Boaro, 1898).

La carrozza di tutti

Lieve ritardo rispetto al resto d'Europa, Italia salta la messa a punto tecnica, favorendo la grandezza del cinema italiano dei primi passi. Pubblico misto (tutte età/classi sociali/donne/bambini/proletari/borghesi). 70 sale a Milano nel 1908.

Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi

Tra 1905-1912: prima sviluppo rapido, poi crisi che risente congiuntura negativa internazionale, poi fase più matura e innovativa e competitiva per un periodo arriva anche al mercato europeo e americano. 1905: 7 titoli realizzati; anno dopo: più che moltiplicati.

• Stefano Pittaluga primo e unico imprenditore moderno e lungimirante: elaborò un progetto di concentrazione verticale (tipo tycoons americani). Soprattutto colui che per primo ottenne forte sostegno governativo all'industria cinema.
• Policentrismo produttivo dovuto a barriere linguistiche/sociali/economiche che ancora dividevano l'Italia.
• Dopo la Prima Guerra Mondiale produzione ancora più concentrata a Roma (puntando soprattutto a celebrazione fasti imperiali).
• A Torino mette in scena testi letterari/teatrali; a Napoli letteratura/teatro naturalista.

Torino ‘città della fantasticheria’, capitale mondiale del cinema (centinaia di titoli/centinaia di impiegati/consistente afflusso di capitali provenienti da aristocrazia industriale cittadina).

Roma 1905 'Alberini & Santoni' (prima società cinematografica). Già nel 1906 si trasforma in Società Anonima per Azioni Cines. 1907 apre succursale a NY, invadendo pochi anni dopo il mercato statunitense con suoi colossi storici.

Film d’Arte Italiana nel 1909 (da una costola de Film d’Arte francese). Dal 1912 affronta storie moderne/drammi di catastrofi economiche e sentimentali/rovine familiari (es. “Dall’amore al disonore” di Falena). Comincia crisi nel 1909, dovuta a cambiamenti strategie produzione internazionale (americana) e da prime pesanti censure. Vengono riprodotti quasi automaticamente i modelli di successo corsa all’imitazione. Comincia a cambiare la durata del film in Italia. 1912: a Torino 569 titoli, Roma 420, 120 Milano.

Triennio che precede la Guerra fase di maggior espansione e consolidamento strutture: Massimo splendore (successo negli USA, ma anche Russia, Argentina, Francia, Spagna, UK grazie dive ma anche eserciti Marcantonio/Cesare). Fu però il policentrismo (isolamento singoli stabilimenti/no gioco di squadra) a causare rovina del cinema italiano. Cambiò poi numero produzioni con arrivo della Guerra e lungometraggio (1913).

La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Primi produttori e ‘direttori artistici’ potevano prendere loro soggetti da enorme mondo letteratura/storia/arte/scienze/ecc. Già nel 1906 Cines produce “Otello”; 1907 la Rossi & C. di Torino fa “Napoleone I”. Ancora, di spirito patriottico: “Garibaldi” (1907), “Pietro Micca” (1908), “Il piccolo garibaldino” (1909). Sembrano voler attrarre pubblico borghese. Questa ‘filmoteca ideale’ può apparire come cementificazione di un’identità nazionale ancora incerta. Primo cinema: forte componente laica (pochi temi religiosi). In nessun’altra parte d’Europa questo sforzo di traduzione intertestuale. Scelta dei modelli alti servì a far decollare il tutto/renderlo visibile a pubblici tutto il mondo letteratura/arte devono dare legittimazione a cinema. Con affermazione sempre più del cinema, saranno artisti/letterati a chiedere produttori ispirarsi loro opere per raggiungere grande pubblico. Presto anche in altri paesi europei si sfrutta binomio vantaggioso cinema-arti visive/letterarie.

I film storici alla conquista del mondo

Già primo decennio nasce nuova figura di salariato intellettuale, che sintetizza succo intero poema/melodramma/romanzo in poche didascalie. Enrico Guazzoni: ideò serie film storici/artistici, con scene en plein air (per spettacolarizzare spazio)/tante comparse. Orientamento verso film storico= voler conquistare spettatore universale; presto assume ruolo centrale ne produzione, imponendo una specie di ‘stile’/‘marchio d’identità nazionale’ a tutti altri prodotti “genere-guida”, con intenti pedagogici/divulgativi trasmettono immagine vincente cultura/storia italiana nel mondo, supportando ideologia nazionalista e riflettendo clima politico italiano ne anni pre-Guerra (neutralisti/interventisti). Un compatto insieme di film storici contribuisce a fissare alcuni simboli guida (che si trasferiranno nei rituali politici del fascismo pochi anni dopo) e interpretando spirito conquista che trova sua levatrice in Gabriele d’Annunzio.

“Nerone” 1909 di Maggi. Primo esemplare di film storico, che accelerò tutto il sistema. Dominano i codici teatrali, ma effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti della mdp (es. scene panico popolare/incendio di Roma) e drammaturgia tiene conto gesti individuali/quelli di consistenti gruppi di comparse (diversamente da teatro; qui attenzione al dettaglio ma anche all’insieme). Poi tappe fondamentali per evoluzione sistema: “La caduta di Troia”, “L’Odissea”, “L’Inferno” (diffuse in tutto il mondo), dove trucchi si intersecano bene con le scene dal vero.

Film 1912-1914 (romani/milanesi/torinesi) megalomania scenografica inedita. Leggi prospettiva usate per far muovere folle di comparse. Guazzoni è colui che pose più attenzione a scenografia/regole costruzione spazio (direttore artistico Cines dal 1910).

“Quo vadis?” di Guazzoni, 1913. Fa compiere balzo in avanti grazie suoi molti elementi inediti. Personaggi: si muovono nello spazio con libertà inedita; esaltata dialettica individuo-folla (con metodi ripresi poi dal cinema americano). Si appoggia a modelli del melodramma, manipolando vicende sentimentali/intrighi politici (anche celebri personaggi storici possono avere segreti/debolezze).

Storia rimane come sottotraccia ora in PP passioni/gelosie/ragioni del cuore/vendette.

“Cabiria” di Pastrone, 1914. Ha forte autorialità assegnata a d’Annunzio (intellettuale italiano più influente del periodo); Pastrone si fa firmare il soggetto (anche se in realtà opera sua): per legittimazione/pubblicità. Usa sistematicamente il carrello. Montaggio: tipico narrativo classico, che ha 2 presupposti:

• Portare a assorbimento diegetico lo spettatore (anche se Pastrone ebbe problemi);
• Ubiquità del pdv (pdv regista è dappertutto).

Obiettivi:

• Comprensione dello svolgimento della narrazione;
• Effetto ‘patemico’ (incoraggiare determinato sentimento nello spettatore) [cosa poi sfruttata da Griffith, anche se sue inquadrature dureranno di meno rispetto a “Cabiria”, spostandosi anche di più nello spazio; rende meglio la suspense con ‘salvataggio all’ultimo minuto’].

Narrazione: lineare/comprensibile. Se per Griffith importante narrazione, per Pastrone lo era l’attrazione-mostrazione (mostrare cose attraenti per spettatore- elemento fondamentale del cinema primi tempi). Didascalie: (in Griffith brevi/completano il racconto) mentre per Pastrone sono altro punto di attrattiva/‘auliche’.

Godere del fascino intrinseco delle immagini (realtà storica ricostruita/recitazione/costumi). Successo all’estero. Ma essendo basato su attrazione-mostrazione, suo fascino diminuisce molto in fretta (differentemente a film che punta su narrazione). Montaggio narrativo classico si svilupperà poi in America, più legato a narrazione (Italia rimarrà fedele concetto attrazione-mostrazione).

Cretinetti & Co. nel salotto di nonna Speranza

Comiche ebbero successo prima de Guerra, ma comunque mai centrali nel cinema italiano (‘livello più basso’). Comico italiano rimase legato a forme de spettacolo popolare anteriore; fa parodia borghesia (suoi tabù/vizi/sfarzo). Film comici (da Cretinetti a Galleria dei mostri- satire del costume anni '60-'70) = mostrano rapida trasformazione società. Genere comico riporta dinamiche sociali per antonomasia.

Fregoli nasce con la proiezione dei fratelli Lumière (28 dicembre 1895). Notizia si sparse/invenzione Cinematographe (produce+proietta) brevettata anche all’estero. Fregoli (attore) lo usa per primo. Contattò i Lumière, che gliene regalarono uno nel 1896: lo chiama ‘Fregoligraphe’. Ci realizza “backstage” dei suoi spettacoli di trasformismo (per mostrare come realizzati sui trucchi). Attrattive diventano 2: cinema e Fregoli stesso. Lo usa in 3 modi:

• Integrandolo con testo teatrale;
• Comica (scenette comiche): intento para-testuale (sta intorno testo-teatrale), per gli intervalli nello spettacolo teatrale;
• Pubblicità per suoi spettacoli teatrali.

Se in Francia i nati attori del teatro (Méliès) lo abbandonano per il cinema, in Italia restano vi restano legati (cinema resta ‘subordinato’). Nei cataloghi tutte case presto comiche diventano tante. Divi del genere mai vero senso di ribellione sociale (‘alla Chaplin’); fanno parodia di ciò che bramano (no che biasimano). Successo grazie anche rovesciamento dei ruoli (es. schiava che s’innamora del nobile). Poi con fascismo e guerra comicità sacrificata.

Eva fatale

A cavallo della guerra: rapida affermazione e sostituzione (grazie soprattutto a supporto dei corpi dive) del potere dei sentimenti e passioni a quello degli eserciti e forza militare. D’Annunzio, Puccini, Strindberg collaborano a genere discendente dal melodramma, letteratura, teatro, che celebri potere assoluto sentimenti.

Cantami o diva…

Anni in cui Cesare Lombroso pubblica libro donna delinquente/sua inferiorità mentale (anni in cui, secondo Freud, libido maschile si riverserà nelle guerre). In questi anni cinema italiano impone figura donna come quintessenza delle forze della natura e nuova protagonista della scena sociale e dei sentimenti. Non ancora emancipata attraverso il lavoro, ma che impone suo corpo come valore e vuole decidere della sua vita e sentimenti. Ipersessuata, capace però di rivestire molte maschere e compiere itinerari salvifici e beatificazione. Es. Francesca Bertini, Lyda Borelli, Leda Gys, Eleonora Duse.

[Divismo italiano in pochi anni diventa fenomeno-guida su piano internazionale.] Questo fenomeno diventa decisivo nel conferire al cinema ruolo di modificare comportamenti, immaginazione e mentalità collettiva. Es. film “Ma l’amor mio non muore!”, “Odette”, “Assunta Spina”, “Storia di una donna”, “La donna nuda”. La diva afferma nuovi diritti, travolge modelli secolari, rivitalizza immaginazione romantica messa in crisi da cultura positivistica.

• Femme fatale o Vamp;
• Bella sconosciuta/priva di radici;
• Donna demoniaca (es. la Carmen di Bizet);
• Donna che fa tesoro proprio corpo/lo gestisce come un’impresa (la Nanà di Zola);
• Donna madre, depositaria/garante dei valori famiglia/Patria;
• L’innamorata che soffre nell’ombra, pronta a sacrificare suo amore su altare delle leggi sociali (a volte premiata);
• Donna farfalla o libellula, che si esprime con linguaggio corpo (danza/arte) (es. Loie Fuller).

Divismo al maschile

Emilio Ghione (con Bartolomeo Pagano) attore che riesce raggiungere (durante Guerra) fama a stesso livello dive: suoi film colpivano per forza ambientazione/definizione paesaggio; carica simbolica personaggio prevale su realistica Za-La-Mort. Regista nel 1913; 1914: “Caesar di Roma” (racconto tratto da letteratura popolare '800/film polizieschi/drammatici francesi). Serie più nota è “Topi Grigi” (1918, Tiber), 8 episodi (ispirata a Rocambole/Fantomas; giustiziere che impone sua giustizia solo per riparare a ingiustizie): squallidi paesaggi periferia, mutando continuamente sfondo (campagna/collina/periferia). Luce: dura/violenta/senza chiaroscuri.

L’eredità verista

Film storici costruiscono mondi grandiosi di cui celebrata potenza e di cui si riafferma ruolo di faro civiltà. Mussolini sfrutterà ideologia creata da questo genere per costruire riti del fascismo. Durante fase pieno sviluppo cinema italiano compresenza più caratteri/sviluppo narrativo-stilistico in più direzioni (parte realistica avrà importanza dopo). Della corrente naturalista si salvò solo “Assunta Spina” 1915; da uno sceneggiato napoletano. Realizzato dalla Bertini/Serena. En plein air (=realtà; nei veri vicoli napoletani= vocazione realista) e con personaggi comuni (=drammi anche nel mondo proletario). Nessuno voleva però produrre film di questo tipo: meno redditizi; visti con sospetto e osteggiati per loro pericolosità sociale. Con film realistici si scende a livelli basso-mimetici (quasi simili a comiche o documentario), mescolandosi con modelli affabulativi dei cantastorie, ritrovando poi pathos/tragedia. Nonostante tutto, il genere prenderà piede poco dopo, proprio su scia “Assunta Spina”.

Scomponiamo e ricomponiamo l’universo cinematografico: il verbo futurista e la sua diffusione

Futuristi affermano con forza autonomia artistica cinema (‘è un’arte a sé, non deve copiare palcoscenico’); con cinema alterano coordinate spazio-temporali/teletrasportano spettatori nel futuro (filone dei telefoni bianchi: telefoni nelle case di tutti, inverosimile nelle case reali degli spettatori). Marinetti film “Vita futurista”, diretto da A. Ginna (film andato perduto, ne restano solo pochi frammenti) e ‘Manifesto della cinematografia Futurista’ (1916).

• Fratelli Ginanni Corradini (Ginna e Corra) esperimenti di ‘musica dei colori’: 1911 4 film astratti (“Accordo di colore-Canto di primavera-Les Fleurs-Studio di effetti tra 4 colori”) dove sperimentano scomposizione immagini (foto-dinamismo), accordi cromatici, musica visiva (vita breve).
• Aldo Molinari tentativo ‘non autorizzato’ di spirito futurista: “Mondo baldoria” del 1914 (condannato da Marinetti che dopo fissa sua concezione rapporti cinema-futurismo nel Manifesto).
• Futurismo ha suoi ideali interpreti in Luca Comerio: registra immagini guerra in Libia (no set)/installa mdp su aereo.

Unico film italiano futurista (unico rimasto) è “Thais” di Anton Giulio Bragaglia. Scenografie astratte/geometriche di Enrico Prampolini (ma no successo). Fallimento futurismo nel cinema per mancanza competenze tecniche/impossibilità conciliare ragioni industriali/produttive/distributive con poetica del gruppo.

Il cinema degli anni ‘20: tra catastrofe annunciata e fascistizzazione

9 gennaio 1919 costituito primo trust cinematografico italiano: L’Unione Cinematografica Italiana (‘UCI’). Sede a Roma (con sostegno Banca Italiana di sconto/Banca commerciale italiana). Gode cospicue risorse finanziarie grazie liquidità delle banche nel dopo guerra/sostegni da mondo economico. Acquista evidenza di primi anni ‘20 filone dei forzuti. Tra molte cause crisi (oltre disorganizzazione/improvvisazione/troppe pretese divistiche/arresto sviluppo tecnico/perdita