Riassunto esame Art and media curatorship, Prof. De Simone, libro consigliato Art Power, Groys

Art power

Boris Groys

Pluralismo e arte moderna

L’arte moderna, ma soprattutto quella contemporanea sono radicalmente pluralistiche.

Questo sembra precludere del tutto la possibilità di scrivere sull’arte moderna come fenomeno specifico, di descrivere qualsiasi opera d’arte come esempio generale di arte moderna (con “moderna” intesa anche quella contemporanea). I teorici dell’arte sembrano quindi destinati a restringere in partenza il loro campo di interesse e a concentrarsi su specifici movimenti, scuole o mode, oppure sull’opera dei singoli artisti. Esistono solo differenze, almeno in apparenza.

Il presunto pluralismo dell’arte moderna e contemporanea rende ogni discorso in merito futile e frustrante. Questo è sufficiente a mettere in discussione il dogma del pluralismo. È vero che ogni movimento d’arte moderna ha provocato un contromovimento, che ogni tentativo di formulare una definizione teorica dell’arte ha spinto gli artisti a produrre opere che riuscissero a sfuggire questa definizione, e via dicendo. Si può quindi dire che ogni opera d’arte sia stata concepita con l’intento di contraddire, in un modo o nell’altro, tutte le altre. Ma questo non significa che l’arte moderna sia diventata in tal modo pluralistica, perché quelle opere che non ne contraddicevano altre non furono riconosciute come rilevanti o propriamente moderne.

L’arte moderna non ha operato solo come meccanismo di inclusione di tutto ciò che non era considerato arte prima del suo sopraggiungere, ma anche come meccanismo di esclusione di tutto quello che imitava i modelli preesistenti in modo ingenuo, non riflessivo, non polemico e anche di tutto ciò che in qualche modo non era controverso, provocatorio, stimolante.

Questo significa che:

il campo dell’arte moderna non è un campo pluralistico, ma un campo rigidamente strutturato secondo la logica della contraddizione.

Equilibrio del potere e modernità

È un settore nel quale si suppone che ogni tesi vada messa a confronto con la sua antitesi. L’arte moderna è un prodotto dell’illuminismo, dell’umanesimo e dell’ateismo illuminato. La morte di Dio significa che non c’è potere al mondo che potrebbe essere percepito come infinitamente più forte di qualsiasi altro. Il mondo moderno, quindi, ateo, umanista, illuminato crede nell’equilibrio del potere, e l’arte moderna è espressione di questo credo: favorisce qualsiasi cosa che stabilisca o mantenga questo equilibrio di potere e tende a escludere o prova ad avere la meglio su qualsiasi cosa distorca questo equilibrio.

L’arte ha sempre tentato di rappresentare il più grande potere possibile, divino o naturale che fosse, quello che regolava il mondo nella sua totalità. Quindi, come sua rappresentazione, l’arte tradizionalmente acquisisce autorità grazie a questo potere. In questo senso, l’arte è sempre stata direttamente o indirettamente critica perché mette a confronto il potere finito, politico, con le immagini dell’infinito: Dio, la natura, il destino, la vita, la morte. Si potrebbe dire che l’arte moderna, nella sua totalità, cerchi di offrire un’immagine dell’equilibrio utopistico di potere che eccede l’equilibrio imperfetto del potere dello Stato.

Hegel, il primo a celebrare la forza dell’equilibrio del potere incarnato dallo Stato moderno, credeva che con la modernità l’arte sarebbe diventata una cosa del passato. Vale a dire che egli non credeva fosse possibile mostrare l’equilibrio del potere né che si potesse ridurre in un’immagine. Credeva che il vero equilibrio del potere potesse solo essere pensato, ma non visto. Tuttavia, l’arte moderna ha dimostrato che è possibile visualizzare anche l’equilibrio perfetto del potere.

Paradosso e arte contemporanea

Malevič diceva di lottare contro la sincerità dell’artista. Agli inizi della sua carriera Broodthaers sosteneva di voler fare qualcosa d’insincero. Non essere sincero in questo contesto significa fare arte al di là del gusto, ma anche a discapito del proprio. L’arte contemporanea è un eccesso di gusto, incluso quello pluralistico. In questo senso si tratta di un eccesso di democrazia pluralista, di uguaglianza democratica. Questo eccesso stabilizza e destabilizza al tempo stesso l’equilibrio democratico del gusto e del potere. Questo paradosso è, a dire il vero, ciò che caratterizza l’arte contemporanea nella sua totalità.

Non è solo il campo artistico nella sua interezza che può essere visto come incarnazione del paradosso. Le singole opere d’arte cominciano a essere oggetti-paradosso che incarnano simultaneamente tesi e antitesi. Fontaine di Duchamp è un’opera d’arte che non è un’opera d’arte allo stesso tempo.

Quadrato nero di Malevič è un dipinto e allo stesso tempo una figura geometrica.

Tuttavia, l’incarnazione artistica dell’auto-contraddizione, del paradosso, comincia a essere praticata specialmente nell’arte contemporanea dopo la Seconda Guerra Mondiale. A questo punto ci si confronta con dipinti che possono essere descritti sia come realistici sia come astratti (Gerhard Richter), o oggetti che possono essere descritti sia come sculture tradizionali sia come ready made (Fischli/Weiss).

Siamo di fronte anche a opere d’arte che hanno un intento sia documentaristico che narrativo, e a interventi artistici che vogliono essere politici, nel senso di trascendere i confini del sistema dell’arte mentre, allo stesso tempo, restano all’interno di questi confini. Queste opere d’arte potrebbero creare l’illusione di voler invitare lo spettatore a una pluralità potenzialmente infinita di interpretazioni, di avere significati aperti, di non imporre allo spettatore nessuna ideologia, teoria o fede specifica. Tuttavia, questa apparente pluralità infinita è ovviamente solo un’illusione. Di fatto esiste solo un’interpretazione corretta che viene imposta allo spettatore: in quanto oggetti-paradosso, queste opere d’arte richiedono una reazione perfettamente paradossale e autocontraddittoria. Qualsiasi reazione che non sia paradossale, o lo sia solo parzialmente, dovrebbe essere considerata come riduttiva e quindi falsa. L’unica interpretazione adeguata per un paradosso è un’interpretazione paradossale.

1 Peter Fischli e David Weiss, spesso abbreviati in Fischli / Weiss, erano una coppia di artisti che collaborava dal 1979. Erano tra i più famosi artisti contemporanei della Svizzera.

L’arte moderna e contemporanea sono un luogo dove si rivela il paradosso che governa l’equilibrio del potere. Infatti, essere un oggetto-paradosso è il requisito normativo applicato implicitamente a qualsiasi opera d’arte contemporanea. Un’opera contemporanea è riuscita quanto più è paradossale perché incarna la più radicale autocontraddizione e contribuisce a stabilire e mantenere un perfetto equilibrio di potere tra tesi e antitesi.

Propaganda politica e mercato dell’arte

I movimenti e gli Stati totalitari, puntano anch’essi all’equilibrio del potere, ma sono convinti che esso possa essere raggiunto solo attraverso una lotta, un conflitto e una guerra continua. L’arte messa al servizio di questo dinamico rivoluzionario equilibrio di potere assume inevitabilmente la forma della propaganda politica.

Secondo i parametri della modernità un’opera d’arte può essere prodotta e mostrata al pubblico in due modi:

• Come merce
• Come strumento di propaganda politica.

La quantità di arte prodotta secondo questi due regimi è pressoché identica. Tuttavia, nella scena artistica contemporanea c’è molta più attenzione rivolta alla storia dell’arte come merce che come propaganda politica. L’arte ufficiale, così come quella non ufficiale dell’Unione Sovietica e di altri Stati ex-socialisti, resta quasi completamente esclusa dalla storia dell’arte contemporanea e dal sistema museale. Si può dire lo stesso dell’arte sostenuta da Stati come la Germania nazista e l’Italia fascista ma anche per l’arte dell’Europa occidentale sostenuta e divulgata dai partiti comunisti occidentali. L’unica eccezione è il costruttivismo russo creato sotto il NEP (“nuova politica economica”), durante la temporanea reintroduzione di un limitato libero mercato nella Russia sovietica.

2 NEP (Nuova politica economica): fu un particolare sistema economico misto, caratterizzato da un'economia di libero mercato nell'ambito della produzione agricola e del variegato complesso commerciale di piccole e medio-piccole imprese nazionali e dalla forte presenza di una solida e rigida pianificazione e regolamentazione dirigenziale degli altri asset economici del Paese (tutti strenuamente nazionalizzati), che Lenin istituì in Unione Sovietica nel 1921 (nelle intenzioni come espediente temporaneo) e che durò fino al 1929, quando Stalin assurse preminentemente al potere e implementò un'economia centralmente pianificata tramite i suoi famosi piani quinquennali. La NEP, nelle intenzioni di Lenin e del gruppo dirigente bolscevico, rappresentava una temporanea soluzione di riparazione e ricostruzione economica dopo le carestie e i profondi dissesti socio-economici del cosiddetto comunismo di guerra, introdotto dal regime bolscevico durante la guerra civile russa.

Ovviamente c’è una ragione per l’esclusione dell’arte a sfondo politico prodotta al di fuori delle condizioni del mercato: dopo la seconda guerra mondiale e soprattutto dopo il cambio di regime nei paesi dell’ex blocco socialista dell’Europa orientale, il sistema commerciale di produzione e distribuzione dell’arte ha dominato il sistema politico. Il concetto di arte è diventato pressoché un sinonimo del concetto di mercato dell’arte, tanto che l’arte non prodotta secondo le condizioni del mercato è stata di fatto esclusa da quella riconosciuta istituzionalmente.

Sembra di essere troppo impegnati eticamente per avere a che fare con l’arte totalitaria del XX secolo che ha “corrotto” le aspirazioni politiche “autentiche” della vera arte utopistica. Questa distinzione tra “arte corrotta” e “arte autentica” è certamente molto problematica. È interessante notare che anche il giudizio più severo sulle dimensioni morali del libero mercato non porta mai nessuno a concludere che l’arte che è stata (ed è prodotta) sotto quelle condizioni di mercato non andrebbe considerata storicamente e criticamente. Qualsiasi cosa si pensi della dimensione morale del non-mercato, l’“arte totalitaria” non è, in effetti, di alcuna rilevanza in questa sede. La rappresentazione di quest’arte a sfondo politico all’interno del mondo dell’arte non ha niente a che fare con il fatto che la si trovi o meno moralmente o esteticamente buona o cattiva. Non si può, cioè, eliminare il sospetto che l’esclusione dell’arte non prodotta secondo le condizioni standard del mercato abbia una sola base: il discorso artistico dominante identifica l’arte con il mercato dell’arte e resta cieco davanti a qualsiasi opera prodotta e distribuita secondo qualsiasi altro meccanismo.

Decisioni, pubblico e critica

Secondo questo tipo di analisi, il mondo dell’arte è completamente assoggettato a diversi interessi commerciali che “in ultima istanza” dettano i criteri di esclusione e inclusione che costituiscono il mondo dell’arte. Chiunque sia coinvolto in un’attività artistica o critica è interessato alle seguenti domande:

• Chi decide che cosa sia arte e cosa non lo sia?
• Chi decide quale sia quella buona e quella cattiva?
• È l’artista, il curatore, il critico, il collezionista, l’intero sistema dell’arte, il mercato, il pubblico?

Chiunque sia a stabilirlo può commettere degli errori; li può fare il pubblico generico e democratico, come già altre volte nel corso della sua storia. Occorre ricordare che tutta l’arte d’avanguardia è stata realizzata contro il gusto del pubblico. Ciò significa che la democratizzazione del pubblico dell’arte non costituisce una risposta valida. Così come non lo è la formazione del pubblico, poiché tutta l’arte valida è nata, e nasce ancora, contro ogni regola messa in gioco dal sistema educativo. Sicuramente è necessaria e legittima la critica alle regole dell’attuale mercato dell’arte e delle istituzioni, ma questa critica acquista senso solo se mira a porre l’attenzione verso l’arte interessante che viene trascurata da queste istituzioni.

Arte politica oltre il mercato

L’arte ha davvero effetto sulla politica solo quando è realizzata oltre o al di fuori del mercato, nell’ambito della propaganda politica diretta. Quest’arte è stata realizzata negli ex Paesi socialisti. Esempi attuali includono i video o i manifesti islamici che funzionano nel contesto del movimento internazionale anti-globalizzazione. Certo, questo tipo di arte è sostenuta economicamente dai governi o dai vari movimenti politici e religiosi. Tuttavia la sua produzione, valutazione e distribuzione non segue le logiche del mercato. Questo tipo di arte non è una merce.

Gli artisti che lavorano nel contesto dell’arte di propaganda non producono contenuti, tanto per usare un idioma corrente. Fanno pubblicità a un determinato obiettivo ideologico e subordinano la loro arte a questo obiettivo. Ma cos’è in definitiva questo obiettivo? Ogni ideologia si fonda su una certa “visione”, su una certa immagine del futuro, sia che si tratti di un’immagine del paradiso, della società comunista, o di una rivoluzione permanente. Questo è ciò che marca la differenza fondamentale tra merci e propaganda politica. Il mercato opera attraverso una “mano invisibile”, è solo un oscuro sospetto; fa circolare le immagini ma non