Riassunti Letteratura Italiana dal 1600 al 1700, libro consigliato 3° Baldi , con analisi dei testi, introduzione agli autori e opere, contesti storici, prof. Oliva

Il 1600: il Barocco

(Età della scienza: entra in crisi il modello culturale umanistico-rinascimentale a partire dalla teoria copernicana, guerre di religione)

Secolo di profonde trasformazioni: entra in crisi il modello culturale umanistico-rinascimentale; la teoria Copernicana mina la certezza di un universo centrato sulla Terra; è anche l'epoca sanguinosa delle guerre di religione.

Il termine Barocco (derivato dal nome di una perla irregolare o di un sillogismo debole) venne usato nel Settecento per mettere in evidenza l'amore del Seicento per la bizzarria, per l'irregolarità, ma anche la sua superficialità e debolezza.

L'età barocca scopre nel disegno ordinato della natura l'anomalia, l'eccezione, e su di essa concentra la sua attenzione. In un mondo che si rivela ogni giorno diverso da come una tradizione millenaria lo aveva presentato (scoperte geografiche e astronomiche), l'intero sistema conoscitivo entra in crisi.

Il nesso arte-natura viene interpretato come sensuale comunicatività tra i due soggetti: il virtuosismo diventa la “meraviglia” e il “piacere” di una continua simulazione dello scambio fra arte e natura.

L'invenzione linguistica è un altro elemento importante, con i giochi di metafore, improvvisazioni di analogie, paradossi, enfasi e iperboli... Parole chiave: ingegno, acutezza, spirito.

Il concettismo → invita all'uso di concetti, specie di illuminazione mentale che accende la meraviglia.

Galilei

Il metodo galileiano è una sintesi rigorosa di ragionamento matematico e sperimentazione concreta. Sosteneva la veridicità della teoria eliocentrica di Copernico, mentre la Chiesa era disposta a riconoscerne la validità solo a patto che la teoria non pretendesse di proporsi come spiegazione veritiera della realtà.

1) La favola dei suoni

(Dal Saggiatore) [pag. 202 B.3]

Il Saggiatore, del 1623, è un'epistola scientifica con cui lo scienziato rispondeva alla Libra del padre gesuita Orazio Grassi, che voleva confutare le teorie di Galilei sulla natura delle comete.

Galilei presenta qui le sue considerazioni sulla metodologia della ricerca scientifica: in particolare egli sostiene che lo scienziato deve attenersi all'esperienza derivata dai dati sperimentali.

Questa pagina del Saggiatore propone in forma di favola un concetto fondamentale della Scienza Nuova: il carattere aperto, dinamico e mai concluso, della ricerca.

Il metodo scientifico: il protagonista è mosso da “ingegno” e “curiosità” e il suo cammino incontra stimoli che continuamente ne sollecitano la “meraviglia”, quello stato di stupore intellettuale più volte riscontrato nell'esperienza barocca.

Tuttavia, la precisione descrittiva, chiarezza e linearità di Galilei non possono accomunarsi in alcun modo al gusto per l'enfasi “arguta” tanto cara allo stile barocco. Alle sollecitazioni sensoriali, la Scienza Nuova di Galilei offre come risposta originale il metodo scientifico e razionale, inteso come acquisizione progressiva di dati.

L'esperienza dei sensi: non interessa tanto il risultato acquisito, inevitabilmente provvisorio, ma l'atto stesso della ricerca: il punto di vista inconsueto da cui sono guardati gli oggetti utilizzati dall'uomo e gli animali conta è proprio il progressivo passaggio da sensazione a “sensata esperienza”.

Il relativismo della conoscenza: la Scienza Nuova di Galilei ha una lucida consapevolezza non solo di avere di fronte a sé un intero universo inesplorato, ma anche la coscienza che l'errore più grave da evitare sia il desiderio di raggiungere certezze definitive.

2) Elogio dell'intelligenza dell'uomo

Dal Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Prima Giornata [pag. 212]

Il Dialogo, suddiviso in 4 giornate e ambientato a Venezia, segna l'apice nell'opera di divulgazione di Galilei. Questi assume anche il punto di vista dell'avversario per confutarlo dall'interno.

Gli interlocutori sono delineati come veri e propri pg, ciascuno con una personalità ben definita. Vi è poi l'inserimento del nobile Sagredo come terzo attore, che media tra il sostenitore della teoria copernicana (il nobile fiorentino Salviati) e il difensore delle teorie aristoteliche (Simplicio): Sagredo infatti è neutrale e, seguendo il buon senso, arriva poi a schierarsi dalla parte di Salviati.

Il lettore è costretto a prendere posizione per una delle due parti, ma per quanto Simplicio soccomba inesorabilmente alla forza dei ragionamenti contrari, Galilei non si limita a farne una marionetta comica: no, Simplicio è un personaggio tragicomico che manifesta un vizio di personalità, la paura di crescere ed affrontare l'ignoto con le proprie forze.

La grande innovazione formale sta nel ricorso a una lingua vicina all'uso comune, accessibile, perché non tecnicistica.

La Prima Giornata si chiude nel segno di un elogio dell'ingegno umano, la cui “acutezza” è alla radice delle innumerevoli invenzioni dell'uomo sia nelle arti sia nelle lettere.

La coscienza del limite: l'intelligenza dell'uomo si basa sulla coscienza del limite: la condizione indispensabile per imparare è l'umiltà di cui fu maestro Socrate. Il concetto, implicito nella Favola dei suoni, è qui esposto esplicitamente da Sagredo.

La conoscenza, un'acquisizione progressiva. Simplicio non può ammettere questa limitazione dal momento che il suo sistema di pensiero si definisce perfetto e immutabile; ma i suoi oppositori notano che lo stesso pensiero umano subisce sviluppi e modifiche nel corso del tempo.

Tocca a Sagredo proporre all'ammirazione del lettore la portata delle invenzioni concrete degli uomini.

Giovan Battista Marino

Il napoletano Giambattista Marino è lo scrittore più significativo del nostro Seicento e rappresentò un modello imitato dagli scrittori dell'epoca in tutta Europa.

Marino è il poeta che reinventa e rinnova con un'esuberanza cromatica e figurativa inaudita → sembra aver superato senza ritorno il classicismo a favore di una curiosità infinita.

Marino è il cantore del mondo del lusso e della lussuria, di una civiltà che trova la sua massima manifestazione nel godimento raffinato del piacere. Marino contrappone l'Adone al capolavoro letterario della cristianità controriformistica, la Gerusalemme Liberata.

1) Onde dorate

Dalla Lira [pag. 30 B.3]

Il tema della donna intenta in occupazioni quotidiane, come quella di pettinarsi, compare in pressocché tutte le raccolte poetiche del secolo.

Il sovrapporsi di due distinti campi del reale. Una consunta metafora petrarchista (“onde dorate” per “biondi capelli ondulati”) è trasformata da Marino in un potente strumento che svela i rapporti d'analogia tra realtà comunemente percepite come lontane.

Ogni termine si carica di un doppio significato. Mentre i capelli della donna si trasformano in elementi di un vivo paesaggio marino, il paesaggio marino acquisisce i caratteri della preziosa bellezza femminile e può evocare la bellezza di Amore.

Una complementarietà segreta lega i termini delle coppie proposte: è il caso dell'oro e dell'avorio, accomunati dal carattere prezioso della sostanza e dal fatto di prestarsi come attributi coloristici, adatti a connotare in senso pittorico le immagini dei capelli e del pettine, del mare e della navicella.

2) Rosa riso d'amor

Dall'Adone, III [pag. 53 B.3]

L'Adone è l'esempio più coraggioso dell'esaltazione della fantasia poetica, di un modello lirico aperto a un moderno virtuosismo espressivo, nonché, con i suoi 40.000 versi, il più lungo poema della letteratura italiana.

La vicenda ha al centro l'innamoramento di Venere per il bellissimo giovane Adone. Marte, preso dalla gelosia, costringe il giovinetto a una serie di peripezie e alla fine ne provoca la morte a opera di un cinghiale.

Lo svolgimento del mito ha tuttavia un'importanza relativa. L'Adone è una “fabbrica delle meraviglie”, un succedersi inarrestabile di metafore e non c'è un centro logico → la novità sta proprio qui, nel recupero della narrazione affabulatoria dei grandi narratori di favole latini (Apuleio, Ovidio...).

L'incontro tra Venere e Adone avviene in circostanze del tutto casuali: una spina di rosa trafigge il piede della dea costringendola a interrompere il suo viaggio per cercare una sorgente e disinfettare la ferita.

Adone giace addormentato accanto alla fonte; scorgendolo, Venere prova i primi palpiti dell'amore. Il narratore interrompe l'azione per rivolgere la sua attenzione alla rosa.

Il lettore assiste alla costruzione di un “emblema” che rappresenta sinteticamente, per analogia, la situazione che si è determinata tra i due amanti.

La metafora di proporzione: questo passo dell'Adone presenta un esempio efficace di “metafora di proporzione”, così definita per il fatto che la metafora in questione (in questo caso la rosa come “regina dei fiori) serve da spunto per una serie di conseguenti altri preziosi traslati metaforici, sempre tratti dal campo semantico della regalità.

La poetica della meraviglia: l'esprimere il momento in cui nasce l'amore di Venere (la più bella delle dee) per Adone (il più bello degli uomini) con immagini della natura emblematiche di vitalità universale come la rosa, il più bello dei fiori, e il sole, rispecchia il bisogno, tipico della poesia barocca, di rendere percepibili i nuclei “concettuali” del racconto attraverso associazioni figurate.

Librata tra la terra e il cielo, nutrita di terra e luce, la rosa è il tramite attraverso cui l'uomo (Adone) entra in contatto con la sorgente della vita (la femminilità di Venere) e con il potere ordinatore del mondo (il sole, intorno al quale ruota e dal quale dipende la vita dell'universo.

3) Il giardino del tatto

Dall'Adone, VII [pag. 56 B.3]

Preliminare all'unione tra Adone e Venere è l'istruzione del giovane; essa avviene con le modalità del viaggio, che conduce i due personaggi attraverso le varie esperienze offerte dal “Giardino dei cinque sensi”: nell'ordine, la vista e l'odorato (canto VI), l'udito e il gusto (canto VII), infine il tatto (canto VIII).

Una nuova “teoria della conoscenza.” Qui Marino propone una chiave d'interpretazione delle vicende di Venere e Adone come viaggio di progressivo avvicinamento del protagonista all'esperienza della conoscenza suprema (l'atto d'amore).

Il valore dell'esperienza sensuale: alcuni elementi del brano sembrano confermare l'idea di Marino della superiorità dell'esperienza sensuale su ogni altra forma di conoscenza: il giardino di Venere come Paradiso → agli angeli che intrecciano voli di lode e di gloria intorno al trono di Dio, Marino sostituisce la danza delle immagini che riempiono il panorama al centro del quale si pone il bellissimo eroe.

La ricerca della certezza: anche Marino, come Galilei non muove alla ricerca di una Verità assoluta e immutabile, ma piuttosto ad un metodo che permetta di cogliere innanzitutto delle verità parziali, ma sicure da cui partire per elaborare un nuovo modello del mondo.

Lirici marinisti e non marinisti

1) La metafora

Dal Cannocchiale Aristotelico di Tesauro [marinista]

Il Cannocchiale Aristotelico (1654) è un trattato di retorica di Tesauro, trattatista torinese, che coglie le evoluzioni linguistiche del barocco italiano e le tramuta in metodo nel trattato appunto.

Già il titolo presenta un ossimoro (ai tempi di Ari. Il cannocchiale non esisteva: l'intento è di conciliare l'antico con il moderno → già dalla scelta del titolo scaturisce l'effetto di meraviglia) che l'autore usa per attrarre l'attenzione di come la nuova retorica da lui concepita si rifà ad Aristotele e ne segue il metodo ma ne aggiorna i contenuti e ne corregge i difetti.

Nel Trattato Tesauro esamina tutti gli strumenti della retorica classica ma si ferma ed approfondisce il concetto di arguzia. L'arguzia, intesa dal linguista, è una facoltà intellettuale che si compone di intuizione, di capacità combinatoria capace di cogliere connessioni e differenze; lo sviluppo dell'arguzia e dell'ingegno attraverso l'uso di figure retoriche è considerato il principale strumento per arrivare al successo comunicativo.

Tesauro considera la lingua un gioco, in cui le parole e simboli formano le basi per intavolare i discorsi e nei quali il giocatore o giocoliere gioca spostando le parole come fossero fiches simulando e dicendo senza dire.

In questa concezione della comunicazione la metafora ne è la figura principale ed il Tesauro ne tratta abbondantemente illustrandone le funzioni in modo pieno ed esaustivo.

La metafora nel barocco diventa uno strumento non solo espressivo ma addirittura conoscitivo, di decodificazione della realtà, proprio per questa capacità di illuminarne anche diverse, di realtà, ponendole a confronto sulla base di elementi comuni.

La metafora trasporta la nostra mente da un genere all'altro; a partire da una sola parola riesce a farci intravedere senza fatica più di un oggetto, di una realtà. Dalla novità nasce la meraviglia/stupore quindi il piacere/diletto.

2) Bellissima spiritata

Dalle Poesie di Claudio Achillini [marinista] [p. 33 B.3]

Nella sua ricognizione della realtà femminile, il poeta barocco non arretra di fronte al pericolo dell'empietà, intrecciando sacro e profano.

Vi è un gusto dell'accostamento ardito: in particolare la metamorfosi della donna-angelo, che si trasforma in “indemoniata”, posseduta dal demonio.

Quindi l'accettazione del demoniaco: il poeta pare, più che deciso a indicare con chiarezza un confine tra bene e male, interessato alla suggestione “demoniaca” che sprigiona dal volto violentemente contratto della bella donna, e più pronto a cogliere lo splendore ambiguo dell'angelo ribelle (Lucifero significa “portatore di luce”.

3) Belle rose porporine

Da Delle Poesie di Gabriello Chiabrera [antimarinista] [p. 36 B.3]

La più famosa delle Canzonette; fu inserita nella raccolta Delle Poesie del 1606 con il titolo di “Riso di bella donna”. Vi è un'umanizzazione della natura.

La struttura del componimento: all'ideale classicistico dell'equilibrio e dell'ordine corrisponde l'organizzazione dei contenuti: alla proposizione dell'argomento (prime 4 strofe) corrisponde simmetricamente il suo svolgimento (ultime 4 strofe).

La musicalità come criterio costruttivo: se il poeta marinista sfrutta la sonorità delle parole per dare maggiore risalto al gioco “concettista” del componimento, Chiabrera tende a utilizzarla direttamente come elemento principale, fondamentale e quasi autonomo: un segno musicale ne genera automaticamente altri.

Le metafore di Chiabrera: le metafore sono per lo più tratte dal repertorio tassiano, come quella iniziale delle “belle rose porporine”. Quando Chiabrera si avvale di originali “concetti” lo fa al