Riassunti esame Storia della Musica II, 600 700, prof Pasquini. Libro consigliato Manuale di Storia della Musica, Surian, Vol II

Storia della musica II - ‘600-‘700

Esame di:

Cap. 17 – La musica strumentale nel Cinque-Seicento: procedimenti compositivi, centri principali di produzione, compositori

La diffusione della musica strumentale nel XVI secolo

Nel corso del Cinquecento si assiste all’emancipazione della musica strumentale e al suo progressivo allontanamento dalla pratica di emulazione della vocalità. Si apre la via al virtuosismo improvvisativo, che viene riconosciuto e codificato in diversi manuali teorico-pratici (Il divero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti a fiato & corde & di voce Humana, di Gerolamo dalla Costa, del 1585 – Ricercate, passaggi et cadentiae, di Giovanni Bassano, del 1585 – Passaggi per potersi esercitare nel diminuire, di Riccardo Rognoni, del 1592).

La diffusione del dilettantismo musicale e la necessità di rendere più comprensibile la lettura delle partiture per i singoli strumenti, portò all’introduzione di un tipo specifico di scrittura, diversa da quella delle composizioni polifoniche vocali: l’intavolatura, esse indicavano all’esecutore attraverso un sistema di numeri (tipo italiano o spagnolo), di lettere (francese) o di simboli grafici (tedesco), quale posizione dovessero avere le dita sulle corde o sulla tastiera. I valori di durata erano espressi con gambi verticali differenti. Le prime intavolature a noi giunte sono scritte per liuto.

Nei primi decenni del Cinquecento ha inizio anche la pubblicazione di manuali pratici che descrivono le proprietà dei singoli strumenti e come suonarli (Es. Musica strumentale tedesca, di Martin Agricola, del 1529 – La Fontegara, la quale insegna a sonare di flauto, di Silvestro Ganassi, del 1542 – Trattato di ornamentazione nella musica del Violone, di Diego Ortiz, del 1568 ...) , il che ebbe un forte impatto nella creazione e nel perfezionamento degli strumenti, sia dal punto di vista decorativo che acustico e sonoro.

A fine Cinquecento vengono riconosciute le grandi possibilità del violino, rispetto agli altri strumenti, sia dal punto di vista espressivo che virtuosistico (“perché è lo strumento che esprime meglio la voce umana, sia nel canto che nella narrazione e negli accenti”, come scrisse Giovanni Battista Doni nel suo trattato Annotazioni sopra il compendio de’ generi e de’ modi della musica, del 1640).

Funzioni e usi della musica strumentale solistica e d’insieme

Molti generi di musica venivano utilizzati in funzione di intonazione, di pre e post o interludio di eventi liturgici, cerimoniali e scenici. I repertori più diffusi erano basati su melodie popolari e venivano utilizzati per accompagnare danze.

L’impiego di strumenti nei servizi liturgici era molto limitato e ristretto all’organo; i complessi strumentali venivano utilizzati durante le processioni o eventi solenni di festività religiose importanti. Solo a partire dall’ultimo decennio del Cinquecento numerose cappelle ecclesiastiche assegnarono un posto stabile agli strumentisti.

Venezia ebbe un ruolo primario nell’evoluzione del repertorio di musiche strumentali: i musicisti che soggiornavano al Palazzo Ducale erano stipendiati direttamente dallo Stato e dovevano intervenire ogni volta che il Doge partecipava alla funzione. Il governo degli affari veneziani era affidato ad un gruppo di procuratori, nobili, che stabilivano quanti e quali musicisti impiegare e quanto dovevano essere retribuiti; il maestro di cappella doveva essere presente a tutte le esecuzioni musicali e dal 1607, gli fu assegnato un vice. Completavano l’organico anche una ventina di coristi e due organisti.

Il primo tentativo di istituire in San Marco un complesso strumentale si ebbe nel 1568, quando i procuratori assoldarono 12 strumentisti. Nel 1614, un anno dopo la nomina di Monteverdi a maestro di cappella, fu istituita un’orchestra stabile di sedici elementi che ebbe regolari stipendi.

I procedimenti compositivi

Il compositore di musica strumentale doveva risolvere il problema di dare un assetto formale ad un brano privo di qualsiasi riferimento e guida semantico/emotiva fornita dal testo poetico.

Uno dei procedimenti compositivi più adottati riguarda la semplice elaborazione contrappuntistica sopra una melodia data, ovvero un tema di chanson o di frottola o una melodia di una danza popolare, su cui si estendevano una serie di variazioni. L’utilizzo di motivi preesistenti per la creazione di un’opera nuova era un procedimento molto usato anche nella musica vocale.

L’esenzione dal vincolo del testo poetico dava al compositore maggiore libertà di scelta: le frasi, gli episodi venivano elaborati secondo il principio della varietà e del contrasto. Le composizioni che invece servivano ad accompagnare i movimenti di danza seguivano invece una organizzazione formale precostituita, basata sulla periodicità e regolarità dei gesti melodici e ritmici e sulla ricorrenza di sezioni uguali.

Manuale di Storia della Musica Riassunti Surian: – Vol II Pag.1

Ricercare, fantasia, capriccio

Ricercare

Il termine appare per la prima volta nei due volumi “Intabulatura de lauto” di Francesco Spinacino, del 1507, ad indicare brevi composizioni di carattere improvvisatorio, abbellite con esuberanti passaggi (rapide scale, passi accordali) che avevano probabilmente funzione di preludio o di interludio tra le strofe di opere vocali trascritte per liuto.

Nel 1540, al ricercare con carattere d’improvvisazione, subentra il ricercare con carattere imitativo, di solito privo delle formule di abbellimento, concepito sul modello vocale chiesastico della MOTTETTO prima metà del Cinquecento. Come il mottetto (retto dal principio dell’imitazione e costruito come concatenamento di più sezioni che corrispondevano alle unità semantiche del testo latino), il ricercare è caratterizzato da un fitto tessuto polifonico ed una scrittura costantemente imitativa.

Il principio base è suggerito dal termine stesso, il cercare ripetutamente, il replicare intensivamente ad una determinata azione. A partire dalla metà del Cinquecento, si comincia a comporre un gran numero di ricercari di carattere teorico e pedagogico musicale in cui i compositori fornivano dei modelli esemplari per lo studio ed il solfeggio. Es. Fantasie, recercari contrapunti a tre voci, del 1551.

Fantasia

Tra il ricercare e la fantasia non sembra esserci una sostanziale differenza stilistica e formale ma semmai di carattere sociologico: il ricercare sembra essere destinato allo studio e all’apprendimento musicale mentre la fantasia, è concepita in funzione dell’esecuzione pratica.

La struttura compositiva della fantasia è in genere più libera, di carattere più brillante e assai meno severo nei confronti del contrappunto e della sua rigorosità imitativa tipica del ricercare. Nel suo trattato “Arte de Traner Fantasia”, Tomàs de Stanta Maria definisce i lineamenti della fantasia: l’invenzione, le svariate possibilità ritmiche, contrappuntistiche e armoniche, di elaborazione del tema, il concatenamento dei diversi passi che si susseguono, l’alternanza di consonanze e dissonanze, l’eleganza del discorso musicale.

Santa Maria pone il contrappunto imitativo di J. Desprez come modello assoluto da seguire. I compositori del secondo Cinquecento fanno sempre più ricorso a procedimenti che mettano in luce il proprio estro ed il proprio ingegno: oltre che con i termini fantasia e ricercare, le composizioni che adottano tali caratteri venivano denominate CAPRICCI, ossia sorrette da uno spirito inventivo ed una scrittura lineare piena di artefizi contrappuntistici e costruttivi (il termine non allude perciò ad una specifica organizzazione formale).

Es. Capricci in musica a tre voci, di Vincenzo Ruffo del 1564. Venezia e Napoli furono i centri principali del lavoro dei maggiori compositori di fantasie, capricci, ricercari: quelli veneziani sono caratterizzati da uno stile lineare, un ritmo squadrato e solenne (pochi sono i cambiamenti all’interno delle composizioni). I pochi soggetti che intervengono sono in genere molto estesi e ben sviluppati.

I maestri napoletani, padroneggiano il rigore contrappuntistico del ricercare che arricchiscono con arditezze armoniche, ritmi nervosi e grande attenzione allo sfruttamento delle possibilità timbriche degli strumenti utilizzati.

Canzona

Nei primi anni del Cinquecento era in voga la pratica di trascrivere in veste strumentale invariata la vocale polifonica francese CHANSON, inizialmente destinate solo al liuto (dal momento che di molte composizioni non è pervenuto il testo poetico, è possibile che molte fossero destinate alla sola esecuzione strumentale). Fu soprattutto il nuovo tipo di Chanson parigina (stile fissato da compositori provenienti da Parigi dal 1530) a diffondersi.

Il carattere principale di questo tipo di chanson è la sua inclinazione alla musica a programma, finalizzata a cogliere gli elementi narrativi del testo poetico attraverso una tecnica polifonica e movimentata, caratterizzata da ritmi sillabici e vivaci e da richiami onomatopeici (Es. La Guerre, ou La Bataille, La Chanson di Clement Janequin, del 1528, brano ispirato alla battaglia di Marignano del 1515, pieno di onomatopee dei rumori della battaglia).

Come il ricercare e la fantasia, anche la Canzone fu basata, all’inizio, sui procedimenti della scrittura contrappuntistica-imitativa, ma mantiene alcuni tratti stilistici e formali della chanson vocale: è in tempo più veloce, adotta temi brevi e fa largo uso di temi iniziali con triplice ripetizione della stessa nota, alterna con frequenza sezioni a carattere contrastante di misura binaria e ternaria. Il ritmo di apertura (HQQH) era molto in uso e non può essere considerato rappresentativo.

La raccolta di Cavazzoni del 1523, Recerchari, Mottetti, Canzoni, rappresenta un fondamentale punto di partenza per la canzone strumentale; il secondo stadio è rappresentato dalla Intavolatura di Cavazzoni, del 1543, contenente due canzoni, una delle quali, Sopra Flaute d’Argent, si rifà alla Flaute d’Argens di J. Desprez: non è una semplice trascrizione, ma una vera e propria libera perifrasi che elabora i temi della chanson in stile imitativo ed in una versione del tutto nuova.

Le canzoni tastieristiche di Gabrieli e di altri maestri attivi a Venezia, fanno esplicito riferimento ai modelli francesi. Molte canzoni di Gabrieli sono spesso in tre sezioni: sezione iniziale (ripetuta dopo una sezione mediana) è in stile polifonico e segue il modello francese dell’“Imitazione a coppie”, in cui voci superiori e le voci inferiori si contrappongono a coppie e si alternano nella presentazione del tema; la sezione mediana è in stile omofonico e piena di effetti eco, ottenuti probabilmente con l’organo.

Nelle partiture d’epoca, sono molto rare le indicazioni di dinamica, di tempo e di interpretazione. Merulo fu tra i primi a scostare la canzona strumentale dal modello della chanson francese. Le sue, consistono di più sezioni, quattro o cinque in genere, che si differenziano nel tema e per stile: a volte le prime due sezioni sono collegate dall’uso di una stessa idea musicale, presentata in maniera variata (pratica che porterà allo sviluppo dei vari “tempi” nella futura sonata da Chiesa).

In comune con la toccata, le canzoni di Merulo hanno una certa tendenza ai passaggi veloci, a ricche figurazioni ornamentali che impegnano entrambe le mani. Alcune canzoni del primo libro sono concepite senza riferimenti a modelli vocali e sono denominate “canzoni da sonar”.

Giovanni Gabrieli nelle sue canzoni strumentali, prevedeva l’utilizzo di due o più gruppi di strumenti, sfruttati al fine del contrasto sonoro, pratica che consentì l’abbandono della polifonia imitativa come principio fondamentale della composizione, a favore della struttura omofonico-accordale.

La tipica canzona di Gabrieli, comincia con una sezione imitativa, a ritmo ternario eseguita dal primo coro di strumenti; il secondo coro risponde in forma polifonica o interviene con un episodio in stile omofonico basato su un nuovo tema. Seguono sezioni a coro alternati che sfociano in un episodio finale a cori riuniti.

Gabrieli accentua il contrasto tra le varie sezioni con l’inserimento di passaggi formati da note di valore piccolo e affidate a pochi strumenti oppure inserendo l’intensificazione ritmica, con temi di note di valore più ridotto nella prima sezione P nella seconda sezione e nella terza. HQQ QQQ BB

Gabrieli fu il primo ad utilizzare molto il termine Sonata per definire canzoni di musica d’insieme. La differenza con la Canzona, è spiegata per la prima volta da Michael Praetorius nel 1619, nel trattato Syntagma Musicum: le sonate sono gravi e solenni, alla maniera dei mottetti, mentre le canzoni sono gaie e liete, rapide, con molte note a valori brevi.

Molte però sono anche le somiglianze tra le Sonate di Gabrieli ed il Ricercare dei suoi predecessori:

• I brani cominciano spesso con la figura ritmica w. H;
• Non si hanno cambiamenti di metro;
• Sono monotematici ed impiegano numerosi episodi in stile imitativo.

Toccata

Fino ai primi decenni del Seicento, la toccata condivide con il Ricercare la funzione di brano preludiante ed introduttivo, dall’andamento libero e fantasioso. Il termine è indicativo della maniera di realizzazione sonora, ottenuta attraverso il tocco.

È una forma di composizione strumentale, svincolata da ogni modello vocale. Elementi tipici sono i rapidi passaggi contro accordi tenuti, la ricchezza di figurazioni ornamentali, la libera struttura formale. Nella seconda metà del Secolo, la toccata era il solo genere del repertorio da Chiesa, coltivato prevalentemente a Venezia e composto per organo, costituite da rapidi passaggi a base di scale per una mano ed accordi per l’altra.

Nelle opere di Giovanni Gabrieli, è spesso utilizzato il termine intonazione, per indicare composizioni solitamente molto brevi, che iniziano con due o tre battute accordali a cui seguono rapide scale ascendenti e discendenti contro note tenute, che servivano appunto per dare l’intonazione all’officiante o al coro che cantavano il brano che veniva subito dopo.

Oltre a Gabrieli, compositore noto di toccate fu Claudio Merulo: le sue opere, mostrano una notevole varietà della base armonica e della figurazione ritmica. Un suo tipico procedimento costruttivo fu l’interrompere il gioco improvvisativo con sezioni scritte nello stile fugato del ricercare, struttura che fu determinante per il successivo sviluppo della toccata.

La toccata trovò particolare favore nella musica per tastiera dei compositori napoletani.

Manuale di Storia della Musica Riassunti Surian: – Vol II Pag.3

Sonata

Nel primo Seicento, il termine Sonata indicava composizioni per strumenti a fiato e a corda oppure archi e basso continuo; raramente per basso e strumento solo. Dalla metà del secolo, viene sostituito quasi completamente il termine “Canzona”.

Molte delle prime sonate consistono in tre sezioni brevi e tra loro contrastanti per ritmo, melodia o organizzazione formale. Il numero di strumenti impiegati era inferiore a quello della canzona: la sonata poteva essere per due, tre (che andavano per la maggiore) o quattro parti strumentali, più l’accompagnamento del basso continuo.

Il numero degli interpreti, come per le altre forme musicali dell’epoca, era variabile, anche per una questione di massima vendibilità (la dicitura “a tre”, accanto al titolo indicava sempre il numero di sezioni, non degli interpreti).

Particolare importanza rivestono le sonate del bresciano violinista virtuoso Biagio Marini, assai apprezzato. Le novità del suo stile sono le sezioni lente introduttive, l’enfasi sui procedimenti della variazione ornamentale, l’uso di collegamenti tematici tra più movimenti.

Per intensificare l’espressione, ovvero gli “affetti”, Marini era solito dare precise indicazioni circa l’esecuzione, sia di tempo, dinamica e strumentazione, sia relativamente alla disposizione degli strumenti stessi nelle musiche “a eco”, a richiedere corde doppie o triple o particolari accordature, a distinguere tra i vari abbellimenti (tra il groppo – trillo ordinario – ed il trillo – come abbreviazione di tremolo).

È il primo ad utilizzare il termine affetti nella sua raccolta (Affetti Musicali, Opera Prima. Nella quale si contiene synfonie, canzon, sonate accomodate per potersi suonar con violini, cornetti & ogni sorte di strumenti musicali, del 1618).

L’ampia produzione di Marini (22 raccolte, di cui 16 pervenute) ebbe larga diffusione nei paesi tedeschi. Oltre a Marini, i principali compositori che tra il 1630 ed il 1660 coltivarono la sonata a tre della tradizione veneziana furono Dario Castello, Martino Pesenti, Massimiliano Neri. Oltre che a Venezia, la Sonata ebbe grande diffusione a Nord e Sud Italia.

Tra i tratti stilistici predominanti nelle sonate figurano:

• Assoli virtuosistici all’interno della composizione;
• Ritornelli omofonici e fugati;
• Imitazioni a canone;
• Effetti d’eco;
• Sezioni con ritmi di danza;
• Successioni di progressioni melodiche e armoniche;
• Uso di elementi programmatici, quali l’imitazione di vari strumenti e di versi di animali (uccelli soprattutto);
• Presenza di istruzioni particolareggiate relative all’esecuzione.

Tra le svariate tecniche violinistiche praticate: le posizioni acute, le scordature, i glissando, i tremoli, il pizzicato ed i colpi d’arco sul ponticello e col legno.

La raccolta Op. 22, Diversi generi di Sonate, d